Graffiti, murs, et objets connectés.

Partons d’un constat : nous voyons tout le temps et partout des graffitis sans en comprendre la signification. Pour beaucoup, les traces laissées par les graffeurs, les tags, les graffs, sont des actes de vandalisme et le badaud en reste là sans s’interroger plus avant sur leur signification. De là l’inférence hasardeuse sur l’auteur des « œuvres ». C’est plutôt un jeune garçon, marginal à tous points de vue : en marge de l’Art, en marge de la société et de ses usages, en marge politiquement. Un genre d’anarchiste qui utilise les bombes (aérosols) pour détruire l’Ancien monde. Un genre de hors-la-loi n’ayant ni feu ni lieu, n’ayant que mépris pour le monde des adultes, prenant un plaisir sadique à salir et à détruire. Bref, un adjectif le résume : antisocial. Un « artiste » (?) sans talent, transgressant les règles et n’en suivant aucune. Un imaginaire davantage dicté par la peur que par la réalité du mouvement graffiti.

Itvan K.TWE et MTO

Cette perception est intimement liée à un manque de connaissance de la culture dans laquelle s’insère le graffiti : la culture hip-hop. Et comme toutes les cultures, la culture hip-hop a secrété quasi naturellement des « règles », des règles non écrites. Elles sont le résultat d’une pratique culturelle et non d’une théorisation a priori. Cela n’est guère étonnant. Nous savons que tous les « groupes à tâche » secrètent des règles. Le plus souvent, ces règles qui sont internes au groupe « restent » dans le groupe.

Lask TWE

Il en va de même pour le graffiti. Les règles sont transmises par les pairs et il n’est nul besoin de les écrire. Les graffeurs et leurs groupes informels, les crews, ont bien sûr des règles, règles qui sont ignorées de ceux qui ne partagent pas cette culture.

La « propriété » des murs par les crews donne un bon exemple de ses règles. Nombreux sont ceux qui pensent qu’une même fresque sur un mur « appartenant » à un crew est peinte par les membres de ce crew. Ce serait trop simple ! Cela peut être le cas mais la chose est rare. Ce qui est exclu c’est qu’une même fresque soit peinte par tous les membres d’un même crew. Le plus souvent, c’est le crew « propriétaire » du mur qui invite ou qui autorise d’autres graffeurs appartenant à d’autres crews à peindre sur « leur » mur.

Veans TWE
S7TH VIXI

 Il faut comprendre que l’appartenance à un crew n’exclut pas la participation aux graffs d’autres crews. La règle c’est qu’un graffeur peut appartenir à plusieurs crews en même temps. Les exceptions sont rares. Parfois, l’initiative d’une fresque est prise par un ou plusieurs membres d’un crew et le mur sur lequel sera peinte la fresque est négociée entre les « chefs » des crews ou par des intermédiaires. La sanction du non-respect de ces règles est le toyage par le crew propriétaire du mur : l’œuvre est « vandalisée » ou recouverte par une autre fresque.

Ce fonctionnement explique la « signature » des œuvres. Il s’agit de savoir qui a peint quoi. Dans la majorité des cas, l’artiste signe de son blaze. Parfois, le blaze est suivi du nom du crew (exemples : Itvan K.TWE, Lask TWE, Veans TWE)

Vince.

Les murs sont la grande affaire des crews, leur conquête, leur appropriation, leur conservation. Ils étaient et ils demeurent un enjeu fondamental du « game »[1]. Pourtant, le développement des réseaux sociaux comme Facebook et Instagram change, un peu, la donne. En effet, quand un crew a le projet de peindre une grande fresque, il le fait savoir sur les réseaux sociaux. La presse spécialisée suit « l’événement » et de nombreux aficionados filment et photographient les artistes en train de peindre. Ces images grâce aux smartphones de certains sont mises en ligne très rapidement et parfois en direct. Ces clichés, ces films, sont « likés » aussi rapidement par les amateurs de street art et « partagés ». Le nombre de likes et de partages est devenu une manière de mesurer l’impact de la fresque. La diffusion des images relayée par les partages assurent une publicité quasi immédiate des réalisations.

