Roa, « Histoire naturelle », l’exposition.

Roa ne peint que des animaux. Il est vrai que les animaux qu’il peint sur les murs du monde ont des proportions gigantesques. Une faune ayant la dimension des dinosaures des temps préhistoriques figée dans des positions insolites.

Ce sont ces caractères qui signent les œuvres de ce street artiste belge : un sujet récurrent et unique, des représentations qui mêlent la précision du naturaliste à un imaginaire singulier.

Or donc, notre Belge confiné à Paris en novembre a peint sur de vieilles portes métalliques les œuvres qu’il expose aujourd’hui à la galerie Itinerrance[1] à Paris. Nous y retrouvons son thème préféré, les animaux, peints en noir sur des fonds le plus souvent blancs, parfois bleus ou verts. Son approche des œuvres d’atelier et des œuvres dans la rue sont semblables : il choisit avec beaucoup de soin le support et en fonction de la surface à peindre choisit l’animal qu’il va peindre et dans quelle posture il va le peindre. D’où les positions insolites des animaux

La démarche est originale à plus d’un titre. La règle est d’ordinaire de choisir un « beau » mur, un mur qui a vécu, dont la surface plane facilite l’exécution de l’œuvre. Le street artiste a anticipé l’exécution de sa fresque en griffonnant sur une méchante feuille de papier un croquis ou en utilisant comme modèle de référence l’écran de son smartphone. Le choix du sujet l’emporte sur le choix du support.

Pour Roa, la démarche est non seulement l’inverse mais, de plus, une large place est laissée à l’improvisation. C’est dire assez que Roa ne peut avoir de modèle avant l’exécution de l’œuvre, ni photocopie tirée d’un livre ou illustration issue d’une recherche sur l’Internet.


[1] « Histoire naturelle » | Jusqu’au 31 mars | Du mar. au sam. 12h-19h | Galerie Itinerrance, 24 bis, bd du Général-d’Armée-Jean-Simon, 13e | Entrée libre |

C’est, à mon sens, un élément explicatif des représentations d’animaux proposées par l’artiste. Elles s’apparentent aux innombrables représentations des « histoires naturelles » qui immortalisent dans des poses caractéristiques des espèces, avec moult détails, les traits anatomiques de l’animal. Cette précision dans le dessin, dans les couleurs, correspond à l’objectif de ces bestiaires : il s’agissait de donner aux lecteurs une image de référence pour reconnaitre l’animal.

Roa, de mémoire, reproduit certains traits de l’animal et laisse courir son imagination pour compléter sa forme. En forçant quelque peu le trait, nous pourrions dire que les animaux de Roa ne forment pas une « histoire naturelle » mais bien davantage, au sens médiéval, un bestiaire.

Il y a dans le processus créatif de l’artiste un jeu subtil de l’esprit. Il se résume dans la question suivante : comment Roa a-t-il pu peindre un animal sur une surface aussi biscornue ? L’artiste s’en amuse et l’humour n’est pas absent de ses créations. Un exemple suffit pour l’illustrer : il est amusant de voir, tête bêche, un lapin sur le dos d’un renard. C’est stricto sensu le monde à l’envers.

Dans une récente interview, Roa déclare : « « L’art ne doit jamais être seulement décoratif. Il faut toujours donner du sens à ce que l’on fait. » Reste à saisir le sens son « histoire naturelle ».

On retrouve dans les œuvres exposées comme une réduction des œuvres peintes dans la rue. La démarche artistique est semblable et l’artiste a su s’adapter à la taille et à la forme des supports. Les animaux qu’il peint ne sont guère différents de ceux que nous retrouvons dans ses fresques gigantesques : renard, lapin, biche, écureuil, bélier, blaireau, oie, héron, bécasse. Peut-être ?

Ce qui surprend, c’est cette surprenante composition rapprochant un lapin écorché pendu par les pattes arrière et une biche suspendue de la même manière. La partie supérieure est écorchée alors que l’autre représente l’animal avec son pelage. Le lapin écorché dont on voit la tripaille inspire l’horreur et le dégoût. Horreur renforcée par le spectacle de la biche dont la beauté a été l’objet d’un massacre. Les yeux des deux animaux morts nous regardent et nous questionnent. Allusion aux « massacres » des chasses ?

Certes, on comprend la logique de la composition mais au-delà l’artiste oblige le regardeur à voir une scène ordinaire au sens où elle n’a rien d’exceptionnelle, une scène qui révèle (comme le révélateur photographique) la cruauté des Hommes à l’égard des animaux.

Assez bizarrement, les squelettes peints par Roa s’opposent aux écorchés. Les squelettes ont une indéniable beauté plastique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si dans les cabinets de curiosité de riches amateurs collectionnaient les squelettes d’animaux. L’écart entre l’animal réel et son squelette est tel que reste, non pas l’horreur de l’animal mort, mais la belle géométrie des os.

Une dernière question reste en suspens, pourquoi Roa ne peint-il que des animaux ?

Je pense qu’il convient de mettre à part la composition aux écorchés qui assurément est une condamnation de la cruauté que les Hommes font subir aux animaux. Pour le reste, squelettes y compris, j’avance l’hypothèse que le choix de son sujet est étroitement lié à sa démarche artistique. Seuls des animaux dans l’extrême diversité de leurs formes peuvent « s’adapter » aux surfaces que l’artiste a choisi de peindre. Si la représentation d’un animal n’est pas suffisante pour « remplir » la surface, Roa peut superposer des animaux, parfois les mêmes, parfois le prédateur et sa proie, peindre de savantes combinaisons de plusieurs animaux.

Il me semble acquis que Roa a observé avec admiration les bestiaires et les illustrations des histoires naturelles des siècles passés, c’est la matière de son imaginaire. S’il baptise son exposition « Histoire naturelle », c’est peut-être un clin d’œil empreint d’humour à la grande « Histoire naturelle » de Buffon. L’essentiel n’est pas là, il est dans le défi de l’artiste confronté à la forme du support. J’ai dit précédemment que c’était un jeu, un jeu qui ressemble à ceux que l’on offre aux petits enfants dans lequel ils doivent trouver la bonne forme à mettre dans le bon trou. Un jeu pour les happy few qui avec passion regardent comment l’artiste a relevé le défi qu’il s’est lui-même donné. Un jeu oulipien fondé sur la créativité des contraintes.


Éric Lacan : l’art et la mort.

Il est passionnant de voir les œuvres, dans la rue ou accrochées aux cimaises des galeries, il est tout aussi passionnant de revoir les œuvres d’un artiste et de relire ce que j’ai écrit les concernant voilà plus de quatre ans[1].

L’occasion de ce retour pour inventaire est l’exposition à la galerie Openspace, « Brûlures, à prendre au 3ème degré » d’Éric Lacan. Il y présente une trentaine de toiles qui s’inscrivent dans le droit fil de la fresque qu’il avait peinte sur le Mur12 en octobre 2017. Somme toute, des matériaux relativement semblables qui autorisent la comparaison.

La lecture de l’œuvre de Lacan peut se faire à plusieurs niveaux. Je n’ignore pas que la lecture d’une œuvre, en ce sens, l’essai de sa compréhension, dépend d’un grand nombre de facteurs infiniment personnels comme notre culture artistique, nos expériences personnelles, nos imaginaires etc. Mais cette diversité des lectures s’articule autour de quelques champs, en excluant d’autres. Sauf à prétendre que les œuvres ont autant de significations que de « regardeurs ». Ce que je ne crois pas.


[1] https://entreleslignesentrelesmots.blog/2017/11/05/esthetique-gothique-eric-lacan-le-mur-12-octobre-2017/

Je vois dans l’œuvre d’Éric Lacan deux niveaux d’interprétation. Le premier niveau est représenté par mon article de 2017. Pour faire court, je considérais que l’œuvre analysée était représentative d’une « esthétique baroque ». Cette lecture se fondait sur un certain nombre de remarques, toutes convergeant vers un même point de vue. Tout d’abord, la récurrence des représentations ayant trait au vocabulaire classique de la mort : le squelette et les os, la putréfaction de la chair, les corbeaux, les fleurs fanées symboles du temps qui passe, les rats. La palette était dominée par le noir. Le noir qui dessine les contours, les grands aplats, le noir des fleurs. Un noir profond qui s’opposait au blanc et aux ocres du fond. Les papiers découpés et juxtaposés, les dessins et la mise en couleurs évoquant une trichromie noir-blanc-ocre. L’ocre de la terre, le blanc délavé des os, le noir du désespoir. Je voyais dans cette fresque une déclinaison moderne des memento mori antiques et des vanités.

Ma thèse était, je le crains, une facilité. Elle ne prenait en compte que les « éléments de surface », écartant un peu trop facilement ceux qui ne rentraient pas dans le cadre explicatif.

Venons-en aux œuvres exposées par Lacan actuellement à la galerie Openspace.

 Les œuvres exposées sont essentiellement des portraits de femmes. Des femmes jeunes et jolies. Leurs portraits ne sont pas des portraits en pied de personnes intégrées à des situations mais des portraits focalisés sur les traits du visage et le haut du buste. Ils sont mis en valeur par tout un appareil décoratif : des oiseaux (dont certes des corbeaux, mais également des passereaux), des branches, des tiges, des écureuils, une tête de chien, un squelette de perroquet, moult tissus précieux. Si nous retrouvons des attributs de la mort (corbeau, la couleur noire, les squelettes), l’appareil décoratif ne s’y cantonne pas. On a le sentiment que les tissus ont été choisis par l’artiste parce que rayés. Ils s’opposent graphiquement à la représentation de la peau et du décor. Sentiment renforcé par l’élégance de l’enchevêtrement des branches, de longues tiges végétales, des fleurs superbes. Eléments choisis pour leur rupture avec les courbes du portrait. Les crânes évoquent à la fois bien sûr le thème de la mort mais ils sont utilisés dans les toiles de Lacan aussi comme des éléments décoratifs. Dans le même ordre d’idée, les grands aplats blancs dynamiques constituant une partie du fond perdent leur valeur symbolique pour créer une délicate harmonie ocre rouge/ blanc/noir.

Si on y regarde de plus près alors que nous devrions dans une vanité trouver une opposition entre le noir et l’argent, nous trouvons des fonds couleur du cuivre, des rehauts d’or, des cramoisis etc. En fait, la palette joue de la subtilité chromatique, de l’harmonie des couleurs, des oppositions fortes parfois, plus savantes souvent.

En résumé, un appareil décoratif qui emprunte aux codes des vanités mais qui le dépasse dans un souci esthétique. Le soin extrême apporté à l’exécution, la richesse et l’importance spatiale de l’appareil décoratif, la sophistication de l’ensemble, apparentent davantage le travail de Lacan au maniérisme.

Pour conforter cette approche, rappelons que la vanité est un type de représentation très codée. Tous les objets peints sont des symboles. La mort est symbolisée par le crâne, le squelette et les fleurs de narcisse et de jacinthe. La fuite du temps par le chronomètre, la montre, la clepsydre, la bougie consumée, le sablier, la lampe à huile. La fragilité de la vie par des bulles de savon, des boules de verre, des miroirs, des fleurs fanées, de la fumée. La vanité des biens et de ce monde par des étoffes précieuses, des coquillages, des bijoux, des pièces d’orfèvrerie, des tulipes. La vérité de la résurrection et de la vie éternelle par l’épi de blé ou la couronne de laurier. La religion par le vin, le pain et le raisin. Les cinq sens qui dans le trépas disparaitront.

