FD crew, le mur Karcher, un comic strip.

L’association Art Azoï qui gère plusieurs « murs » dans le 20e arrondissement de Paris a donné carte blanche aux 6 artistes du crew FD : Alfe, Fume2, Panzer, Peter, Redulk et Tipol. Le crew nous propose, peint sur le mur Karcher, un strip.  Bonne occasion de pointer les rapports qu’entretiennent bande dessinée et street art.

Le mur Karcher sépare le square du même nom de la rue des Pyrénées. Il présente un profil particulier : il est long (à vue de nez plus de 40 m) et sa hauteur varie entre, à un bout, 50 cm, à plus de 2 m, à l’autre extrémité. Sa longueur a été utilisée par le crew pour peindre une bande dessinée. Nous voyons de petits personnages en train de peindre le mur.

Les personnages sont connus de tous. Ce sont les Peanuts, également connus sous le nom de Snoopy et les Peanuts ou simplement Snoopy. Le comic strip a été écrit et dessiné quotidiennement par l’américain Charles M. Schulz, d’octobre 1951 jusqu’à sa mort, en février 2000, soit un total de 17 897 strips ! Le strip est littéralement une bande dessinée. Plus précisément, une série courte de cases, proposant au lecteur un gag. Deux traits ont fait le succès mondial des Peanuts : le « running gag », le comique de répétition poussé à la limite et la riche galerie de personnages [1]ayant chacun une personnalité, des accessoires récurrents et des obsessions constantes. Elles réapparaissent dès l’entrée en scène des personnages, renforçant le comique de répétition des gags.

Schulz n’aurait pas renié le strip de FD crew. Les cases caractéristiques de la bande dessinée ont été certes supprimées mais la composition de la fresque renvoie précisément à la BD originale, à la différence que le strip peut se lire dans les deux sens, de droite à gauche et de gauche à droite. Six saynètes structurent le strip. On y retrouve les Peanuts qui peignent le mur. Ils utilisent les outils des street artists : bombe aérosol, rouleau, pinceau. La peinture coule, les « œuvres » tiennent plus du barbouillage que de l’art. Normal, ce sont de jeunes enfants qui peignent et leurs « peintures », comme ils disent,  sont celles de jeunes enfants.

Entre les six « tableaux », différents mais illustrant la même maladresse, nous voyons ce que les personnages ont déjà peint. C’est de la même eau ! Un désastre !

Le comique vient de la répétition des six scènes : des personnages différents font à peu près la même chose et obtiennent les mêmes résultats, résultats s’étalant sur plusieurs dizaines de mètres linéaires. Non seulement, ils peignent des gribouillis, mais le font en abondance apparemment satisfaits du résultat quoique deux personnages ayant un statut de témoin jettent sur l’artiste en pleine création un regard réprobateur. L’importance de la surface couverte par les « œuvres » des Peanuts est, en soi, un gag.

Je crains que certains passants ne possédant pas les codes du strip des Peanuts aient mal interprété le mur du crew. Ils ont pris les gribouillis au premier degré croyant que les artistes du crew avaient fait « n’importe quoi ». Bien sûr, ils n’ont pas trouvé ça drôle ! Il est vrai que Charlie Brown et son inénarrable chien Snoopy sont absents et que les autres personnages ne sont connus que des initiés. Il est vrai également que l’ensemble des personnages connu de tous les enfants des pays anglosaxons est immédiatement reconnu et identifié par ses traits distinctifs. En ce qui concerne la France, c’est certainement beaucoup moins vrai. Quelques personnages sont fameux (Snoopy, Charlie Brown etc.), et des milliers de produits dérivés les représentent. Les autres personnages n’apparaissent qu’épisodiquement dans les bandes dessinées et leur identification est moins immédiate. Le « running gag » est également dans la référence du strip avec d’autres strips du corpus.

Non seulement nous voyons six échecs peints sur le mur, mais ces échecs à répétition font écho à une foultitude d’autres échecs des Peanuts. Nous sommes là au cœur de la mythologie des Peanuts, ces antihéros qui loupent tout ! Cela n’est pas sans évoquer nombre d’antihéros du cinéma burlesque américain (Laurel et Hardy notamment, Buster Keaton etc.)

Le strip du mur Karcher est un exemple des correspondances entre l’univers des bandes dessinées et le street art. Les street artists en reproduisent les héros, les super- héros à satiété. Les emprunts sont déclinés dans de nombreux pays, pays partageant la même culture. Il en est tout autrement dans les pays dont la politique refuse le modèle « occidental » et ceux qui rejettent violemment les icônes étatsuniennes. Non seulement nous retrouvons dans le street art des personnages échappés des BD mais le connaisseur y décèlera l’influence de tel ou tel grand dessinateur de comics et de mangas (cf. les dessinateurs « historiques » de la Marvel et de DC Comics).  Raconter les histoires parallèles de la BD et du street art serait une bonne idée de livre ! Avis aux amateurs !

Un autre intérêt du strip de FD crew,  c’est le rapport entre le street art et l’humour. Les œuvres drôles sont relativement rares ; elles le sont parfois à leur corps défendant ! Elles utilisent davantage le deuxième degré, l’ironie, la caricature etc. Difficile d’être pris « au sérieux » avec une œuvre drôle ! Alors on fait dans la « déco », la fresque à message, la belle ouvrage !

Seul un long mur permettait non un récit linéaire mais une suite de saynètes répétitives, suffisamment répétées pour être drôles. Saluons l’intelligence du projet et son caractère exceptionnel. Merci aux artistes de nous offrir, le temps de parcourir 40 mètres, un moment de plaisir. Un sourire serait leur récompense.