 Les œuvres sont, quasiment en temps réel, connues de tous : des amoureux du graffiti et des autres graffeurs des autres crews. Le phénomène est à ce point important que la localisation géographique de l’œuvre, liée à la possession du mur, est en passe de devenir accessoire. Aujourd’hui, la puissance d’un crew est de moins en moins corrélée au nombre de murs qu’il contrôle mais à sa présence sur les réseaux sociaux. Les smartphones qui photographient et qui filment, les appareils photos connectés qui photographient et qui filment, l’importance qu’a de nos jours la consultation des réseaux sociaux, en particulier dans le quotidien des adolescents et des jeunes adultes, participent d’une évolution de la reproduction des images et de leur diffusion.


[1] Le game est une compétition entre les crews. Les enjeux sont pluriels : le nombre de murs « tenus » par les crews, la complexité des réalisations (décor, personnages, lettrage), la reconnaissance de la qualité des œuvres par les médias et la « société » des graffeurs.

MKC.

Les crews et les supports de leurs œuvres étaient territorialisés il y a peu, les graffeurs étaient réunis par une même culture, la culture hip-hop, et la proximité géographique. C’étaient des potes d’un même lycée, les copains d’un même quartier, d’une même ville, qui se regroupaient en fonction de leurs affinités électives (rap, breakdance, graffiti etc.). Les murs étaient autant les supports de leur activité artistique que les bornes de leur territoire. C’est par extension, un espace qui était réservé, privatisé, interdit. Si cette dimension sociologique perdure, la « possession » d’un « bon » mur hors du territoire originel du crew se développe. Un « bon » mur est un « spot » connu des autres graffeurs et plus largement de la communauté qui gravite autour du graffiti.

Impactée par les nouveaux médias, la géographie des murs connait un profond changement. De même que la géographie des regardeurs. La perception de l’œuvre était corrélée jusqu’il y a peu à la présence in situ du regardeur. Aujourd’hui, l’image de l’œuvre a une diffusion mondiale. Les regardeurs sont des milliers. Ces changements auront en retour des conséquences sur la culture graffiti.

Lask et Itvan K. TWE

Un graffito, des graffiti. Les supports.

Un crew a, pour peindre, besoin de supports à sa peinture et ces supports sont le plus souvent des murs (les « roulants » -les trains, les métros, les bus etc.- sont des supports recherchés par ailleurs). La hiérarchisation des supports est assez complexe pour le commun des mortels. Taguer un « roulant » est d’abord un défi car il faut pénétrer dans les garages surveillés par des vigiles, des caméras, des chiens. En fonction du risque, les roulants sont classés. En bas du classement, les « proies » faciles (les camions garés la nuit dans une rue par exemple). En milieu de classement, les « cibles » surveillées telles que les trains de marchandise, les métros). Le graal est de graffer un train prestigieux comme l’Eurostar ou le Thalys. Les « roulants » permettent de faire voyager gratos son blaze ou son graff. En mixant les deux critères, un graffeur peut se faire une belle réputation en taguant un train en Russie, par exemple. Le dernier critère, et ce n’est pas le moins important est la qualité du graff. Bref, en croisant tout cela il est aisé de comprendre que peindre un superbe graff sur un « grand train » dans un pays où cet exercice est très sévèrement puni est le couronnement d’une carrière ! Une sorte d’apothéose. Un Austerlitz. Inutile d’ajouter que les terrains de jeu sont nombreux : le monde de manque pas de régimes autoritaires et de dictatures !