On voit que les vanités sont des œuvres de piété dont les commanditaires partageaient la même culture et connaissaient par conséquent les codes de lecture. Elles se substituaient à cet esclave qui accompagnait le dictateur romain lors de son triomphe pour lui rappeler qu’il n’était qu’un homme. Elles signifiaient au chrétien qu’il devait par ses œuvres mériter le salut de son âme.

Alors si les tableaux de Lacan ne sont pas des vanités, que sont-ils ?

Les œuvres d’Éric Lacan empruntent aux vanités non pas l’ensemble de leurs éléments constitutifs mais seulement quelques-uns. Leur signification n’est pas celle des vanités. Les attributs de la mort (crânes, squelettes, corbeaux etc.) s’opposent à la beauté des visages des femmes. La beauté n’est qu’un moment de la vie du corps et, déjà dans ce corps, on peut lire l’inéluctable mort. Littéralement, la mort est en filigrane. Si le message est dans la fuite du temps et l’imminence de la mort, l’œuvre n’est pas une apologétique chrétienne. Un message renouvelé certes mais vieux comme les anciens cultes.

Les toiles de « Brûlures » déclinent le même message mais l’artiste y apporte distance et l’humour. Je fais référence à ce bel écureuil perché sur un crâne qui nous regarde. Impertinent, ignorant qu’il foule un objet sacré, il nous provoque. Il tient dans sa patte un crâne trop petit pour être vrai. Autre référence à ces portraits de femmes qui mettent entre parenthèse la thématique macabre pour célébrer la beauté.

En conclusion, je suis amené non pas à renier l’article que j’ai écrit en 2017 mais à le compléter par la mise en évidence d’un second niveau de lecture.

Je pense que Lacan joue avec les codes des vanités en gardant une partie de leur signification mais l’objet de son travail est la peinture. Quel plaisir de voir la succession des plans colorés, la splendide harmonie entre le sujet (le portrait de femme) et la magnificence du décor, la rutilance du cuivre et de l’or, la profondeur des noirs et des gris, l’harmonie entre les aplats dynamiques ivoire et la composition très structurée des toiles, la beauté des fleurs aux couleurs passées comme le temps.


El veneno : cultura chola.

Aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours été passionné par la pensée. Non pas la conscience, mais le fonctionnement de notre pensée. L’intelligence de l’intelligence. En somme, je suis fasciné par la mise à distance de nos modes de pensée. L’analyse d’une œuvre, œuvre comprise comme l’ensemble des productions d’un artiste, est un formidable objet de réflexion.

La recherche de la compréhension s’apparente à une quête, je dirais même à une enquête. Il s’agit à partir d’un corpus constitué d’œuvres plastiques de cerner et de mettre en récit, ce qu’il montre aux regardeurs et ce qu’il ne montre pas. A partir de bribes et de morceaux, faire émerger une signification globale. Au-delà de la diversité, saisir les ressorts d’une œuvre. C’est un exercice de pensée qui en vaut bien d’autres. Comprendre, « prendre avec », c’est établir des liens entre des éléments apparemment disparates et s’interroger sur la signification de ces liens.

Ceci dit de manière liminaire, il est temps de passer aux travaux pratiques.

Par hasard, j’ai fait la connaissance d’une artiste plasticienne, El veneno, qui avec beaucoup de gentillesse, m’a donné accès à ses œuvres. Ainsi, j’ai observé des fresques représentant des motards à tête de reptile, un baiser, oh combien romantique de deux amants, un chopper chevauché par un homme-lézard, des lettrages, un cocktail Molotov entouré de laine, de la même manière qu’un coupe-boulon et une bombe aérosol, un portrait de grand-mère, un de chat et une bien curieuse Vierge en prière à tête de chat.

Ces œuvres fort diverses ont des points communs : elles conjuguent souvent le dessin et le lettrage, les fresques et les linogravures privilégient les contrastes forts (noir sur blanc, noir sur or), leurs décors sans être les mêmes sont comparables. Sur le fond, elles renvoient le plus souvent à la violence (inscription « Rebel », moto américaine des gangs, cocktail incendiaire etc.).

Ceci dit de manière liminaire, il est temps de passer aux travaux pratiques. Ces œuvres fort diverses ont des points communs : elles conjuguent souvent le dessin et le lettrage, les fresques et les linogravures privilégient les contrastes forts (noir sur blanc, noir sur or), leurs décors sans être les mêmes sont comparables. Sur le fond, elles renvoient le plus souvent à la violence (inscription « Rebel », moto américaine des gangs, cocktail incendiaire etc.), une violence tempérée par la douceur de la laine qui change la nature de l’objet (accessoires de la violence, ils deviennent des objets d’art.)

 Sa biographie explique la référence explicite au milieu des narcos et autres bandits mexicains : « (Le Mexique est un) pays qui m’inspire énormément et dont j’en suis tombée amoureuse. J’ai travaillé également pendant deux ans avec les détenus de la prison pour hommes de Oaxaca et à l’atelier se trouvant au cœur de la prison, El taller Grafica Siqueiros ».

Nous y voilà, El veneno a passé de nombreuses années au Mexique et y a travaillé avec des prisonniers, des « cholos ». Ce mot « peut signifier n’importe quoi de son sens originel en tant que personne ayant un parent amérindien ou un parent métis, « gangster » au Mexique, une insulte dans certains sud-américains pays (semblable au chulo en Espagne) ». [1]

Au Mexique les cholos sont des hommes et des femmes qui appartiennent à des gangs mafieux[2]. Avec le temps, les cholos ont développé une sous-culture : elle s’exprime par le vêtement, une démarche, une coiffure, des tatouages, une manière de vivre et de mourir. Une culture qui convoque leurs racines amérindiennes et des cultes traditionnels revisités par la religion catholique.

Cette culture populaire s’est déclinée également dans deux formes artistiques majeures : le street art et le tatouage. Tatouage et street art ont des points communs, le lettrage et le décor. Les alphabets utilisés par les tatoueurs et les cholos en prison sont les mêmes. Les décors des fresques s’inspirent des calligraphies.


[1] Définition Wikipédia.

[2] Le terme peut également désigner des jeunes gens qui s’habillent comme les cholos.

El veneno a une connaissance intime des cholos et des cholas. Elle a vécu à leurs côtés dans une prison jusqu’ à parler leur langage et partager des pans entiers de leur culture plastique.

Il convient d’examiner le rapport entre la plasticienne bretonne bien dans sa culture et le choix de vivre et de travailler avec les délinquants, ceux que la société mexicaine rejette dans ses geôles et ses quartiers pauvres.

Le trait d’union entre l’artiste et les cholos est certainement la violence. Dans un entretien récent, elle m’a confié « Je crois que j’ai toujours été attirée par une forme de violence. Je l’explique dans le sens où je suis très observatrice et aime étudier les gens et leurs comportements. J’aime analyser et comprendre. La violence est quelque chose qui fait peur, qui met des barrières entre les gens. J’aime jouer avec son image. La détourner, la rendre douce, briser les codes, la rendre plus girly. J’aime le contraste du brut et du doux, du dur et de l’attendrissement, du sale et de la pureté. C’est une manière pour moi de me l’approprier. Je crois que j’ai eu besoin de ça à une certaine période de ma vie. M’y confronter réellement. D’où mon intérêt de travailler avec le milieu carcéral. »

Cette violence désirée et crainte est exorcisée par son expression artistique. « Tout dans mon travail n’est que contraste d’une manière ou d’une autre. Que ce soit avec la gravure en noir et blanc pour un rendu plus contrasté et une pureté du trait. Que ce soit dans mes graffitis en deux couleurs mêlant le précieux avec le doré et la dureté d’un tracé noir rappelant celui de la gravure. »

Quant aux thèmes, nous retrouvons des sujets typiquement cholos mais aussi ce curieux alliage de violence et de douceur. Elle magnifie les animaux qui effraient mais rend hommage aux tendres grand-mères qui consolent. Elle prive les symboles de la violence de leur charge en les enveloppant de laine tricotée.

El veneno est une médiatrice de la culture cholo. Elle qui mélange besoin de violence et amour et tendresse reconnait dans la culture des parias mexicains une culture qui lui ressemble. Une culture métisse qui revendique et affirme l’identité de ceux qui sont condamnés. Il y a de la fierté à affirmer son origine indienne, à se faire reconnaître de tous pour ce que l’on est, à revendiquer son appartenance à un gang. Jusqu’à graver son nom dans sa chair.

Violence du crime organisé, régie par des règles, mais solidarité entre les cholos, aide mutuelle. Une deuxième famille. Une manière, la seule peut-être, d’affronter la désespérance sociale et l’absence d’horizon politique. Une vie faite de crimes et de punition pour exister quand même.


La deuxième vague.

Première vague, seconde vague…Personne ne pense à la Nouvelle vague, ni à la mer qu’on voit danser le long des golfes clairs. Tout le monde pense au deuxième assaut de la Covid-19, redoutant la contamination, la maladie, la souffrance, de graves séquelles, la mort et l’attente d’une troisième vague qui, semblable à un tsunami dévasterait le pauvre monde.

Bien sûr, après le temps de la désespérance succède celui de l’espoir. Les vaccins, seuls, portent les espoirs de milliards d’hommes. Une vaccination de masse doit à terme garantir une immunité collective. Nous espérons tous mais nous savons « qu’on n’est pas rendus » ! Encore faudra-t-il survivre avant d’être vacciné ! Espoir et angoisse se mêlent.

La séquence que nous vivons, du point de vue de sa traduction dans les œuvres de street art, a des points communs avec la première et des différences significatives. Nous retrouvons, traduit sensiblement de la même manière, un hommage aux soignants et cela dans tous les pays et une explosion d’œuvres plus légères voire comiques. Un humour pondéré par un regard grave sur la pandémie et ses conséquences. Un thème a été renouvelé, les relations entre l’épidémie et le contrôle des citoyens par les états.

Si, en France, le rituel de l’applaudissement des soignants à 20 heures a, on ne sait pour quelles raisons, disparu, un peu partout dans le monde les personnels de santé ont été honorés. Honorés par les moyens classiques de distinction (reconnaissance par les élus de la nation, primes, médailles etc.) mais aussi par la création de fresques illustrant les différentes catégories de soignants (médecins, chirurgiens, infirmières etc.)

Les œuvres humoristiques sont légion. Elles s’amusent des masques, des masques que l’on porte, ceux qui sont jetés, de la représentation désormais bien établie du virus, de l’obligation qui nous a été faite de rester confinés. Les œuvres dans la rue sont complétés par les dessins de presse et les illustrations. L’ensemble, en nombre, si ce n’est en qualité, est impressionnant. Il témoigne de la fonction cathartique du rire comme soupape à nos peurs et nos angoisses. Représenter ce qui nous terrifie est une façon de le mettre à distance. Dessiner, peindre le virus (ou du moins sa représentation désormais « classique », c’est l’identifier et, par-là, la possibilité de le voir et de le nommer. Rien n’est plus angoissant qu’un mal qui n’a ni nom ni image.

En ce sens, la multitude des œuvres comiques répond à un besoin à la fois psychologique et social.