[1] Pig-pen, Linus van Pelt, Woodstock, Lucy von Pelt, Snoopy, Charlie Brown, little red Haired girl, Marie Johnson, Peppermint Patty, Sally Brown.

Médias, « Les nouveaux chiens de garde ».

Les médias n’ont pas bonne presse. Et ça ne date pas d’hier ! Bien avant ce qu’il convient d’appeler « La crise des gilets jaunes », les Français ont manifesté leur manque de confiance dans leurs médias, presse écrite et audiovisuelle, de moultes manières. D’abord, par un boycott inorganisé des dits médias. Les journaux se vendent de moins en moins, tout comme les magazines et le transfert de ces médias papier vers la presse numérique n’explique pas tout. De la même manière, les jeunes regardent de moins en moins la télévision et quand ils la regardent ce n’est pas pour voir des programmes d’information. Changement d’usage dira-t-on, fossé des générations, émergence d’Internet. Certes, mais en matière d’information, jeunes et vieux ne font plus confiance à leurs habituels médias. Tous les sondages le montrent et le démontrent : une des causes profondes de la désaffection de la presse est le manque de confiance

Dès le début de la crise des gilets jaunes, les médias ont été l’objet de nombreuses critiques. Certaines chaînes de télévision mettaient l’accent sur la « casse ». Avec complaisance, ils montraient les chaussées dépavées, le matériel urbain vandalisé, les vitrines brisées, mettaient en avant le coût des dommages, donnaient bien davantage la parole aux détracteurs du mouvement qu’aux Gilets jaunes eux-mêmes. Les prises de vue des photographes et des cameramen « grossissaient » l’événement, pour le dramatiser. C’est hyper simple à faire et ça peut rapporter gros. Tu gardes comme premier plan les flammes d’un feu de poubelle, en second plan tu fais le point sur les manifestants dans la fumée des lacrymos, tu montres les visages masqués de jeunes gens qui jettent des projectiles sur les forces de l’ordre. Tu prends la précaution de te mettre du côté des flics, un bon téléobjectif et clic clac, c’est dans la boite, tu as un chouette cliché de scènes d’émeutes, d’insurrection, de révolution. Avec un poil de retouche, tu peux la vendre un max ! Tes clichés de milliers de manifestants pacifiques, de ronds-points occupés, de Gilets jaunes blessés… Et bah, mon pote, tu les gardes ! Tu connais quelqu’un que ça intéresse ? Les photographies spectaculaires, les scènes de violence ont été le fonds de commerce de pas mal de journalistes. Photos, films, interviews, reportages sont des objets qui se vendent et qui s’achètent, qui s’inscrivent dans un commerce des sources.

S7TH VIXI, Black Lines, rue D’Aubervilliers.

Tout est question d’équilibre, dans l’autre fléau de la balance qui penche toujours du même côté on mettra quelques témoignages de retraités, de mère célibataire. Seulement, à part quelques histoires personnelles émouvantes, dans ce dosage inégal, les spectateurs retiendront la violence des manifestants, les menaces sur la République, la crainte de la prise du pouvoir soit par la droite extrême soit par l’extrême gauche, le coût pour la France c’est-à-dire pour ceux qui regardent, et, ne surnageront que quelques raisons du « mécontentement » des Français. Évacuées les causes profondes ! Et zou !

Cette mise en récit des événements, en a effarouché plus d’un mais de nombreux Gilets jaunes conscients des grosses ficelles, ont compris le rôle que jouaient les médias dans la relation de la crise. La colère contre les acteurs de cette information pipée, piégée, ont été nommément désignés et quelque peu chahutés.

Les médias qui avaient déjà une image dégradée se sont dans leur traitement de la crise des Gilets jaunes déconsidérés. Les réseaux sociaux ont rempli un espace désormais vide, celui de l’information. Instruments de liaison entre les Gilets jaunes, ils sont devenus, je dirais malgré eux, des vecteurs de l’information.

Les street artists, souvent Gilets jaunes, eux-mêmes, ont réagi à cette crise de confiance. Les événements Black Lines en fournissent quelques exemples. Les artistes ne disposent que de deux outils qu’ils ont utilisé avec talent : la création d’images et la création de très courts textes.

 De manière plus allusive, l’œil des médias était au bout des lanceurs de défense. Façon raccourcie de montrer la collusion entre forces de l’ordre et médias.

Les médias ont été qualifiés de « chiens de garde » et des portraits de molosses, toutes babines relevées et dents montrées, illustraient cette qualification.

 De manière plus allusive, l’œil des médias était au bout des lanceurs de défense. Façon raccourcie de montrer la collusion entre forces de l’ordre et médias.

Itvan K. a peint un écran montrant un militaire aux ordres et un manifestant brisant l’écran. Vince a représenté un regard en dimensions XXL, sans lettrage. Une image terrible pour dire à ceux qui fabriquent l’info : « Nous vous avons à l’œil ». Martin Péronard et Brice Du Dub dans une remarquable collaboration ont illustré une allégorie : Trump et Kim Jong-un connectant toutes les télés du monde pour affermir leur pouvoir. Mickaël Péronard a réalisé une magnifique fresque montrant un homme de profil aveuglé par la lumière des écrans de télévision, le reste de son corps, sans tête, le surmontant. Une citation célèbre titre l’œuvre : « Du temps de cerveau disponible ».

 Lask crée un petit personnage dont la tête est un écran de télé. Mais l’image attendue a été remplacée par le masque d’Anonymous. Image frappante de la prise de pouvoir. Sun-C peint une main brisant une télécommande de téléviseur. Ernesto Novo, a illustré à sa manière une société totalitaire qui en contrôlant les médias contrôle les Hommes. « Big brother is watching you », référence au chef d’œuvre d’Orwell, “1984”, Orwell qui savait ce que dictature veut dire.