Quant aux murs, leur « valeur » dépend, en partie, de leur niveau de visibilité. Cela combine deux facteurs qui n’en font qu’un : son emplacement et sa surface. Les street artists peignent pour que leurs tags, leurs graffs, leurs fresques, soient vus et reconnus par le plus grand nombre possible de personnes.  Cette assertion, qui semble une évidence, sans être fausse n’est pas vraiment vraie ! La réalité est que les graffeurs veulent être vus par d’autres graffeurs, d’autres crews. Les graffeurs d’un territoire donné connaissent l’ensemble des murs et à qui ils « appartiennent ». Ces murs sont observés pour voir si les graffs ont été toyés ou si d’autres crews ont recouvert les œuvres. Ce qui est représenté est directement destiné aux graffeurs des autres crews. De la même manière, le lettrage est un exercice de style dont les performances sont classées, du plus simple au plus complexe. Il en est de même des personnages. Aussi ne faut-il pas s’étonner de voir le long des routes par exemple, des graffs qui pour le commun des mortels n’ont pas de sens. Ils sont tous formés sur le modèle étatsunien de trois lettres et la sophistication du lettrage est telle qu’elle ne permet pas d’identifier les lettres. Les graffeurs des territoires voisins reconnaissent le nom du crew et son inscription a deux sens : soit le crew est passé par là et marque son passage et de facto son existence, soit c’est une revendication de la propriété du mur sur lequel est peint le graff. En résumé, les milliers de graffs ne sont pas « reconnus » par les badauds pour la simple raison qu’ils ne leur sont pas destinés. Ils participent au « game » dont ils ne constituent qu’une partie.

Aux murs s’appliquent également le critère du danger potentiel. Plus les murs sont interdits, plus ils sont « chers ». Ainsi, les murs intramuros sont plus chers que les murs de banlieue. Par ailleurs, des murs n’intéressent pas les graffeurs. Ce sont les murs des quartiers chics dans lesquels leurs œuvres ne seraient pas vus par des graffeurs d’autres crews. Un mur dans le très huppé 16e arrondissement, même bien placé, même de grande surface, ne vaut pas un coup de cidre !

De digressions en digressions se dessinent une géographie du graffiti. Mettons de côté les roulants dont nous avons examiné l’intérêt, les murs recherchés par les crews sont bien situés, c’est-à-dire, dans des quartiers populaires ; les quartiers dans lesquels se sont formés les crews.

Le game entre les crews a des règles non écrites connues des seuls graffeurs. Les passants ne font partie du jeu. Ils sont comme le cœur antique, témoins de l’action, sans en être ni les partenaires, ni les enjeux.

Martin Péronard : Propaganda.

J’ai l’admiration sélective et l’enthousiasme mesuré. Effets de l’âge à n’en pas douter. Je me refuse à hiérarchiser les œuvres de manière binaire, rangées sur l’étagère de mon souvenir en deux catégories : j’aime/ j’aime pas. Genre like/pas like facebookiens. Les choses, comme souvent, sont plus complexes. Une œuvre ne se réduit pas à une vilaine photo ; une œuvre hors contexte est une plante hors sol ; c’est le projet artistique qui donne son sens à l’œuvre etc. (j’ai d’autres arguments en magasin, mais restons-en là !)

Ces précautions liminaires posées, j’ai un faible, voire un penchant, une inclination spontanée dirons-nous, une certaine tendance, à préférer les œuvres de street art qui « disent quelque chose ». Effets de l’âge d’un soixante-huitard non repenti assurément.

30 mai 2018, le collectif Black lines a invité des artistes à peindre une fresque collective rue d’Aubervilliers dans le 19e arrondissement de Paris. Plus d’une vingtaine de street artistes ont créé des images pour dénoncer les dérives du capitalisme. Martin Péronard a proposé une œuvre formellement superbe pour instruire un procès sans appel des excès du libéralisme.

L’œuvre est (presque) inscrite dans un cercle. Au centre, un personnage à la tête de mort portant à son oreille un téléphone portable. Du téléphone sort un long fil qui sort du champ. Connectés au personnage central d’autres fils rayonnent, peints en gris ou en noir. Les « fils » découpent le cercle noir servant de fond à la fresque en secteurs : cinq secteurs parfois eux-mêmes divisés en espaces plus petits dont les dessins sont confondus. Répartis au 1/3 du cercle, trois phylactères reliés au personnage central. L’unité thématique est renforcée par l’unité formelle. Des noirs, des blancs et des gris.

Le centre de la fresque est une métaphore du point nodal, du nœud gordien du système libéral vilipendé. Au cœur donc du capitalisme, la figure du financier spéculateur, habillé en bon bourgeois passant ses ordres d’achat et de vente par téléphone dans toutes les bourses du monde. Une image forte de la finance mondialisée porteuse de mort.