Phlegm

A l’inverse, un petit nombre d’œuvres illustrent la peur et la nécessité de se protéger. Le registre a changé et le regardeur est invité à partager l’angoisse de l’enfermement et celle du médecin qui ne peut proposer à ses patients ni traitement ni rémission. Les fresques sont graves et sombres. Les artistes n’ont guère exagéré le trait. Le caractère sérieux des œuvres est marqué par la retenue. La forme, la palette, la composition, le lettrage, sont dans le droit fil de cette sobriété. L’allusion, l’hyperbole, la symbolique évitent la violence des évocations.

Des œuvres politiques abordent le contrôle de la société par les exécutifs. IL est vrai que le masque imposé à tous peut être vu symboliquement comme un bâillon qui empêche l’expression des mécontentements et des revendications. Par ailleurs, le croisement de la crise sanitaire et le vote de loi sur la sécurité globale est compris par certains comme des moyens pour limiter les libertés individuelles et un pas de plus vers un état autoritaire.  

De cette analyse sommaire des œuvres de confinement et de déconfinement je tire deux enseignements essentiels : la monde est désormais un village et les expressions plastiques de nos inquiétudes traversent les frontières et les continents. A un point tel qu’il est difficile de saisir les déclinaisons que les sociétés font de leurs peurs.

Le second enseignement est globalement l’incroyable effroi qui traverse nos sociétés. L’hommage aux soignants, la peur, le rire sont des signes de la Grande peur de ce début de siècle. Peur objective de la souffrance et de la mort, peur de l’enfermement et de la solitude, peur d’un ennemi qu’on ne connait pas. Personne ne connait l’origine de la pandémie, les traitements sont au stade du test. Personne ne peut jurer que d’autres variantes du virus ne vont pas apparaître et se multiplier. Personne ne sait quand nous aurons vaincu le virus. Seules certitudes, le monde d’après ne sera pas comme celui d’avant et cette pandémie vaincue en annonce d’autres, par définition, inconnues.

Bref, nous découvrons que le futur n’existe pas et nous n’avons pas la possibilité de le penser, de l’appréhender, de le saisir comme un doudou qui rassure.


Breaking news : le singe descend de l’Homme !

N’ayez aucune crainte cher lecteur, je ne me risquerais pas sur les chemins ô combien abrupts du darwinisme et de la théorie de l’évolution. Pour être tout à fait clair, je n’ai pas tout compris. Loin s’en faut ! J’ai dû sauter des pages des œuvres complètes de Darwin, à moins et c’est le plus probable, que mon cerveau soit resté en rade dans la longue histoire de l’évolution des espèces.

Quand je dis que le singe descend de l’Homme, il faut comprendre que l’image du singe a été construite et continue à l’être par la culture. A n’en pas douter, notre imaginaire du singe et des singes en général, nos représentations mentales ont une histoire qui s’inscrit dans la longue durée, comme disait mon maître, Fernand Braudel. La figure du singe au moyen-âge a certes des traits communs avec la figure du singe aujourd’hui mais les différences sont nombreuses autant que les stéréotypes sont différents. Par ailleurs, les stéréotypes des occidentaux de nos jours sont fondamentalement différents des sociétés dans laquelle la viande de singe est un mets de choix. Sans aller chercher des exemples dans des pays lointains, mes idées sur la gent simiesque sont sensiblement différentes de celles des Africains de Château-Rouge[1] qui parviennent à trouver de la viande de brousse dans les réserves des épiceries.


[1] Château-Rouge est le nom d’un quartier de Paris situé au nord de La Goutte d’Or dans lequel vit une importante communauté africaine.

A travers les œuvres des street artistes diffusées sur les réseaux sociaux, il est possible de recenser quelques-uns de ces stéréotypes, stéréotypes qui en disent davantage sur les occidentaux que sur les singes.

 Il convient ; tout d’abord, de prendre en compte le fait que les images des œuvres qui nous parviennent via l’Internet s’inscrivent dans une culture occidentale. Et cela pour plusieurs raisons : la première est que l’accès aux réseaux sociaux tels qu’Instagram ou Facebook n’est guère possible dans nombre de pays ; la seconde est que le street art est une forme d’expression étroitement corrélée à la culture occidentale. Enfin, des pays interdisent le street art. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, ces pays sont nombreux et leurs interdits reposent sur les fondements différents. Des régimes autoritaires qui limitent toutes les libertés, des pays dans lesquels l’image est strictement encadrée pour des raisons religieuses.

Si on y regarde de près, les œuvres de street art sont un gigantesque bestiaire. Mais certains animaux sont davantage représentés que d’autres. Les oiseaux et les poissons pour l’exubérance de leurs couleurs. Les animaux qui suscitent la crainte voire la peur : les félins, les serpents. Ceux qui dépassent l’échelle humaine, les baleines, les éléphants, les girafes etc. Et tant d’autres pour d’autres raisons.

Dans cet immense bestiaire le singe a un statut singulier. Tout d’abord par la fréquence de sa représentation. Notons que seules trois espèces de singes sont représentées : des gorilles, des chimpanzés et des orangs-outangs.  

Les gorilles sont toujours associés à l’idée de la force. Une force « inhumaine » qui provoque en retour la peur. Les artistes concentrent leurs représentations sur la tête du gorille, tête qui suffit à évoquer la force. Par ailleurs, dans tous les cas, la plus grande attention est apportée à la peinture des yeux. J’ai déjà consacré un article à la représentation des yeux en peinture. Rappelons quelques conclusions que valent aussi pour les singes. Quand nous regardons une œuvre, nos yeux « cherchent » les yeux du personnage représenté. C’est le vecteur principal de notre relation à l’œuvre peinte. Par les yeux s’expriment les émotions, du moins certaines. Masqués depuis des mois, nous en cernons les limites. La tête, le buste du gorille, son regard suffisent à traduire la puissance de l’animal.

Si les singes dans le bestiaire ont la primauté c’est précisément parce que leurs yeux sont « humains ». C’est de cette manière que nous les voyons. Les artistes rivalisent d’adresse pour rendre les yeux des singes encore plus humains qu’ils le sont. Ils savent que l’émotion du regardeur confronté à l’œuvre passe d’abord par la rencontre des regards. Pour vous en convaincre, changer d’animal ! Prenons une chèvre par exemple, son œil à la pupille fendue renvoie plutôt à nos imaginaires de Satan. Quant à l’œil du poisson, de l’oiseau, des insectes !

Oserais-je formuler l’hypothèse que nous nous sentons plus proches des animaux qui ont des yeux semblables aux nôtres.

Les chimpanzés dans l’imagier du street art ont une autre fonction. Les postures, leurs gestes, les relations qu’ils entretiennent avec leurs pairs créent un pont entre leur espèce et la nôtre. C’est pour ces raisons que les artistes peignent des « scènes de la vie domestique ». Un tendre épouillage, une guenon tenant dans ses bras son petit, un jeune armé d’une brindille s’exerçant à « pêcher » des termites. Avez-vous sourcillé quand j’ai employé le mot « bras » pour parler des pattes antérieures ? Nous nous surprenons à utiliser bras et jambes pour les singes. Une preuve par le langage que nos singes sont personnifiés, anthropologisés, qu’ils sont d’autres nous-mêmes. Bien sûr, on élaguera ce qui gêne : les comportements intrinsèquement animaux, certaines parties du corps. S’appliquent aux singes les règles humaines, celles de la bienséance voire de la moralité. Bref, on garde de nos cousins nos points communs à la lumière des bonnes mœurs.

Somme toute la peinture des singes dans le street art est tout sauf une peinture animalière.

Force du gorille, émotions des scènes de vie des chimpanzés et dernier trait qui a retenu mon attention, la représentation des bébés singes. Encore une fois, le langage trahit nos stéréotypes. Tout le monde comprend « bébé singe » alors que l’expression est impropre. Si j’étais plus savant, je dirais un singe « juvénile ». C’est la comparaison implicite avec le bébé humain qui amène l’utilisation de bébé pour le tout jeune singe. Ce petit animal sera mignon, attendrissant, drôle etc. Autant de qualificatifs couramment utilisés pour le nourrisson.  

Bref, notre perception des singes et leur représentation dans la peinture est le fruit d’une longue histoire culturelle. Les occidentaux dans leur imaginaire du singe ont privilégié des traits et des comportements qui « naturellement » s’inscrivaient dans leur culture. Le singe des primatologues n’est pas le nôtre. Notre singe est un avatar de nous-mêmes créé de toutes pièces avec les matériaux que nous avons sous la main, des documentaires animaliers, des fictions, des récits. De ces histoires, de ces images, nous avons construit deux imaginaires ; celui de la bête et celui d’un autre nous-mêmes. A cet égard, le King Kong de 1933 est un bel exemple de cette dualité.

Banksy.

Stéphane Carricondo : peinture sacrée.

Octobre à Paris, avant le deuxième confinement, mur du Carré de Baudouin dans le 20ème arrondissement, un après-midi baigné d’un tendre soleil d’automne.

Le mur du Carré de Baudouin est la clôture du Pavillon de Baudouin, lieu géré par la mairie du XXe arrondissement de Paris. Le mur est long (une soixantaine de mètres) et haut (plus haut dans la partie basse de la rue de Ménilmontant, il dépasse les 2 mètres dans sa partie haute). Les street artistes se l’étaient approprié et le mur était devenu un spot de ce quartier de Ménilmontant. C’était, il y a longtemps. Le temps passant, la mairie a confié son animation artistique à une association, Art Azoï.

Cet automne Art Azoï a invité Stéphane Carricondo à peindre le mur. L’artiste sur un fond ocre rouge a peint une immense fresque. Alternent des figures humanoïdes, des dessins de sagaies et de boucliers, des figures animales stylisées, des « soleils ». Il est difficile de donner des noms à ce qu’on voit. Nommer les représentations, c’est déjà orienter l’interprétation.  Les hommes renvoient aux images de notre imaginaire de guerriers. On croit voir des guerriers armés de lances et de javelots, debout, garder un lieu. Les figures animales évoquent par leur graphisme épuré les antilopes africaines ou les gnous ou d’autres animaux de la savane. La plus grande des difficultés est de décrire et donc de nommer les « soleils ». Ce sont des formes rondes ou ovoïdes constituées d’une myriade de signes. A y regarder de plus près, la fresque est une frise. Les extrémités sont bornées par des représentations animales et les « soleils » sont reliés aux « guerriers » par des motifs, des boucliers, des armes de jet etc.

L’ensemble, très organisé, est d’une grande cohérence. Cohérence conceptuelle, cohérence formelle. La peinture est marquée par la surabondance du trait. Il est droit, à peine rompu par quelques formes courbes. L’artiste n’a guère recherché par des artifices à rendre compte du volume des sujets. La frise est un immense dessin caractérisé par de courts traits dynamiques. La palette est restreinte. Sur le fond ocre, se détachent des traits et de rares aplats rouges, bleus, orange, blancs, jaunes, noirs. Le noir cerne les contours des formes et les couleurs vives rehaussent et illuminent les dessins.

Lors de ma visite d’octobre, j’ai eu la chance de rencontrer Stéphane Carricondo en train de peindre sa fresque. Nos échanges ont porté sur le sens de la frise. L’ocre rouge du fond a été pensé comme la couleur générique des territoires des peuples premiers. Le regardeur y voit la latérite des sols d’Afrique ou du bush australien. Les figures humaines et animales, les armes, évoquent sans représenter précisément l’imaginaire occidental de l’Afrique. Pour l’artiste, ses dessins illustrent ce qu’il nomme « les peuples premiers ».