Ce ne sont que quelques exemples de productions de street artists qui avec leurs armes, des images et des mots, ont dénoncé une presse aux ordres des puissants et du pouvoir en place. Des œuvres de combat pour aider à la prise de conscience, pour dire que « la vérité est ailleurs » et que les médias doivent être questionnés. Interroger les sources, les vérifier dans un moment où la fabrication des fake news est un boulot d’officines qui ont pignon sur rue, nommer les choses par leur nom (regardons de près comment sont nommés les « bavures » policières), aux images du pouvoir opposer d’autres images.

Les street artists ont apporté un contrepoint salutaire au mainstream de l’info. Est-ce la raison de la censure ? (la réponse est dans la question)

« Le premier qui dit la vérité, il sera exécuté », Guy Béart.

Itvan Kebadian, censuré dans la rue, encensé en galerie.

Itvan Kabadian peint dans la rue. Depuis longtemps. Depuis plus de 20 ans avec le crew TWE dont il est un des deux fondateurs. Le graffiti du crew, assurément, a marqué l’histoire de la culture hip-hop et celle du street art en France. Avec les membres du crew, il a peint de superbes fresques sur les murs des villes. Intramuros, à Paris, Nice, Bayonne et tant d’autres. Et tant d’autres banlieues. Et même sur les murs en déshérence de nos voisins européens.

Depuis 2018, Itvan Kebadian peint en collaboration d’autres graffeurs des scènes de tumulte, d’émeutes, d’insurrection, de révolte entre forces de répression et jeunes gens mécontents de l’héritage laissés par leurs ainés. Une société dominée par la recherche du profit, l’accroissement des inégalités, les guerres qui traduisent le choc des impérialismes, l’exacerbation des nationalismes…Bref, un monde qui ne tourne pas rond et qu’il faut changer.

Black Lines, rue d’Aubervilliers, oeuvre censurée. Photo : Richard Tassart.

Sur des murs autorisés ou sur des murs sur lesquels la peinture est tolérée, Itvan K. à la bombe aérosol peint en noir sur fond blanc « la lutte finale », la tragédie toujours renouvelée du Bien contre le Mal. Ses guerriers de l’Apocalypse, gardiens du Vieux Monde, n’ont pas de visage, pas d’âge, pas de patrie non plus. Ses « insurgés », de la même manière, sont des hommes sans visage, des symboles d’hommes et de femmes qui refusent d’abdiquer devant les forces qui les écrasent et se battent pour la justice et un monde meilleur.

Black Lines, Aubervilliers, oeuvre censurée. Photo : Florence Daubel.

Le thème est dans l’histoire de la peinture ancien, aussi vieux que la revendication des Hommes à la dignité. Seules les armes ont changé, les costumes. L’environnement urbain remplace les « champs de bataille ». Pourtant, c’est dans cette tradition que s’inscrit l’œuvre « dans la rue » d’Itvan Kebadian.

Black Lines, Aubervilliers, oeuvre censurée. Photo : Richard Tassart.

Ses fresques « politiques » depuis 2018 sont l’objet d’une censure quasi systématique. Les fresques de la pointe Poulmarc’h à Paris censurées la peinture à peine sèche. Comme celles de la rue Noguères. Comme celles des Black Lines de la rue d’Aubervilliers. Comme celles de la rue de La fontaine au Roi. Comme celles d’Hiver Jaune.  Par 8 fois, les fresques d’Itvan K. ont été recouvertes. A l’initiative des mairies d’arrondissement souvent. Plus récemment sur réquisition du préfet de police de Paris. Les services de la propreté de Paris « nettoient » les œuvres, les recouvrant d’une épaisse peinture gris anthracite. Grise comme l’asphalte des trottoirs et des rues. Il s’agit de faire disparaître les œuvres. Gris sur gris.

Dans la même temporalité, les œuvres d’atelier d’Itvan Kebadian, ses dessins, ses pastels, ses toiles, [1]suscitent la curiosité des amateurs d’art qui en font l’acquisition, complétant leurs collections.

Pourtant « travail dans la rue » et « travail d’atelier » ont des points communs. Les thèmes sont souvent les mêmes, les sujets voisins. L’artiste poursuit sur des supports « nomades » sa réflexion avec les mêmes outils. Pas de rupture, ni dans la forme ni dans le fond.

D’où une question qui me taraude. Pourquoi les œuvres « dans la rue » sont-elles détruites alors que celles d’atelier sont des « œuvres d’art » s’inscrivant dans le négoce de l’art urbain contemporain ?

Recouvrir une œuvre peinte sur un mur c’est la faire, à proprement parler, disparaître du paysage de la Ville. Rien ne subsiste. Aucune trace. L’œuvre est niée dans son statut d’œuvre d’art. La détruire signifie ne lui donner aucune valeur plastique. Elle ne « vaut » rien. Il est donc légitime, non de la cacher, mais de la supprimer. La destruction des œuvres d’art, de tout temps, ont toujours suscité l’indignation. Les exemples sont légion.

Si les fresques sont « effacées » c’est quelles ne sont pas reconnues comme des œuvres d’art. Elles ont un statut de « saletés » que les tenants de l’ordre doivent nettoyer.