Les trois phylactères illustrent trois « conséquences » du capitalisme : les magouilles des nantis, les inégalités sociales, la collusion entre les politiques et les militaires.

Les autres secteurs illustrent d’autres « conséquences » : la destruction de l’environnement et la pollution, la guerre, l’exploitation des Hommes, la spéculation sur les monnaies, les nouvelles formes d’exploitation des cols blancs, le soutien du président Trump à l’Arabie saoudite.

L’ensemble constitue un tableau des dégâts provoqués par une économie dominée par une finance sans frontière exploitant tous les travailleurs et à l’origine des plus grands fléaux de l’humanité, la pauvreté, la guerre et la destruction du vivant.

Inutile d’ajouter que cette fresque est une œuvre militante ! C’est une vérité d’évidence ! Mon intérêt porte non sur une discussion des idées mais sur la forme de l’œuvre que je qualifierais, faute de mieux, d’œuvre de propagande. Propagande, parce que sa composition et les scènes représentées s’apparente à la longue tradition plastique des images de propagande.

Comment ne pas reconnaître dans le réseau rayonnant des fils reliant le spéculateur au marché mondialisé la forme archétypique de la pieuvre. La figure de la pieuvre, depuis belle lurette, est utilisée pour rendre compte d’un processus d’expansion négatif progressif. La pieuvre est un animal qui n’a pas bonne presse et sa tête et ses tentacules sont bien utiles pour représenter le départ d’un point central de tentacules menaçants. Le pauvre mollusque a été servi à toutes les sauces : pour représenter la menace du dollar comme monnaie de change, le développement des réseaux francs-maçons, la menace communiste, voire la volonté impérialiste de Poutine !

Les fils des télécommunications sont des équivalents modernes des tentacules et quoique circulaire et « fermée » la fresque, grâce à ses fils qui s’échappent vers la périphérie frappent l’imagination du « regardant »[1], référant à d’autres images partie prenante de la culture occidentale. D’où sa force !

Toutes les scènes pourraient de la même manière que le stéréotype de la pieuvre être commentées sur le fond et sur la forme. Deux scènes parallèles, disposées en chiasme, sont riches d’enseignement. La première représente sur fond de décor industriel (on pense à des centrales nucléaires) une longue théorie d’hommes nus, enchaînés. Cette image en appelle d’autres, celles de « L’internationale » : « Debout, les damnés de la terre /Debout, les forçats de la faim », « Foule esclave, debout, debout ». Les corps nus et maigres, les hommes enchainés les uns aux autres renvoient aux images de la traite négrière.


[1] A dessein, je reprends à mon compte le néologisme de Soulages

L’équivalent (et non la même chose) est cette théorie d’hommes le nez sur le clavier d’ordinateur dominés par des machines et le visage du petit chef qui donne ses ordres dans un micro. Une symétrie voulue qui assimile les cols blancs des services aux ouvriers de l’industrie. Le rapprochement des deux scènes construites de la même manière, décor/personnages, illustrent la pérennité de l’exploitation des « travailleurs ». Les images font écho à d’autres images de la fresque qui font écho à des images mentales profondément ancrées dans notre imaginaire collectif.

A mon sens, la force de la fresque tient à la mobilisation quasi immédiate des référents des scènes peintes. Le dessin emprunte à la caricature, au dessin de presse et à l’expressionnisme allemand. Sa « simplicité » donne forme à un symbole sans médiatisation. Il en va de même pour les stéréotypes : nous reconnaissons non pas le caractère unique d’une forme mais, en terrain connu, nous identifions immédiatement l’idée sous-jacente. Le style du dessin et l’utilisation de stéréotypes renvoient à un corpus d’idées déjà constitué. L’émotion prime sur la rationalité d’une démonstration. Les séquences dessinées sont davantage reconnues que « lues ».

Bref, la propagande se fonde sur un référentiel déjà là pour agir sur le regardeur.

Et l’Art dans tout ça ? Il est dans l’excellence de la forme. Il est de piètres caricatures et puis il y a Daumier. Il y a de bien vilaines affiches, et il y a les affiches de l’exposition à Weimar du Bauhaus en 1923. Martin Péronard est un artiste qui milite. Et son œuvre est d’une grande beauté.