L’imaginaire du street artiste emprunte les codes de l’Afrique pour représenter les « peuples premiers » qui vivent aujourd’hui dans notre vaste monde. Survivent serait plus approprié tellement ces populations se réduisent comme peau de chagrin sous les violents coups de boutoir de l’intégration et du vol de leurs terres. Stéphane Carricondo voit dans ces peuples une survie du chamanisme. Les « soleils » qui ressemblent fort aux attrape-rêves que j’ai découverts voilà plusieurs décennies au Québec sont des protections pour ceux qui les regardent.

Il faut entendre par protection, la puissance magique qui émane d’un objet pour protéger des mauvais esprits, des djinns, du mauvais œil, du maraboutage etc. Somme toute, toutes ces forces du mal qui nous cernent et nous menacent et contre lesquelles il convient de se protéger. Se protéger par des objets consacrés ayant le pouvoir de chasser le Mal qui rôde :  des amulettes, des croix, des pattes de lapin etc. Se protéger par des actes de foi, des prières, des dévotions, des offrandes aux divinités protectrices etc.

Je me souviens de mon enfance passée dans un modeste pavillon de la banlieue parisienne, de la chambre que je partageais avec mon arrière-grand-mère qui, catholique pratiquante, avait placé au-dessus de mon lit un crucifix. Le christ sur la croix avait pour mon aïeule, je crois, la même fonction : une fonction de protection.  Elle complétait ma protection avec une médaille de la Vierge rapportée de Lourdes par mon grand père et de l’eau bénite.

Les protections sont des manifestations de ce que Claude Lévi-Strauss appelait la pensée magique. Une pensée qui cohabite avec une pensée rationnelle, ratiocinante. Une pensée qui n’est pas le stade primitif de notre pensée mais une dimension consubstantielle de notre condition.

Les protections qui sont universelles et monnaie courante sont vues en général comme des barrières contre les attaques de l’extérieur. Pour Stéphane Carricondo, c’est le phénomène inverse. Les passants, les badauds qui voient sa fresque héritent de sa protection. C’est assurément un rôle bien particulier que Carricondo donne à sa peinture : elle protège tout un chacun et, ainsi, apporte le bonheur. Sa peinture n’est pas le véhicule d’un quelconque message. Dans sa matérialité, elle protège les Hommes du malheur.

Si assurément la peinture de Carricondo est particulière sur la scène street art, je pense que si on élargit la focale à la peinture, il en est tout autrement. De nombreuses peintures tiennent en effet dans notre culture le rôle du crucifix. J’en veux pour exemple les portraits des saints dans la religion catholique. Les croyants se plaçaient sous la protection d’un saint. Les saints étaient l’objet d’une dévotion et les prières et offrandes qui leur étaient adressées étaient pour implorer leur protection. Pour faire bon poids, nous pourrions ajouter les innombrables Vierge à l’enfant. Le culte marial se fonde sur l’intercession de la Mère de Dieu avec son fils. Elle est adorée et priée pour obtenir sa protection et des faveurs particulières.

Bref, entre la frise de Carricondo et les protections diverses et variées le facteur commun est l’image sacrée. Est-il bien nécessaire de rappeler que l’icône dans la pensée orthodoxe est sacrée. L’icône dans son caractère matériel hérite de la fonction sacrée de ce qu’elle représente.

La fresque de Carricondo est belle et magique. Magique si on y croit et il n’est pas nécessaire de croire pour la trouver belle. Je possède de beaux masques africains sans en connaitre la fonction cérémonielle. Ajoutons à mon cabinet de curiosités quelques bouddhas et quelques statues de déesses hindoues dont je ne connais même pas le nom. Ce sont pour moi des œuvres d’art qui ont perdu leur pouvoir magique. A moins que…


Itvan K., l’artiste qui peignait les violences policières.

L’Assemblée nationale a voté en première lecture le vendredi 20 novembre la mesure la plus controversée de la proposition de loi « sécurité globale » pénalisant la diffusion malveillante de l’image des forces de l’ordre, avec les garanties du gouvernement en faveur du « droit d’informer ».

La loi de « sécurité globale » qui instaure une kyrielle de mesures sécuritaires suscite un vif débat. Parmi l’ensemble des mesures, l’article 24, désormais fameux, malgré quelques accommodements de dernière minute pour calmer les angoisses de quelques députés « marcheurs », inquiète les journalistes et les défenseurs des libertés.

C’est une réponse de l’exécutif à une demande du principal syndicat Alliance Police nationale. Le 13 juin 2016 à Magnanville un couple de fonctionnaires du ministère de l’Intérieur a été assassiné à l’arme blanche par Larossi Abdalla, un islamiste radical se réclamant de l’Etat islamique. L’enquête a montré que le jihadiste connaissait l’identité professionnelle des victimes.

Les observateurs sont unanimes pour dénoncer la manœuvre de l’exécutif. Le drame de Magnanville est un prétexte pour contrôler la diffusion d’images montrant la violence policière sur les médias et les réseaux sociaux.

L’article pénalise d’un an de prison et de 45 000 euros d’amende la diffusion de « l’image du visage ou tout autre élément d’identification » d’un policier ou d’un gendarme en intervention, lorsque celle-ci a pour but de porter « atteinte à son intégrité physique ou psychique ».

La loi de « sécurité globale » qui instaure une kyrielle de mesures sécuritaires suscite un vif débat. Parmi l’ensemble des mesures, l’article 24, désormais fameux, malgré quelques accommodements de dernière minute pour calmer les angoisses de quelques députés « marcheurs », inquiète les journalistes et les défenseurs des libertés.

C’est une réponse de l’exécutif à une demande du principal syndicat Alliance Police nationale. Le 13 juin 2016 à Magnanville un couple de fonctionnaires du ministère de l’Intérieur a été assassiné à l’arme blanche par Larossi Abdalla, un islamiste radical se réclamant de l’Etat islamique. L’enquête a montré que le jihadiste connaissait l’identité professionnelle des victimes.

Les observateurs sont unanimes pour dénoncer la manœuvre de l’exécutif. Le drame de Magnanville est un prétexte pour contrôler la diffusion d’images montrant la violence policière sur les médias et les réseaux sociaux.

L’article pénalise d’un an de prison et de 45 000 euros d’amende la diffusion de « l’image du visage ou tout autre élément d’identification » d’un policier ou d’un gendarme en intervention, lorsque celle-ci a pour but de porter « atteinte à son intégrité physique ou psychique ».

Les street artistes se sont fait l’écho des violences policières et particulièrement depuis le vote de la loi travail en 2016. Aux attaques des exécutifs des droits acquis, des projets de réforme de la fonction publique, de la réforme des retraites, de celle de l’assurance-maladie, au développement de profondes inégalités sociales ont répondu de larges manifestations populaires marquées par de multiples violences policières.

Itvan K. a traduit par le dessin la répression dans les banlieues et l’incroyable répression des forces de l’ordre. Pour donner à son message toute sa force, il s’est imposé la contrainte formelle d’une peinture noire sur fond blanc. Pour peindre, il tenait de la main droite une bombe aérosol et de l’autre une photocopie d’une image publiée dans la presse. Aussi, les scènes qu’il a représentées ne sont-elles pas des œuvres d’imagination mais une reproduction fidèle d’une réalité prise sur le vif. Son projet étant de rendre compte des excès commis par la police et la gendarmerie dans le maintien de l’ordre, Itvan K. a privilégié les actes violents qu’il situe au premier plan de ses larges compositions, n’accordant au décor que peu d’intérêt. Ce choix explique une composition particulière qui place au premier plan les protagonistes, se focalise sur la violence policière, sans trop s’attacher à l’étagement des plans et au décor urbain.

 La peinture d’Itvan K. exécutée en duo avec Lask ou dans le cadre plus large du collectif Black Lines, est avant tout, une expression politique. Elle montre la violence policière pour la dénoncer.

De 2016 à aujourd’hui, Itvan K. a peint de nombreuses fresques consacrées à la violence des forces de l’ordre, à Paris, à Nantes, à Saint-Denis etc. Ces œuvres mises bout à bout constituent une mise en récit des exactions commises par la police et la gendarmerie. Le regardeur reconnaitra de nombreuses scènes de ces violences, scènes vues à la télévision et sur les réseaux sociaux. Itvan K. , dans cette série de grandes fresques , n’inventent rien :  il reproduit des images. Seules quelques fresques récentes (je pense en particulier à la très remarquable fresque de la rue Noguères dans le 19ème arrondissement de Paris), intègrent à des scènes d’actualité l’esthétique des tableaux classiques de bataille (il est vrai qu’Itvan est diplômé des Beaux-arts). Ce sont des exceptions qui confirment la règle.

Dans sa relation en images de la violence de la répression policière, Itvan K. apporte beaucoup de soin à peindre les « armures » des policiers, leurs boucliers, leurs armes (bombes lacrymogènes, matraques, LBD, grenades de désencerclement, véhicules blindés etc.) Il les oppose aux manifestants, des jeunes gens, sans armes si ce n’est des cocktails Molotov, l’arme de ceux qui n’en ont pas. Les affrontements ne mettent pas en présence des forces égales. Ils n’ont pas la prétendue noblesse des combats antiques. Des guerriers sans visage, sans identité, écrasent une jacquerie de culs-terreux, pour sauver le régime en place.

Les fresques dédiées à la monstration de la violence policière sont des réactions à l’actualité de la répression. Itvan K. n’a jamais eu le projet de composer sur le modèle de la tapisserie de Bayeux le récit de la violence d’une politique. Il n’en demeure pas moins que son travail documente et illustre un des aspects fondamentaux de notre société, un pouvoir qui se maintient grâce à la répression de sa police. Il est aisé de comprendre dans ces conditions que ce pouvoir doit donner des gages à sa police, mettre sous l’éteignoir ses agissements coupables, lui assurer une quasi impunité.

Itvan K. a le trait rageur de l’homme en colère. Il regarde une photo et sans hésitation, il peint des traits noirs, sans jamais les corriger. Son œuvre graphique par sa sobriété voire son dépouillement exprime une colère rentrée qui trouve ainsi un exutoire. L’artiste se libère et, dans le même temps, veut partager sa colère. Les syndicats de police, la préfecture de police de Paris ont compris la force de ses fresques. C’est la raison pour laquelle, elles ont demandé et obtenu leur censure.

Itvan K. est un exemple parmi d’autres de ces artistes qui sont descendus dans l’arène politique pour nommer les choses et nous les montrer crûment. Les politiques qui nous gouvernent se refusent encore à parler de « violences policières » au motif que la violence des forces de l’ordre est légitime dans un état de droit. Itvan K. est un témoin de son temps qui a mis son talent de dessinateur au service des luttes populaires bravant les interdits pour nous montrer la vérité en face. Et cette vérité, comme le regard de Méduse, nous glace d’effroi.


Ratur, tempus fugit.

Je le confesse sans ambages, j’aime les œuvres qui ne se livrent pas au premier regard. J’aime les œuvres qui résistent, celles qui vous obligent à faire un bout de chemin avec leur auteur pour découvrir leur signification. Découvrir non ce qu’elles cachent, mais ce qu’elles montrent.