Dans le même temps, les problématiques contemporaines tournent autour de la conservation des œuvres d’art urbain, de leur conservation dans des musées, de leur patrimonialisation.  Depuis plusieurs années des municipalités en France et ailleurs ont compris tout l’intérêt qu’elles pouvaient tirer du street art. Des circuits de visites touristiques attirent un public toujours plus important. Dès la fin de cette année, le 13e arrondissement de Paris comptera plus de 30 murs peints, faisant de l’arrondissement le plus grand musée en plein air du monde du muralisme. A Paris, des murals sont rénovés. Paris, comme Londres, Berlin, Barcelone, Lisbonne, New-York sont d’ores et déjà, grâce aux œuvres de street art, des destinations touristiques.

La vérité est plus triviale. Les œuvres d’Itvan Kebadian sont toujours des œuvres d’art, quel que soit le support. La censure qui s’exerce à son endroit est politique, bêtement politique. Comme on embastillait les rédacteurs des libelles accrochés sur les portes pendant l’Ancien Régime, on détruit à tout jamais des œuvres qui témoignent d’une réflexion profonde sur les forces qui traversent nos sociétés.

J’ai le sentiment que les puissants qui censurent l’art, savent que les fresques sont des œuvres d’art peintes par des artistes et, qu’en toute connaissance de cause, pour des raisons qui ressortissent de l’idéologie, ils détruisent des images croyant tuer des idées.


Black Lines, Poterne des Peupliers, oeuvre censurée. Photo : Florence Daubel.

[1] Itvan Kebadian exposera du 18 avril au 20 juin 2019 à la galerie Dominique Fiat, 16 rue des Coutures Saint-Gervais

75003 Paris

info@dominiquefiat.com

+ 33 (0)1 40 29 98 80

http://www.dominiquefiat.com

13 Bis, « La vague ». Voir le désir de l’autre.

Les formes du street art ne cessent de se multiplier à un point tel que le langage doit inventer des mots nouveaux pour les nommer. Les « muralistes » ne sont pas des peintres en bâtiment mais des peintres de « murals » ; les pochoiristes ne sont pas des fabricants de pochoirs mais des artistes qui découpent leurs pochoirs et créent des fresques ; les fresquistes ne sont pas des peintres d’intérieur ; les graffeurs sont des « personnes qui réalisent des graffs » ; les graffiteurs « des personnes qui s’expriment par le graffiti » etc. Et ceux qui collent des « affiches », des collagistes !

Pas simple ! Les « affiches » des collagistes ne sont pas des affiches et les collagistes ne se bornent pas à coller des affiches dans le métro ou ailleurs. Je ne vais pas vous laisser, chers lecteurs, brouter davantage les amers pâturages de l’erreur. Rien de mieux pour y voir clair dans le petit monde des collagistes (qui ne sont pas non plus des affichistes !) que prendre un exemple. Exemple d’une œuvre collée et de son auteur 13 Bis.

La semaine dernière 13 Bis a collé au carrefour des rues des Solitaires et de la rue de La Villette dans le 19e arrondissement de Paris un collage de grandes dimensions titré « La vague ». Attentif au travail de 13 Bis depuis plusieurs années (j’avais écrit un billet sur son collage de l’église St Merry en son temps), j’ai tenu à rencontrer l’artiste et à aller, toute séance tenante, avant que l’œuvre subisse les derniers outrages, ceux du temps et des toyeurs de toutes natures, prendre des photographies, seul moyen de donner aux œuvres de la rue une relative durée.

Le collage est en noir et blanc et se détache de la couleur du mur, un « beau » mur marron, écaillé, vieux, presque lisse…Un rêve de mur pour les collagistes ! Il représente une scène, disons nautique, voire aquatique, ou plutôt maritime. Une superbe femme à la beauté grecque surgit des flots tempétueux devant un marin allongé dans une barque bien frêle dans ces eaux déchaînées.

L’émergence de la femme provoque des embruns qui encadrent son buste. Vêtue d’une robe à l’antique, elle laisse voir son sein. Le marin semble saisi de stupeur et regarde la créature sortie des flots alors que la Belle regarde …ailleurs !

« Celui qui voit » est tout d’abord interpellé par les différences d’échelles entre « la femme sortie des eaux » et le marin et sa barque. Le rapport de taille concourt à donner à la scène un aspect fantastique ou merveilleux, comme on voudra. La facture du collage est singulière ; la barque, la mer démontée, le marin semblent être une reproduction d’une gravure ancienne, à la mode Gustave Doré alors que le buste de femme n’est pas du même « grain » ni de la même densité de gris. Malgré ces différences de tons et de facture, la scène est d’une grande cohérence formelle.

Confronté à l’œuvre deux questions s’imposaient à moi : comment s’est fait ? Quelle est la signification de « La vague » ? Ma rencontre avec 13 Bis a apporté des réponses à la première question. L’artiste, car il s’agit bien de cela, est parti de deux images : la première est une photographie en noir et blanc d’un tableau certainement du 18e siècle représentant une femme « ravie » par un centaure, la seconde image est une reproduction d’une gravure ancienne. Avec des moyens, somme toute, artisanaux (un ordinateur, une imprimante) l’artiste avec la souris détoure les parties qui l’intéressent pour les « coller » informatiquement parlant. Pour certaines œuvres le découpage se fait avec une paire de ciseaux. Des embruns de la gravure ont été « récupérés » par encadrer le buste de la naïade. Embruns et flots cernent la composition.