La fresque qu’a peinte Ratur très récemment au MUR Oberkampf est de cette eau. C’est un immense portrait de femme. Il occupe le centre du panneau. Il représente une partie du visage d’une jeune et jolie femme vue de trois quarts avant. L’artiste s’est focalisé sur les traits, faisant l’impasse sur le haut de la tête, la base du cou et le haut des épaules. Ce visage exprime une douce sérénité alors que des parties de son apparence se délitent et fuient hors du cadre révélant ce que dissimule la peau, le vide. Un portrait certes mais très atypique. La désagrégation de la peau est dynamique ; le regardeur en suit les différentes étapes. Certains morceaux semblent se décoller de manière quelque peu anarchique et, progressivement, prennent forme. Ils deviennent des feuilles. C’est donc l’image d’une métamorphose

Rendre compte d’une scène dynamique par une image statique est en soi une gageure. Ce sont les limites extérieures du visage qui se détachent en premier. Seule une partie du visage échappe à la mutation. Restent l’œil gauche, le nez et la bouche et le menton. Le décollement de la peau est figuré par des séquences organisées selon un ordre chronologique : l’œil droit, le sourcil et la pommette sont en train de se dissocier du reste du visage. D’autres parties, par un processus lent, acquièrent une forme nouvelle : celles d’une feuille.  Le regardeur comprend qu’il assiste à un moment d’un changement d’état, le visage bientôt disparaitra. Elle aura donné naissance à des feuilles.

Regardons l’œuvre de plus près. Imaginons le visage avant sa désintégration. Le portrait (mis à part le cadrage) serait classique. La pose de ¾ avant, le regard du modèle décentré, le chromatisme des carnations, le rendu du volume, autant d’emprunts aux codes du portrait. Le portrait « classique » est traversé par une autre approche, celle de l’hyperréalisme.

Ce portrait fait écho à des souvenirs anciens. Je me souviens de ma visite du théâtre-musée Dali à Figueras. Dali, de son vivant, a construit son tombeau et son ordonnancement. Ses croquis de jeunesse et ses premières toiles sont d’une grande beauté. Ces œuvres revendiquent haut et fort leur classicisme. Dali tout au long de sa carrière ne s’en départira pas mais l’intégrera dans une vision fantasmée du monde. Dali met au service de son imaginaire les codes du plus achevé des classicismes.

Ratur n’est pas Dali certes, mais les démarches artistiques sont cousines sinon sœurs bien que je ne suis pas sans savoir que comparaison n’est pas raison. Nonobstant cette prudente remarque, je pense que Ratur inscrit son travail dans le courant du surréalisme, en renouvelant ses thèmes.

Habile transition pour mettre en regard une fresque antérieure de Ratur peinte à Rouen qui décline le même concept. C’est aussi un portrait de femme, de profil celui-là et la partie postérieure de son visage est un bouquet de feuilles. L’observateur verra que des fissures commencent à déconstruire ce beau visage. Le portrait qui est l’objet de mon billet raconte la même histoire. Mais, la métamorphose est bien mieux rendue. En ce sens, le second portrait est plus abouti.

Quant à l’interprétation je pense que cette œuvre peinte en novembre, mois sombre et froid marqué par les fêtes chrétiennes des Cendres et de la Toussaint est une vanité, un memento mori.[1]

Le retour à la terre serait figuré par la décomposition organique du corps et sa transformation en simples feuilles d’arbres qui, à l’automne, meurent et tombent sur le sol dans l’éclat de leurs couleurs. Dans le même temps, derrière les apparences, fussent-elles splendides, comme l’est le visage d’une jolie femme, il n’y a que le vide. On pense à Pascal et à la misère de l’homme sans Dieu.

La Beauté au sens littéral « éclate » et ouvre la porte de sombres ténèbres. Comme le bouquet d’un feu d’artifice qui illumine le ciel un instant, dévoré par la nuit.


[1] « Memento, homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris », « Souviens-toi, homme, que tu es poussière et que tu redeviendras poussière ». Cette phrase traduit un passage du Livre de la Genèse (Gn 3,19) après la chute d’Adam.


C 215, l’hommage à l’enfant mort.

En ces temps d’incertitude et d’angoisse, des questions me taraudent. Cernés par la mort et la barbarie, comment ne pas s’interroger sur sa proche mort et la trace que nous laisserons.

 Je ne parle pas des « héros » d’un moment de l’Histoire, célébrés un temps, statufiés, portraiturés, parfois panthéonisés, puis vilipendés, honnis, objets de détestation, et à leurs traces à jamais détruites. Je sais que comparaison n’est pas raison, mais comment ne pas établir un parallèle entre l’actuel mouvement de destruction de statues, de rues débaptisées pour être rebaptisées et la profanation des tombes royales de la basilique de Saint-Denis. La profanation des tombes approuvée par la Convention nationale en août 1793 pris fin en janvier 1794. Les tombeaux furent ouverts et les os des souverains dispersés dans des fosses communes. Une violation hautement symbolique de la volonté des Révolutionnaires de détruire l’ordre ancien, jusqu’aux os rongés par le temps de leurs anciens maîtres. L’Histoire c’est bien connu, ne se répète pas, elle bégaie aurait dit Karl Marx. On ne prête qu’aux Riches !

Je n’ignore pas que l’Histoire est constamment réécrite en fonction d’enjeux bien présents. Je n’ignore pas davantage qu’elle est constamment instrumentalisée pour servir divers intérêts. Bref, j’avoue que le sort des statues et des plaques de rues ne m’intéresse que dans la mesure où il donne des clés de lecture de notre actualité.

Par contre, plusieurs questions restent en suspens : pourquoi cette volonté de laisser des traces de notre vie après notre mort et quelles traces laissent les « gens de peu » ?

Bien sûr, j’ignore si le pochoiriste C 215 s’est posé ces questions. Pourtant, il a fourni une réponse en peignant une belle fresque en hommage à Laurent-Barthélémy Ani Guibahi, un gamin de 14 ans. L’histoire de la création de cette remarquable fresque mérite d’être racontée.

Laurent Barthélémy Ani Guibahi vivait en Côte d’Ivoire. Il était élève du lycée Simone Ehivet Gbagbo dans la commune d’Abidjane Yopougon, à Abidjan. Rêvant comme tant d’autres gosses de la France, il s’est introduit dans le train d’atterrissage d’un vol Air France assurant la liaison entre Abidjan et Paris. C’était le 6 janvier 2020. Son corps est retrouvé à Roissy. L’adolescent est mort de froid et d’asphyxie.

La presse française consacra un court article au drame de cet enfant. L’ancien adjoint à la Culture de la Mairie de Paris, Christophe Girard, a demandé à C 215 d’en faire le portrait. Christian Guémy a été mis en contact avec la famille de Laurent et sollicita son accord. Christophe Girard et C 215 ont ensuite réussi à convaincre un bailleur social de leur « confier » un mur. La mairie du 10ème arrondissement apporta son soutien à l’entreprise et c’est ainsi que l’immense fresque vit le jour au 9 du boulevard de la Chapelle à Paris.

La fresque est immense. Sa hauteur représente environ 7 étages (soit un peu plus de 17 m) sur une dizaine de mètres de large. Inspirée d’une photographie d’identité du jeune garçon, elle représente son visage et le haut de son corps. C’est donc assez naturellement que la composition s’inscrit dans un triangle, le visage étant prolongé vers le haut par un décor. Quant au chromatisme, il convient de distinguer le pochoir proprement dit et le décor, d’autant plus que le visage et le vêtement ont été peints au pochoir (en fait, une série de pochoirs) et le décor à la bombe aérosol.

Les couleurs du visage combinent les ivoires et les ocres pour rendre la teinte de la peau mais également des bleus et des violets qui, venus du décor, débordent sur les limites du visage. Le vêtement est traité comme le décor. De grandes courbes, des motifs ovoïdes, des points entourent le visage placé au centre de la composition. Sous la fresque sont écrits les noms de l’enfant et, sobrement, ses dates de naissance et de mort.

Le visage de l’enfant est serein et ce trait confère à l’œuvre une véritable solennité. Balançant la fixité du visage, le décor éclate comme autant de bulles de couleurs. Le dynamisme des lignes, la profusion des couleurs sont autant d’expressions de la vie.

Les portraits des défunts posés sur les tombes obéissent à quelques règles non écrites. La première et celle qui nous semble aller de soi est de donner à voir la plus belle image du cher disparu. La seconde est d’apporter à l’image les attributs de la mort, le noir est très présent et de courtes phrases marquent la relation au mort et l’affliction que sa mort crée (A mon époux bien-aimé, à ma tendre et fidèle épouse, le sportif club reconnaissant etc.) Ces messages d’adieux sont vendus clé en main chez tout bon marchand d’articles funéraires. La sincérité n’est pas garantie !

L’écart entre le portrait de deuil traditionnel et l’œuvre de C 215 est manifeste. Seuls, en caractères relativement petits, les noms de l’enfant peints sous le portrait et ses dates de naissance et de mort renseignent sur la nature de l’œuvre. Un écart tel que l’impression qui se dégage de ce portrait est bien davantage la gaieté de l’enfance que le désespoir du deuil.

Quelle signification donner à cette œuvre ? D’abord, n’oublions pas que c’est une œuvre de commande. La Ville de Paris a voulu honorer et rendre un hommage solennel à un enfant de la migration. Une histoire tragique. C’est l’artiste qui a choisi le traitement de l’œuvre, le hiératisme du visage et l’exubérance des couleurs. Dans un entretien récent, il précise ses objectifs : « A travers cette fresque je ne porte pas un regard politique sur l’immigration. Même si je pense que l’asile est un devoir pour nous. Cela nous interpelle. Mais j’ai voulu parler d’un enfant, de Laurent. Il a un nom, un visage, une date de naissance, des parents, un lycée. On connait son aventure, son parcours, sa vie. Son aventure n’appartient qu’à lui. Il n’est pas l’étendard de milliers de migrants, de statistiques. J’ai voulu rendre hommage à un enfant. Juste à un enfant. »

Il n’empêche, la fresque s’ouvre sur le métro aérien et nous sommes à quelques coudées de la Goutte d’Or et de Château Rouge, deux quartiers de forte immigration. Le fait que la Mairie de Paris finance et gère la réalisation d’une fresque dédiée à un jeune migrant africain fait sens.

Deux observations, non pour conclure, mais pour étendre la réflexion. Je comprends que Christian Guémy, artiste pour lequel j’ai un profond respect, ait voulu faire le portrait de Laurent. Mais son œuvre a une portée symbolique et, en ce sens, elle est devenue une œuvre de combat.

Ma seconde observation porte sur la trace que laisse la mort de Laurent. Son corps a été rapatrié et sa famille garde des traces de son destin. Quant aux Parisiens, ils verront l’œuvre de C 215 et se souviendront que des gamins d’Afrique rêvent de la France et prennent des risques réellement insensés pour atteindre l’Eldorado. Ils comprendront aussi que les Africains de nos villes et de nos banlieues sont des Laurent qui ont survécu.  


Obey vs Trump (le dernier round).

Impossible d’échapper à la campagne électorale américaine. Son actualité fait les gros titres de tous les médias. Il est vrai que cette élection nous concerne, comme elle concerne le monde entier. Parce que les Etats-Unis sont, et de loin, la plus grande puissance économique du monde, parce que l’armée américaine est, et de loin, la plus puissante du monde, parce que dans un monde globalisé la politique qui sera mise en œuvre aura un impact direct ou indirect sur les Européens.

Par contre, il vous a peut-être échappé que Shepard Fairey avait initié une formidable campagne anti-Trump, soutenu en cela par des centaines de street artistes et des centaines de chanteurs et de musiciens américains.

Ne me dites pas que vous ignorez qui est Shepard Fairey ! Si vous avez un malencontreux trou de mémoire, je vous suggère tout d’abord, de lire les articles que je lui ai consacrés (voilà, ça c’est fait !) et, faute de grives, de consulter votre moteur de recherche préféré.

A vrai dire, l’engagement partisan de Shepard Fairey ne m’étonne pas. C’est le contraire qui m’eut étonné, mais c’est le format de la campagne, énorme ! Et, les formes qu’elle revêt, originales !

Faute de pouvoir tout dire, je vais tenter de vous donner, lecteurs, lectrices, un aperçu de l’initiative d’Obey.

En fait, la campagne de Shepard Fairey est la somme d’une vaste campagne d’affichage, de la réalisation de gigantesques fresques, de l’enregistrement d’un disque pour soutenir financièrement la candidature démocrate.

Si la campagne d’affichage s’étend sur l’ensemble du territoire, les fresques peintes en collaboration avec de nombreux street artistes sont réalisées dans les swing states, ces fameux Etats dont les votes peuvent changer l’issue du scrutin (en 2020, Iowa, Michigan, Maine, Arizona, Georgia, Texas, Wisconsin).

Obey a dessiné plusieurs affiches. Une série d’affiches représentant le portrait d’un Afro-américain invite à voter et en donne les raisons de manière synthétique. Ce sont essentiellement la volonté de mettre fin aux violences policières en écho aux drames récents qui ont déchiré la communauté afro-américaine et plus globalement clivé la population entre partisans de la justice et partisan de la loi et de l’ordre (c’est le slogan de campagne de Trump), de ne pas rester debout l’arme au pied et laisser Trump, la crapule, dans le bureau ovale de la Maison Blanche pendant une année supplémentaire, parce que la vie des Noirs compte (Black lives matter), pour que le pays ne tombe pas dans l’anarchie de la guerre civile et de la tyrannie, pour faire barrage au fascisme, parce que je dois utiliser le seul pouvoir politique que j’ai.

Une autre série d’affiches sont des déclinaisons d’expressions devenues très populaires. « Black lives matter » est ainsi décliné en « Your vote matters » et « Make america great again » devient « Make america smart again ».

Des tee-shirts reprennent les slogans de campagne et le graphisme d’Obey.

Aux affiches et aux produits dérivés, il convient d’ajouter de très remarquables murals peints grâce à la collaboration de street artistes locaux.[1]


[1] I’m proud that my team and I just completed this « Voting Rights Are Human Rights » mural in Milwaukee, collaborating with five Wisconsin artists. The artists Tyanna Buie, Niki Johnson, Tom Jones, Claudio Martinez, and Dyani Whitehawk, all address social issues in their art and were willing to contribute work to the mural as an alliance of voices pushing for civic participation and progress. The mural’s central figure is based on a mid-60’s civil rights march photo by Steve Schapiro. I chose that image as the focal point for the mural because many of the voting rights advances made by the civil rights movement have been under attack. Though we face voter suppression in many places in the nation, voter suppression has been especially prevalent in Wisconsin and often targets communities of color. I want to thank Stacey and Niki from Wallpapered City for their hard work and perseverance in facilitating this project, Patti, the building owner, for providing the wall and her amazing hospitality, Black Box Fund for financial support of the project. A big thanks to my crew of Dan Flores, Nic Bowers, Rob Zagula, and Nic Bowers for working long hours through some windy and damp weather to complete the mural in four days. Thanks to Jon Furlong Jon Furlong for shooting photos and helping to paint when needed. In our short time in Milwaukee, we met (with social-distancing) many friendly and enthusiastic Milwaukee residents. I want to go back post-pandemic for a real hang and exploration in Milwaukee!

-Shepard

Last but not least, Obey a dessiné la pochette d’un enregistrement d’un disque de « bonne musique », histoire d’opposer à la « culture » musicale des électeurs de Trump une musique alternative. Graphisme, peinture, musique, forment les éléments d’une culture antitrumpienne. Les messages vont tous dans le même sens : il faut voter (contre Trump !) pour sauver la démocratie américaine et la démocratie ne fonctionne que si les citoyens votent.

Concernant son implication dans le combat politique, Shepard Fairey, dans un entretien donné à un journal américain déclare : « « Chaque élection est importante, mais avec les tactiques de suppression des électeurs utilisées par l’administration actuelle et (le parti Conservateur), cette élection pourrait décider si la démocratie telle que nous l’avons connue va continuer ». Il justifie par ailleurs l’accent mis sur la lutte contre l’abstentionnisme : « « Il est stimulant et important de rappeler aux gens que leur vote est un outil essentiel et puissant dans la façon dont ils façonnent le gouvernement et les politiques qui ont un impact sur eux et leur communauté ».

Shepard Fairey en filigrane fait référence au rôle que va jouer le vote par correspondance. Une journaliste de RFI, Cécile Da Costa, dans un court article de presse en explique l’importance : « Le vote par correspondance a toujours existé aux Etats-Unis. Mais cette année, il va falloir le développer parce qu’il y a beaucoup d’électeurs – des gens malades ou des personnes âgées – qui vont avoir peur d’aller voter à cause de la pandémie qui, d’ici novembre, n’aura sans doute pas disparu aux Etats-Unis. Si Donald Trump, et les républicains avec lui, s’opposent à faciliter l’accès à ce vote par correspondance, c’est parce qu’ils sont convaincus que la majorité des électeurs qui demanderaient à voter par correspondance seront plutôt des électeurs démocrates : des électeurs afro-américains, ou hispaniques, qui habitent dans des grandes villes très touchées par le virus.

L’idée de Donald Trump pour se faire élire est donc de faire en sorte qu’il y ait une participation électorale la plus faible possible, en sachant que l’abstention va profiter au parti républicain. C’était le cas en 2016 : une des raisons principales pour lesquelles Hillary Clinton a perdu, c’est parce qu’il y a eu une forte abstention de la base démocrate. »

La campagne fédérée par Shepard Fairey a de quoi surprendre les Européens que nous sommes.

 Elle surprend tout d’abord par son ampleur : tous les Etats sont visés même si des initiatives complémentaires sont centrés sur les « swing states », une campagne d’affichage de cette ampleur nécessite des fonds considérables et le relais d’organisations nationales et locales couvrant l’ensemble du territoire, des centaines d’artistes s’impliquent personnellement dans la campagne en rendant public leur choix. Ajoutons pour rendre compte de la dimension de l’entreprise que des radios et des chaînes de télévision, sans compter les réseaux sociaux, renforcent le soutien au candidat Joe Biden.

La campagne coordonnée par Fairey a un discours qui peut nous sembler pour le moins excessif. Il est question, ni plus ni moins, de mettre un terme à la tyrannie, d’éviter la guerre civile, d’être le dernier rempart à un régime autoritaire, de réintégrer, de sauver la démocratie (tous les Américains connaissent les premiers mots du préambule de la Constitution, « We the people », et tous adhèrent aux discours des Pères fondateurs, véritables fondements philosophes et politiques de la République.)

Shepard Fairey assume son rôle de « leader » d’opinion et, à coup sûr, son engagement dans la campagne démocrate pèsera. Difficile de dire de quel poids elle pèsera, bien sûr. Assurément les assassinats et les « bavures » policières seront déterminantes dans les « minorités visibles » mais pas seulement. De même que la mauvaise gestion du Covid-19. De même que la personnalité de Trump. Un front anti-Trump résultant des circonstances et des crises s’est formé et semble à quelques jours de l’élection pouvoir l’emporter.

Quelque soit l’efficacité de la campagne d’Obey, je me réjouis qu’un artiste, porte au pays de l’Oncle Sam les valeurs universelles héritières des Lumières. Il est bel et bon que les artistes qui sont des citoyens comme les autres s’engagent dans le champ politique et social. La culture ne peut faire l’impasse sur la politique : elle est politique, par définition.


Alban Rotival aka Agrume : un surréalisme poétique.

Dans son Livre III des Essais, Montaigne, s’adresse à son lecteur et lui confie qu’il est (lui-même) la matière de son livre. L’impertinent pourrait objecter que cela est vrai de toutes les œuvres et de tous les artistes et que l’aveu de Montaigne n’est qu’un truisme.

Au premier regard, avec la redoutable clarté de l’évidence, c’est l’idée qui s’impose au regardeur qui observe avec attention les œuvres d’Alban Rotival aka Agrume. La raison en est simple : ces œuvres sont des autoportraits. Des autoportraits bien particuliers qui rompent avec la tradition de l’autoportrait classique.

Pour mémoire, pensons à ces peintres du quattrocento qui peignaient « à la commande ». Les commanditaires (gens d’Eglise, aristocrates, riches marchands etc.), par contrat, commandaient leurs portraits, ceux de leur famille, des épisodes tirés des Saintes Ecritures et se moquaient comme de l’an 40 de la bobine du peintre. Pour « signer » leurs œuvres nombre de ses artistes, subrepticement, comme à la dérobée, les maîtres se représentaient sous les traits d’un personnage : apôtre, marchand, serviteur etc. Ils étaient alors les seuls à savoir que parmi les nombreux portraits, il y avait le leur.

Il fallut un mouvement profond des idées pour que la peinture choisisse des sujets empruntés davantage à la sphère domestique. Alors que les maîtres s’effaçaient devant leurs œuvres, quelques peintres devenus célèbres, voulurent laisser une image d’eux, en gloire, pour la postérité ! Changement de lieux, changement d’époque, changement de pratiques, changement dans la fonction donnée à la peinture.[1]

Les autoportraits d’Agrume s’écartent de cette tradition occidentale. Encore faudrait-il s’entendre sur le sens de ce mot. Dans le travail d’Agrume, ses œuvres ne sont pas seulement des « autoportraits » mais plutôt des compositions qui s’apparentent à la fois au portrait de soi et à la nature morte.

Dans la succession des portraits d’Agrume, on peut, à première analyse, voir un dévoilement progressif.

Chronologiquement parlant, le masque est premier. Le masque à deux fonctions : une fonction d’occultation et une fonction de substitution de traits aux traits particuliers de l’artiste. Somme toute, l’artiste est là, représenté, mais son masque qui impose une signification cache la singularité de l’artiste. Une présence discrète dissimulée derrière les traits d’un autre.


[1] Je pense aux somptueux autoportraits de Rubens, par exemple.

Progressivement les traits de l’artiste apparaissent indirectement sous la forme d’une ombre. Ombres et non reflet de Narcisse. L’ombre révèle indirectement le sujet mais, déformée, elle devient un jeu des apparences.

L’autoportrait discret, le temps aidant, se complexifie.

C’est, de facto, une composition savante. Elle combine, comme le ferait une nature morte, plusieurs éléments non dynamiques : un décor, un sujet dont l’image est en partie occultée par un autre élément. Si le sujet est toujours le visage de l’artiste, les décors changent. Les « occultants » jouent un rôle de lacune (leur représentation cache une partie du portrait). Ce sont des tournesols, des oiseaux, des feuilles, des papillons, un drap, un coq etc.