Quant au sens de l’œuvre, ce n’est pas à l’artiste de l’imposer mais à « celui qui voit » de le construire. Le titre donné par 13 Bis, la vague, met l’accent sur le sujet principal, la femme qui semble surgir des flots. Revenons à cette femme. Le tableau original le montre « ravie », dans le sens de « capturée » par un centaure. Une femme « ravie » pour être « honorée » (sic) par une créature mi-homme, mi-cheval. Genre « enlèvement des Sabines ». L’histoire de la peinture nous donne maints exemples de scènes érotiques plus ou moins bien dissimulées sous des aspects de scènes mythologiques, voire religieuses ou bibliques. Les mœurs du temps dans leur condamnation de tout ce qui relevait de la sexualité ne permettaient pas aux artistes de représenter la nudité comme le fit, au grand dam des bien-pensants, « Le déjeuner sur l’herbe » de Manet. Il fallait pour répondre à la double injonction, montrer la nudité, se conformer à la morale, user de subterfuges dont personne n’était dupe au demeurant. La nudité, des hommes et des femmes et des enfants devait se draper dans les habits sérieux de l’antiquité ou du religieux. Les scènes érotiques étaient « réécrites » pour être conformes aux « bonnes mœurs », éviter la censure, et même le procès ! Les morts de Cléopâtre sont à cet égard instructives. Le nombre de peintres ayant peint la mort de Cléopâtre au 17e siècle par exemple est impressionnant. La pharaonne est peinte nue mollement allongée sur une méridienne et la cambrure de ses reins, les traits de son visage disent tout de sa souffrance ! Mon œil ! Enlevons le petit serpent (quoique !) et nous voyons une œuvre de commande qu’on peut accrocher dans son salon. Tout cela est de l’artifice. Mais un artifice convenu qui ne trompait personne. Ainsi, les scènes pseudos mythologiques représentant les amours terrestres des dieux étaient « décodées » par les contemporains. Bel exemple des jeunes femmes « ravies » par des centaures. Le centaure cache (mal) la bête qui est en l’homme et la femme est ravie d’être enlevée. Un jeu des apparences. Un jeu sur les mots pour « couvrir ce sein que je ne saurais voir », dissimuler le plaisir de la sexualité. Un plaisir coupable.

Or donc, revenons à notre « vague ». Un homme voit dans un déchainement (de passions ?) une femme exposant sa poitrine dans un rictus également codé, elle prend un évident plaisir. Je serais tenté de voir dans « La vague » une allégorie sur le voyeurisme. A chacun ses obsessions !

Le sens est l’affaire, non de l’artiste, mais de « celui qui voit ». Comprenne qui pourra ! A condition qu’il y ait quelque chose à comprendre. Et l’artiste est le plus mal placé pour « expliquer ce qu’il a voulu dire ». Il ne dit rien, il crée des images qui sont investies par nos images, images mentales issues de nos expériences, de notre culture, de nos désirs, surtout les plus refoulés et les plus secrets. L’image créée par l’artiste est un miroir ; elle « parle » plus de nous que de lui. Comme l’ « écran noir de nos nuits blanches ».

C 215, le tombeau de Charlie-hebdo.

Lundi 7 janvier 2019. Il est dans les 15h30. Il fait déjà sombre. Une petite pluie glaçante commence à tomber. J’arrive devant les anciens locaux de Charlie Hebdo en ce jour du 4ème anniversaire du massacre de la rédaction. Pas grand monde pour cette commémoration. Un couple de badauds en vadrouille qui a fait un détour par la rue Nicolas Appert dans le 11ème arrondissement de Paris. Un mec qui joue de la guitare. Un japonais qui photographie. Un caméraman qui fait quelques images. Et moi. Au pied de l’immeuble, il reste de la cérémonie du matin quelques gerbes, la couv’ du dernier numéro de Charlie, une photocopie d’une citation de Wolinski.

Sur le côté droit de l’immeuble une fresque de C 215. Ce sont des pochoirs représentant les 11 morts de l’attaque [1]. Juste après l’attaque, C 215 a réalisé une série de 500 pochoirs « Je suis Charlie », sans signature, qu’il a distribués aux Parisiens. Alors que Paris était submergé de tags, de fresques, de pochoirs en réaction au massacre, C 215 n’a pas pu faire le portrait des victimes. A ce propos, il dit : « Je ne suis pas à l’aise avec le fait de faire le portrait de quelqu’un qui vient de décéder, j’ai un problème avec la nécrologie immédiate ». Le temps passant, il a le projet de peindre une fresque « évolutive ».

Il a terminé une partie de la fresque la veille de la commémoration. Il continuera : « J’ai fini cette fresque hier, faite en trois ans, trois commémorations, et la continuerai l’an prochain avec des blessés. Ne les oublions pas, ne rien céder face au terrorisme, d’où qu’il vienne », a indiqué Christian Guémy, dans un post sur sa page Facebook, dimanche 6 janvier.

Christian Guémy (C 215) ne cache pas son amertume. Il déclare : « l’émotion s’est dissipée, on est passé à autre chose, surtout que d’autres malheurs sont survenus ». C 215 se dit sensible à la mémoire ; les pochoirs en lien avec la tuerie de Charlie, il les conçoit comme « un devoir de sauvegarde de toutes les valeurs et les émotions qu’on aurait tendance à oublier ». Il pense, certes aux morts, à tous les morts de l’attaque, mais également à ceux qui ont échappé au massacre et à leurs proches : « « Ceux qui ont survécu sont encore très atteints, il faut aussi penser à eux. »

Sur le côté droit de l’immeuble, C 215 a peint une fresque constituée de 11 portraits. Ils sont organisés selon 3 diagonales (3 portraits pour la diagonale du haut, 5 pour celle du centre, 3 pour celle du bas). Au centre, le portrait de Charb. Croisant ces diagonales, dans le coin supérieur gauche, un grand lettrage « Je suis Charlie », dont la calligraphie et la composition renvoient aux pochoirs qu’il avait distribués aux Parisiens pour que partout soit réaffirmée la liberté d’expression. D’ailleurs, au-dessus de ce pochoir, une plaque de rue (une fausse) a été posée : « Place de la liberté d’expression ». Diamétralement opposée au lettrage devenu culte, dans le bas, à droite de la fresque, un autre pochoir. C’est une citation de Charb[2] de 2012, soit après la publication du portrait de Mahomet.

Les couleurs évoquent les vieilles photos sépia ; des ocres, des noirs, du blanc. La composition est mise en valeur par des projections de bombes aérosols, très dynamiques, qui gardent la mémoire  du mouvement. Les pochoirs « Je suis Charlie » et la citation de Charb sont peintes en noir sur un fond coloré et la couleur blanche du mur.

C 215 a peint un tombeau. Comme sur une tombe, les portraits des défunts sont représentés et les épitaphes sont remplacées par des pochoirs de « Je suis Charlie » et par la citation de Charb.

Il s’agit d’un tombeau laïc et militant. Il nous donne à voir de beaux visages, le plus souvent souriants. Le pochoir « Je suis Charlie » et la citation de Charb, croisés avec le choix des expressions des visages nous montrent des hommes et une femme qui, comme Charb, ont assumé leurs choix alors qu’ils se savaient menacés. Ils sont présentés comme les héros modernes de valeurs denotre démocratie.

La fresque de C 215 est un tombeau, c’est-à-dire, un monument qui garde la mémoire des défunts, mais plus encore, c’est une revendication courageuse de la liberté d’expression. Il n’est pas anodin, en plein Paris, depuis 3 ans, d’ériger un « monument » pour se souvenir du massacre commis par les frères Kouachi.

L’œuvre de C 215 a été « toyée » par un triste sire qui a ajouté des moustaches à la Hitler aux portraits des victimes. Christian Guémy a été contraint de reprendre toute sa fresque. C 215 comme tous les Parisiens connait le prix de la liberté d’expression. Assumant la réalisation de cette fresque, il se distingue et se désigne. Ce courage s’explique, me semble-t-il, par son amitié avec Charb, la place qu’il donne dans son travail à la mémoire, au trauma que tous les Parisiens ont ressenti après « l’exécution » de la rédaction de Charlie Hebdo.

Les journalistes ont publié en janvier un numéro commémoratif de Charlie Hebdof. Le ton du rédacteur en chef, Riss, traduit le sentiment de l’ensemble de la rédaction : « Ce ne sont pas seulement nos histoires personnelles [qu’on oublie], c’est aussi ce qu’a signifié ce qui nous est arrivé. On a l’impression qu’on tourne le dos à ça, alors que ces phénomènes de réactions rétrogrades sont toujours présents, encore plus qu’il y a quatre ou cinq ans, a expliqué à l’AFP Riss, directeur de la rédaction et auteur de la une. Ce n’est plus uniquement une hostilité qui vient d’extrémistes religieux mais aussi d’intellectuels. » Dans un édito coup-de-poing, il déplore : « La situation à l’égard du totalitarisme islamiste n’a fait que se dégrader. […] Le blasphème a fait des petits. […] Tout est devenu blasphématoire. »

A lire Riss, on peut légitimement s’interroger sur les évolutions récentes de la liberté d’expression en France. En d’autres termes, quelles leçons avons-nous, collectivement, tirées du massacre de Charlie Hebdo ? Cette liberté est-elle aujourd’hui, renforcée, consolidée, mieux partagée ? Pourquoi les « héros » de Charlie sont-ils morts ?

Aux morts de Charlie sont venus s’ajouter ceux du Bataclan, ceux des terrasses, du stade de France, de Nice, du marché de Noël à Strasbourg. La liste est incomplète.

Une fragile fresque peinte à l’acrylique, offerte aux vents mauvais, témoigne de la faiblesse de nos valeurs démocratiques. Quatre ans plus tard, elles sont en recul, encore et encore. Et la liberté, toutes les libertés, l’égalité, la fraternité ? Le mouvement des Gilets jaunes, la violence de la répression policière, les décisions de censure des Black Lines proses par le Préfet de police de Paris, les migrants dans nos rues chassés de leurs campements de fortune, les inégalités criantes qui scandalisent…Bref, j’ai le sentiment que notre devise républicaine issue de la Révolution de 89 se vide progressivement de son sens au profit d’une barbarie qui avance. Malgré la « résistance », celle de la rue, celle des intellectuels, celle des artistes. Les « bêtes immondes » comme des phénix resurgissent !


[1] Les victimes de la tuerie sont les dessinateurs Cabu, Charb, Honoré, Tignous et Wolinski, la psychanalyste Elsa Cayat, l’économiste Bernard Maris, le policier Franck Brinsolaro qui assurait la protection de Charb, le correcteur Mustapha Ourrad, Michel Renaud, cofondateur du festival Rendez-vous du carnet de voyage invité pour l’occasion, et Frédéric Boisseau, un agent de la société Sodexo, chargée de la maintenance du bâtiment.

Un gardien de la paix, Ahmed Merabet, est tué sur le boulevard Richard-Lenoir par l’un des deux criminels, au cours de leur fuite. Le bilan final est de douze personnes assassinées et de onze blessées, dont quatre grièvement.

[2] « Je n’ai pas peur des représailles. Je n’ai pas de gosses, pas de femme, pas de voiture, pas de crédit. C’est peut-être un peu pompeux ce que je vais dire, mais je préfère mourir debout que vivre à genoux. »

[3] C’est-à-dire, « vandalisée » par des graffeurs. Merci à Marie Christian Bambelle pour les précieuses informations qu’elle m’a fournies.

Nassyo : techniques mixtes pour œuvre de fusion.