Le décor et les occultants n’ont pas la fonction de « mettre en valeur » le portrait. Exécutés avec le même souci du détail, ce sont des éléments constitutifs de l’œuvre. Ce ne sont pas des faire-valoir ; leurs statuts sont de même ordre. Ces occultants ont été choisis pour leur intérêt plastique et leur polysémie. Leur rapprochement des autres éléments constitutifs, le décor et le portrait, questionne le regardeur. Il ne peut pas ne pas donner une signification à leur contiguïté sur une même surface.

Peu à peu, les ombres cèdent la place à la lumière. A cette émergence correspond la disparition progressive de ce que j’ai nommé les « occultants ». Le visage et le corps de l’artiste apparaissent. Cela ne signifie pour autant que ce sont des autoportraits « classiques » ! Les œuvres d’Agrume sont des compositions d’un authentique raffinement. Entrent dans la relation au sujet des oiseaux, des fleurs, des poissons, des clés, des artichauts, un vase, un arbre, un feu (variante allumette), une femme etc. Dans la représentation du feu, ce n’est pas la forme des flammes qui est mise en avant mais la lumière générée par la combustion du bois. Le thème du feu est une déclinaison de la survenue de la lumière. Une lumière qui éclaire la palette du peintre qui ose des couleurs vives.

Portrait d’Agrume.

L’œuvre dans sa chronologie peut être comprise comme l’histoire d’un passage. Un passage qui est un itinéraire artistique. L’artiste donne d’abord de lui une vision reflétée et, œuvre après œuvre, ose se montrer tel qu’il est, sans chercher d’artifices pour embellir son image.

En fait, cette lecture n’est vraie qu’en partie.

Bien sûr, les images créées par Agrume parlent de lui. Il le confirme dans un échange épistolaire que nous avons eu récemment : « La plupart de mes portraits sont pour l’instant des autoportraits, travaillant à partir de photos, le modèle le plus accessible reste moi-même. Ainsi j’explore un travail de mise en scène pour m’approcher le plus possible de l’idée que j’ai en tête. Aussi la création de mes images est intimement liée à ma personnalité, à mes ressentis ainsi qu’à mon vécu et mes souvenirs. L’utilisation de ma propre image s’accorde alors parfaitement avec mon discours. »

La dissimulation partielle de ses traits par un occultant est un ressort pour inviter le regardeur à passer de l’identité particulière de l’artiste à « l’humaine condition ». En réduisant l’image de ses traits, il élargit sa condition à notre condition.

Alban Rotival rend compte de ce passage de l’individuel à l’universel : « C’est alors que la disparition, la suggestion d’un visage, le fait de n’être plus que partiellement visible, vient diluer un visage, une représentation qui pourrait être trop répétitive. La suggestion implique le mystère, l’identification du spectateur y est plus facile, les questionnements plus fréquents, la réflexion et la naissance d’émotion facilité. La question de l’être, est aussi rattachée à ces représentations, il s’agit de réinventer la place que peut occuper l’être humain dans un environnement qui n’est pas le sien mais dans lequel il s’inscrit. L’homme n’est pas le centre puisque qu’il fait partie d’un tout. »

Ainsi il ne faut pas voir dans son travail un maniérisme fait d’oppositions simplistes caché/montré, ombre/lumière mais la confluence d’une histoire de ses rapports avec sa représentation et une histoire de l’évolution de sa technique.

Interrogé sur le surgissement de la lumière et le changement de la palette, Agrume propose une explication : « La présence de la lumière dans mes tableaux croît en effet, cela vient sans doute de l’évolution de mon travail et de mon regard avec le temps. Cela vient aussi de ma technique qui change et s’améliore. J’ai pendant un temps beaucoup travaillé à partir de supports préexistants, par exemple des tapisseries anciennes, mais aussi des supports en bois, vieillis par le temps. Tous ont en commun les traces du temps passé, des effacements, des marques, un caractère déjà fort, une certaine « patine ». Ces supports me servant de base de travail et de fond fixent une ambiance de départ, leurs caractères passés inclus des couleurs parfois cassées par le temps et un manque de lumière (…) Je remarque également que la lumière présente dans mes tableaux est directement corrélée à la lumière dans laquelle je vis et à la présence du soleil. Mon travail d’hiver sera un peu moins lumineux avec des couleurs plus froides. Celui du printemps et de l’été présentera plus de lumière et de couleurs. »

En résumé, les références biographiques d’Agrume sont étroitement imbriquées à l’histoire d’un artiste. Un artiste qui ne cesse d’apprendre et qui, pas à pas, conquiert de nouveaux territoires. Une histoire de maîtrise des techniques se confondant avec l’histoire d’un autodidacte qui devient un peintre de talent. Une maîtrise qui lui permet de créer des mises en scène d’où jaillit l’étrange. Par-là, il rejoint, avec modestie le courant incarné par des peintres comme Magritte, Salvador Dali, Giorgio De Chirico, Francis Picabia, de Frida Kahlo. Il est de plus mauvaise compagnie !


Parvati, peindre ses rêves ?

Récemment, Parvati « a fait le Mur » Oberkampf et son œuvre a rencontré un franc succès auprès des amateurs de street art. Il est vrai que l’œuvre est singulière ; un homme à tête d’oiseau représenté de ¾ arrière tient dans son dos une minuscule cage dorée de laquelle d’échappe une myriade de papillons. Le personnage principal peint dans une harmonie de bleus et noirs regarde l’envol des papillons blancs et bleus qui envahissent les 2/3 de la surface peinte. Sa posture interroge car son bras droit qui tient la cage est plié derrière son dos. Dos duquel poussent des branches. Si le sujet est singulier, la composition obéit aux règles classiques. L’ensemble sujet principal/ papillons est un collage. Le fond et les branches ont été peints in situ par l’artiste. De gauche à droite, les couleurs délavées du décor passent insensiblement avec beaucoup d’élégance du noir profond au bleu, du bleu à l’ocre clair presque rose. Au noir de gauche s’oppose le blanc de droite. Une œuvre savamment réfléchie, préalablement préparée à l’atelier, exécutée avec grand soin.

Ce qui m’a intéressé dans cette œuvre est le rapport entre le discours de l’artiste sur son travail et l’œuvre peinte. Dans une interview récente, Parvati évoque son univers : « Mon univers est très onirique et mes tout premiers projets artistiques étaient vraiment orientés autour du rêve et de comment l’inconscient pouvait être une source d’inspiration. J’ai expérimenté la peinture sous hypnose et je reproduisais en dessin certain de mes rêves. Je le fais toujours aujourd’hui. Mon premier personnage à tête d’oiseau est un souvenir de rêve. »

Convenons que la récurrence de son personnage à tête d’oiseau dans son œuvre est en-soi un mystère. Parvati, dans ce premier extrait nous en donne l’origine, c’est un souvenir de rêve. Dans un second extrait, l’artiste donne à son personnage principal, l’homme-oiseau une signification : « Les têtes d’oiseaux viennent répondre à mon bouleversement face au problème des migrants. À cause de mon histoire familiale géographiquement étendue, je me suis très vite identifiée à ces personnes que l’on refuse d’accueillir. Je milite aujourd’hui au sein de plusieurs associations pour défendre leur cause. Et dans mon art j’ai souhaité établir un parallèle entre les migrants et les oiseaux migrateurs. Je n’avais pas envie d’aborder la migration humaine sous un aspect triste ou moralisateur, nous vivons dans une société déjà bien assez anxiogène. J’ai voulu plutôt imaginer une utopie où ils pourraient être parfaitement intégrés dans nos sociétés et où ils pourraient être passants parmi les passants. C’est cette idée que j’essaie de reproduire en les dessinant à échelle humaine en train de marcher dans les rues avant de les coller sur les murs. »

Il est possible voire certain puisque Parvati le dit que son homme-oiseau si présent dans son travail soit un souvenir de rêve. Je penche plutôt pour une reconstruction à partir d’un rêve d’un récit mettant en scène des hommes à tête d’oiseau. Au rêve se sont sans doute mêlées des images issues de la culture de l’artiste. Car la figure de l’homme-oiseau traverse les cultures et les temps. D’Horus, le dieu faucon des Egyptiens de l’antiquité, en passant par les animaux anthropomorphes des traditions indiennes et bouddhistes. Les animaux fantastiques de notre moyen-âge hantent encore nos mémoires. Nous sommes là au cœur du processus de création des chimères : composer un être à partir de plusieurs.

« Souvenir de rêve », l’expression est belle mais je ne suis pas sûr qu’elle soit exacte. Rien ne permet de trancher la question fameuse de la nature du rêve. Le récit des rêves est bien davantage un récit dont la grammaire est celle de tous les récits (suite chronologique des événements, établissement de liens logiques entre les images « échappées » du rêve, adaptation du récit en fonction du destinataire etc.) Le récit du rêve n’est pas le rêve et le matériau des images du rêve sont les images de notre culture.

Revenons à notre homme-oiseau après cette parenthèse.

 Il est possible que l’artiste ait « récupéré » son homme-oiseau d’un récit dont elle est l’auteur. Pourtant en examinant dans la durée sa production on constate qu’elle a commencé par peindre des oiseaux à tête d’homme et que son personnage s’est formé progressivement, mêlant des éléments appartenant au monde végétal. Les « branches » qui poussent dans le dos des hommes-oiseaux sont soit un artifice destiné à ajouter à l’étrangeté du personnage en composant un être à la fois humain, animal et végétal soit une figuration de racines symboliques d’un personnage « déraciné ».

Est-ce la combinaison entre l’oiseau qui ignore nos frontières et le « déracinement » qui a créé l’image du migrant ? Je confesse mon manque d’imagination mais le lien entre le personnage de l’homme-oiseau et la figure m’avait échappé. Echappé à un point tel que j’en viens à développer l’hypothèse iconoclaste qu’après avoir créé son personnage de l’homme-oiseau, le personnage a acquis une relative liberté. Une distance en quelque sorte par rapport à son origine. La symbolique du migrant s’est progressivement effacée, jusqu’à perdre sa dimension référentielle. Le symbole de l’homme-oiseau, comme le ressac d’une vague, a laissé un homme-oiseau.

Ainsi, une œuvre politique est-elle devenue une œuvre onirique, comme un retour à l’origine.

Quant à l’œuvre du Mur Oberkampf, j’y vois une scène fantastique évoquant la liberté. Liberté des papillons libérés de leur cage. Sentiment de la liberté consubstantielle de nos rêves. Liberté pour le regardeur d’y voir ce qu’il projette de lui-même. Somme toute, un tremplin pour fabriquer des significations.  



Street art/humour.

Pour lutter contre le bordel ambiant, une seule méthode : ranger. Certes. Facile à dire, quasi impossible à faire quand il s’agit des œuvres de street art. Pourtant je n’ai guère ménagé mes efforts ! Je me suis, dans un premier temps interrogé sur ce qui distinguait les œuvres de street art de la peinture dite de chevalet.

Mettons à part le graffiti qui a son histoire, ses codes et une forte identité plastique. On retrouve dans le street art quelques-unes des catégories de la peinture : le portrait, les scènes de genre, les compositions abstraites. Manquent le paysage et les marines (qui sont somme toute des paysages marins).