L’homme est aussi difficile à saisir que sa peinture. Graffiti, fresques, tableaux, dessins, illustrations. Travail « dans la rue », en atelier. Sujets homme/machine, matière/végétal. Influences des illustrations médicales et des dessins techniques de la mécanique automobile. Des périodes, comme on parle de la période bleue et rose de Picasso. Bref, le Nassyo d’aujourd’hui est un objet artistique en constante et rapide évolution, n’ayant pas grand ’chose à voir avec le Nassyo des années 90, ou celui des années 2000. Le Nassyo d’aujourd’hui, je l’ai rencontré. Il est d’une rare courtoisie et ses toiles mêlent représentation du réel et abstraction avec une belle élégance.

Détail du tableau, « L’abeille ».
Détail du tableau « L’abeille » ( bombe aérosol, brosse, feutre)

Nassyo expose actuellement à l’Espace Oberkampf [1]dans une galerie qui développe un concept nouveau. L’artiste dont les toiles sont exposées dans la galerie(indoor), peint une œuvre sur le mur extérieur de ladite galerie (outdoor). Si la « carrière » de Nassyo est une succession de périodes voire de ruptures, les toiles qui ont certes des points communs (on reconnait la patte de l’artiste !), ont également de profondes différences. Elles illustrent des talents différents : celui de représenter avec une grande sensibilité le réel et, par la composition et la palette de le magnifier ; celui de fondre dans une composition maîtrisée des éléments du Monde avec le lyrisme de l’abstraction.

Détail de l’aile de l’abeille. Superposition de traits épais dynamiques et géométrisation des surfaces.

C’est à ce deuxième aspect que je vais m’arrêter, par goût peut-être. Cette fusion réel/abstrait est une savante et précieuse alchimie et, c’est parce que c’est complexe à « lire » que cela éveille en moi un intérêt. Pour comprendre cette synthèse, il convient d’en séparer les éléments constitutifs. Faire une analyse en somme.

Pour être clair, prenons un exemple. Une toile représente une abeille. Je vais peut-être vite en besogne, c’est peut-être une guêpe. La forme centrale du tableau représente certes un insecte en très, très gros plan et de profil, mais des indices m’invitent à définir la forme représentée comme une abeille, un insecte bienveillant à notre égard, représenté depuis la plus haute antiquité, et une guêpe, insecte malveillant mais ayant des poils noirs et jaunes comme ceux qu’on croit reconnaître sur la toile. Ayant globalement et avec une bonne prise de risque définit l’insecte, notre œil cherche à confirmer son hypothèse. Des ailles, un abdomen volumineux, des appendices. Enrichissant notre tableau intérieur, nous déduisons que le bleu Klein du haut du tableau est le ciel, que les taches rouges sont des effets de lumières au soleil couchant et que les éléments du bas de la toile rose et cernés de noir sont des fleurs groupées en merveilleux massifs. Si notre œil poursuit son inquisition, nous observons des traits très dynamiques jaunes, bleus et noirs semblant émaner du corps et une géométrisation d’une grande précision d’une « patte », des ailes, des fleurs. Le dynamisme des traits ne s’oppose pas, mais contraste avec la précision de fins dessins faits au feutre fin.


Composition qui mêle géométrisation, et équilibre dynamique.

Si le sujet est bien un insecte (quant à savoir de quel insecte il s’agit, c’est une autre histoire), la forme de son corps est un prétexte à faire de la peinture. Peu importe de savoir si ce sont de petites étoiles qui décorent le haut du corps, ou si les couleurs tendres et pastels représentent des fleurs ou les mouvements des fleurs agitées par la brise d’été. Ce que nous voyons n’est pas un insecte mais un tableau, une œuvre d’art. Pour voir un insecte précisément d’autres moyens sont à notre disposition. Ici, la composition s’impose à nous, un sujet en diagonale séparant deux espaces, un en haut, l’autre en bas. Les couleurs sont soit des camaïeux de bleus soit de franches oppositions (rouge soutenu/bleu outremer, jaune/ocre/noir). C’est dans le mélange de la géométrie et du dynamisme des lignes, dans les harmonies colorées et les contrastes en contrepoint qu’il faut chercher le plaisir.

Nassyo n’a rien d’un peintre animalier. D’autres en d’autres temps ont fait plus et mieux. Son exposition n’est pas un bestiaire. C’est bien davantage un artiste qui à l’âge de la maturité fond dans une même œuvre toutes ses vies antérieures. Fusion des « périodes », fusion des techniques, fusion du dessin et de la peinture. Une œuvre très personnelle qui raconte l’histoire d’un artiste.

Le sujet, les oiseaux, sont « presque » confondus avec le décor.
Un autre exemple de mélange du sujet avec son décor.

[1] Espace Oberkampf, galerie indoor/Outdoor, 140 rue Oberkampf, 75011.

Marko 93, le jaguar du mur Oberkampf.

Samedi 23 mars et dimanche 24. Les amateurs de street art, les badauds, les chalands sont nombreux au pied du mur Oberkampf à assister à l’accouchement d’un jaguar par Marko. D’aucuns ont voulu assister à la gestation de l’œuvre, du mur peint d’un bleu Klein pour servir de fond à l’esquisse de la tête du fauve tracée de gestes vifs par Marko. Les contours peints, les yeux, le mufle, la gueule sont tracés et peints avec précision. L‘angle des yeux donne l’angle d’inclinaison de la tête. La gueule grand ’ouverte montre les crocs du jaguar, la langue et la gorge. Le mufle est réduit à un triangle équilatéral inversé, bleu et noir. Surgissent tôt dans l’exécution les yeux bleus cernés de noir, des yeux reflétant la lumière et contrastant avec le « pelage » blanc strié de noir. Les babines blanches et piquetées de noir sont retroussées. L’ensemble yeux/babines/ mufle/gueule par leurs traits traduisent la férocité de l’animal. Somme toute, une figure classique d’un fauve rugissant.

Au premier regard (je rappelle pour ceux qui n’auraient pas lu mes œuvres complètes, fort peu nombreux au demeurant, que notre regard ne « va » pas de points forts en points forts quand l’œuvre représente un regard. Nos yeux cherchent les yeux de l’autre. Que l’autre soit un semblable ou un animal !) Au premier regard donc, nous voyons, avant de les regarder, les yeux curieusement bleus. Les yeux des fauves de Marko ont souvent les yeux bleus. Pourquoi me direz-vous ? Peut-être un clin d’œil de l’artiste. Marko ne manque pas d’humour pour nous signifier, un sourire au coin des lèvres, que le fauve qu’il représente n’existe que dans son imaginaire. Et puis, le bleu des yeux est presque raccord avec le bleu du fond ; bleu Klein souvent utilisé par Marko parce que sa densité met en valeur les traits du sujet, le contraste étant quasiment maximum. Correspondance aussi avec le haut du mufle. Et la gueule béante. Humour aussi dans le doré du croc droit. Bref, les 4 éléments qui nous semblent « naturalistes » sont des traits de fantaisie. Suffisamment conformes à mère Nature pour que nous identifions un jaguar. Suffisamment singuliers pour reconnaître des fauves « markoviens ».

« Le jaguar » de Marko 93, mur Oberkampf, mars 2019. Photo : Richard Tassart.

Si nos 4 traits sont suffisants pour référer à un jaguar, le « reste » est pure abstraction. L’opposition de facture est patente. A une relative précision des formes centrales va se développer « autour » des harmonies colorées. Aux traits dessinés « à la manière » naturaliste vont répondre de savantes harmonies colorées en forme de « calligraphes ». Ne cherchez pas la signification de ce terme dans un dictionnaire, le mot et la chose résultent d’une histoire. L’histoire de Marko. Gamin de Saint-Denis, passé par le tag et le graff, Marko a découvert dans l’écriture arabe, celle de ses potes, la beauté d’une écriture dans un premier temps mais également un vocabulaire de formes qu’il utilisera pour « colorier » des aplats. Dans certaines œuvres, totalement abstraites, apparentées à l’abstraction lyrique, la forme et la couleur des calligraphes ont un statut de sujet. Dans d’autres, et c’est le cas avec notre jaguar, les calligraphes cumulent deux fonctions : à la périphérie du sujet, en bleu clair sur le fond bleu Klein, ils décorent le fond, occupant des secteurs laissés libres par la représentation du jaguar, à l’intérieur des contours, ils rendent compte de la couleur du pelage en de précieuses harmonies. Harmonies de jaunes et d’ocres et de roses tyriens ; harmonies de roses et de violets. Ils traduisent grâce à la couleur le volume de la tête, dessinent les oreilles. Élégamment, plus nous nous éloignons du centre de la composition « réaliste », plus les calligraphes deviennent de moins en moins « serrés » pour se fondre progressivement dans le bleu Klein. Nul besoin de « finir » les bajoues, l’essentiel est là : 4 éléments pseudo réalistes peints par un artiste blagueur, noyés dans une composition abstraite.

Les quelques aplats, blancs, cèdent le pas aux calligraphes, véritables signatures de Marko.

Connaissant bien Marko je sais que cette fusion des styles n’est pas un sordide accommodement avec les lois du marché. Un peu de réalisme pour les uns, un peu d’abstraction pour les autres. Cette fusion est bien davantage un « collage » qui trouve dans l’histoire de Marko ses origines.

A la périphérie du motif central, les calligraphes dessinent une composition abstraite, dynamique et riche de couleurs .

Pour introduire son travail, sur les réseaux sociaux, Marko cite les origines Olmèques du mythe du jaguar. Il est juste de voir dans le jaguar et l’homme-jaguar un des thèmes récurrents de la culture olmèque. Par contre, je pense que cette dimension n’a pas de rapport avec l’œuvre de Marko. Marko a beaucoup peint de fauves ; des lions, des panthères, des tigres etc. Mais également, des singes, des oiseaux etc. Sa « période » fauve, à mon sens, s’explique par le pelage de ses animaux. Ils sont « naturellement » magnifiques et Marko trouve dans leur peinture une entrée « idéale » dans son utilisation des calligraphes.

Impossible de « voir » le « pelage » du jaguar dans cette partie de l’oeuvre qui propose une très sensible harmonie colorée.

Son utilisation des calligraphes signe ses œuvres. Lui seul sait peindre de cette manière, en dansant devant son support. En apportant des calligraphes roses à gauche de la tête, fins pour mieux se fondre dans le fond, qui se recule, prend du champ pour avoir une vision plus générale de l’œuvre, prend une bombe, équilibre son rose du côté droit. Cela dure…le temps nécessaire pour qu’il ait le sentiment que sa peinture traduise le volume et concilie réalisme et abstraction.

L’image du jaguar à la rencontre des contours semble se dissoudre dans des calligraphes de plus en plus aériens.

J’aime à croire que le sujet …n’est pas le sujet ! Le « vrai » sujet, c’est la peinture ! Le jaguar comme dans les mythologies précolombiennes n’est qu’un  véhicule, celui de la couleur. Dark vapor, Marko, the French lighter, celui qui peint en dansant, comme un fauve agile, rend le monde encore plus beau. A en rugir de plaisir !