Les portraits sont ceux des figures de la génération des peintres : portraits de chanteurs de rap, portraits d’hommes, de femmes, d’enfants, portraits d’animaux etc. Assez curieusement de nombreux portraits sont des hommages à des amis disparus ou à des personnages décédés ayant marqué la génération des artistes. A cet égard le nombre de portraits de Frida Kahlo est saisissant alors que sa production artistique reste mal connue. La mort de Stan Lee, le dessinateur de Marvel Comics, a été « célébrée » par ses « héritiers » putatifs. Ajoutons un nombre saisissant de portraits de Martin Luther King, de Rosa Parks, de Nelson Mandela, de George Floyd etc. Cette courte énumération montre à l’évidence la diversité des objectifs des artistes. Deux buts majeurs : la célébration et la représentation d’une figure incarnant un combat (combat pour l’égalité des Droits, pour la justice sociale, pour l’écologie, pour le droit des migrants etc.)

Dans la représentation des « grandes figures » la ressemblance est recherchée parce que nécessaire. Par contre, innombrables sont les portraits d’inconnus ; des hommes, des femmes, des enfants, toujours représentés de manière avantageuse. Ces portraits sont des fins en soi et ne renvoient pas à un individu dont les traits sont connus et reconnus. Souvent, les traits du visage sont un prétexte à diverses expressions esthétiques (les grands aplats de couleurs d’Alber, la division des espaces du visage pour exalter les rapports de couleurs-Hopare-). Il va de soi que dans ce type d’expression plastique, la recherche de la ressemblance n’a guère de sens. Ce n’est pas elle qui est recherchée (et pour cause !) car l’œuvre ne vise pas à être une imitation d’un modèle. Le projet artistique est fort différent : une variation se fondant sur la géométrie, un jeu sur les volumes, les couleurs et les nuances etc.

Les portraits d’animaux obéissent aux mêmes lois. Recherche pour certains artistes de la ressemblance allant jusqu’à l’hyperréalisme, jeu géométrique sur les traits spécifiques aux espèces.

Je ne cesse de m’étonner du nombre hallucinant des œuvres représentant des animaux. Une véritable arche de Noé ! On y trouve des chats, des chiens, des lions, des tigres, des panthères, des serpents, des araignées, des tortues, des pandas, des singes. Quant aux styles, ils varient entre l’hyperréalisme au calendrier des postes, privilégiant les animaux mignons qui ont la faveur des réseaux sociaux. En bref, les fresques kitschissimes l’emportent, et de loin, sur les expérimentations plastiques et les œuvres de qualité.

Résumons, les œuvres de street art reprennent en gros les catégories de la peinture de chevalet. Notons la place centrale occupée par le portrait. Le paysage n’apparait que comme un élément de décor de portraits mais est rarement le sujet des œuvres.

Les œuvres figuratives l’emportent sur les œuvres abstraites qui demeurent une « niche » du street art. Il conviendra de s’interroger sur ce constat.

Toujours à la recherche d’un classement plus exhaustif, je me suis interrogé sur les rapports entre le street art et l’humour. Les réponses sont loin d’être simples. Car certains artistes ont plusieurs cordes à leur arc et explorent en parallèle plusieurs genres. Prenons quelques exemples parlants : Banksy est certainement, de ce point de vue, le plus remarquable. Certaines œuvres sont des œuvres authentiquement politiques et ce sont celles-là qui ont construit le statut de l’artiste. Ce sont des œuvres de combat. Le récent affrétement du « Louise Michel » pour secourir les migrants en méditerranée est placé explicitement sous le signe de l’activisme anarchiste. D’autres œuvres pourtant sont plus légères voire attendrissantes comme « La petite fille au ballon », certaines sont drôles. Banksy n’est pas anar à plein temps. Reste le temps des émotions et de la rigolade.

J’avoue avoir un faible pour le travail de Philippe Hérard. Ses œuvres sont originales parce qu’elles parviennent avec brio à mêler tristesse, détresse, désespoir, folie, et drôlerie.

Comment ne pas rire de bon cœur en voyant les collages de Levalet. Il ne mêle pas des émotions mais alterne saynètes drôles et critique sociale.

Alors m’interrogea une petite voix intérieure existe-t-il des artistes dont l’unique but est de faire sou(rire) le regardeur ?

Ils sont, à ma connaissance qui est partielle sans aucun doute, peu nombreux. J’en ai trouvé pour l’heure 4 mais ne désespère pas d’en trouver davantage : Poulet, Toc Toc, David Sélor et Codex Urbanus.

J’ai dans ces colonnes consacré un billet au projet artistique de Codex Urbanus, je vous y renvoie.

 Toc Toc a créé une galerie de personnages, les Duduss, qu’il met en situation. Les références à la bande-dessinée sont légion et les adjuvants des représentations des personnages de Toc Toc font référence à maintes reprises à notre imaginaire culturel, dirais-je. Clairement, ses dessins sans paroles, sont des bouffonneries qui font rire de nos travers ou de ceux des autres.

Poulet est le nom de l’artiste et celui de son personnage principal : un poulet. Dans un entretien, l’artiste nous raconte la naissance de son personnage récurrent : « J’ai commencé à faire des affiches que je collais dans ma ville. Très vite, j’ai voulu faire de la couleur, j’ai alors inventé un personnage naïf et dodu qui je voulais être un pingouin. Quand je l’ai montré à une amie, elle m’a dit qu’il ressemblait à un poulet. Je lui ai donc rajouté une crête et mon perso était né. » Dans ce même entretien, il explique l’objectif de son projet artistique : « Je n’ai pas une âme de donneur de leçon, je ne suis pas un moralisateur au discours Miss France. Hors de question qu’au travers de mon travail cela se ressente. La politique, les grandes causes sont pour moi des sujets personnels et privés. Je préfère être dans le registre de l’humour et de l’imaginaire. Mes dessins sont plus destinés aux enfants qu’aux adultes. En fait, ils sont surtout destinés à ceux qui ont gardé leur âme d’enfant. »

Poulet réussit le délicat challenge de mêler humour et poésie. C’est plutôt rare sur la scène street art. C’est d’autant plus précieux.

Bordelais comme Poulet David Sélor a également créé un personnage : Mimil. Mimil pense tout haut, philosophe au petit pied, jouant sur les mots, prenant nos expressions toutes faites au pied de la lettre, joue du décalage entre de fausses maximes et son illustration.

Il est temps de conclure !

Le street art, et c’est bien normal, a hérité de la peinture de chevalet. Pourtant, il a privilégié un genre aussi ancien que la peinture, le portrait. Il y a de puissantes raisons. Parmi celles-ci, les idées, les luttes pour être visibles doivent être incarnées. Le visage de Guevara est iconique et, le temps aidant, est devenu le symbole des luttes zapatistes. Marianne, la République etc. Les circonstances pour peindre un portrait ressemblant (nos street artistes savent le faire à merveille !) sont relativement peu nombreuses : hommages aux défunts, références explicites à des personnes ayant joué dans l’actualité un rôle déterminant.

La veine comique est essentiellement présente sous la forme de la caricature qui est un genre à part entière sur lequel nous reviendrons. Elle est, dans le meilleur des cas, imbriquée dans des projets artistiques plus généraux. Il n’en demeure pas moins que des artistes de grand talent, en créant des personnages et une mythologie, apportent au chaland quelques secondes de vrai bonheur.


Détournements.

Le développement du street art ressemble à un arbre. Plus le temps passe, plus ses formes se diversifient comme autant de branches. C’est la raison pour laquelle, avec prudence, voulant être sur le sujet exhaustif, j’attendrai encore quelques décennies avant d’en écrire l’histoire. A moins que notre arbre ne cesse de grandir se diversifiant à l’infini, ce qui est possible mais pas certain. Dans ce cas, ça sera sans moi !

Comme souvent, il est urgent d’attendre. Cela n’est bien sûr pas un obstacle pour en parler. En parler sur le ton de la conversation entre amis, en se gardant bien d’un docte et lénifiant discours. Un peu de légèreté ne saurait nuire. Un peu de modestie aussi.

Ceci dit, je souhaite attirer votre attention, cher lecteur, sur un art mineur, un clin d’œil, une plaisanterie, une pochade :  le détournement des murs de la Ville et du mobilier urbain. J’ai déjà abordé le passionnant sujet du trompe l’œil dans le street art, mais le détournement quoique connexe est néanmoins en soi un thème différent quant à ses objectifs.

L’utilisation des opportunités offertes par la ville sont au cœur des processus de création de certains street artistes. Citons à titre d’exemple, Levalet, Jace, Seth, Jaune, David Zinn. Il convient d’y ajouter d’autres artistes qui, sans pratiquer le détournement de manière systématique, saisissant des occasions, le pratiquent cependant. Je pense à Banksy évidemment mais également à ces milliers d’artistes dans le monde entier qui s’amusent à détourner la réalité de la ville pour créer des mondes, des personnages, des histoires, avec 4 francs 6 sous.

Si le principe du détournement est commun à nombre de street artistes, les projets artistiques, les techniques et les œuvres sont d’une incroyable variété. Pour en rendre compte, il convient de prendre quelques exemples.

Prenons l’exemple de Levalet pour illustrer la démarche. Ses œuvres d’atelier sont d’un grand intérêt mais il excelle dans le détournement de lieux urbains pour mettre en scène des récits le plus souvent drôles, alternant les gags avec une critique sociale et politique. Son travail dans la rue se décompose en trois temps : le premier est le repérage, le second est le dessin à l’encre de Chine de personnages ou d’objets, le troisième est celui du collage des « affiches ». Pour avoir observé avec attention les collages de Levalet in situ, il faut bien convenir que notre homme a l’imagination fertile. Je suis passé cent fois devant ces mêmes lieux sans penser un seul instant que les tuyaux du pont de l’Ourcq à Paris pourraient être ceux d’une chaudière alimentée en charbon par des ouvriers couverts de poussière. Il est vrai que Levalet cherche dans les formes urbaines matière à récit. Avouerais-je que lorsque je me promène dans ma ville, je pense certainement à des tas de choses, mais je ne cherche pas un lieu dont l’addition d’un dessin pourrait créer une situation qui aurait un intérêt quelconque. Le processus de création de l’artiste est fondé sur la recherche dans l’immensité urbaine de lieux capables de générer de courts récits. Faire apparaître une situation d’un endroit somme toute ordinaire révèle un sacré talent. Talent d’observation complété par celui du dessin.

Si nous comparons avec les œuvres de Jace ou de Seth, nous voyons bien que si la phase de repérage et de recherche d’un détournement possible existe, les œuvres s’inscrivent dans une profonde cohérence thématique. Jace fait vivre plein d’aventures amusantes à ces Gouzous. Seth décline les portraits de ses beaux enfants dans des environnements parfois détournés.

En bref, les lieux changent certes, les œuvres également, mais la singularité du projet artistique demeure. Levalet construit un monde parallèle et le regardeur est séduit par l’intelligence du détournement. Les référents implicites, la drôlerie sont cadeaux ! Jace est bien davantage un gagman, un peu sur le modèle des running gags américains. Les regardeurs s’attachent aux Gouzous qui sont d’authentiques personnages toujours drôles, parfois émouvants. La somme des œuvres forme une formidable saga (les Gouzous à La Réunion, les Gouzous au Havre, Les Gouzous à Tchernobyl etc.) Seth ne recherche pas systématiquement le détournement. Parfois, la particularité des lieux est telle que le détournement « s’impose » presque ! Il ajoute une dimension supplémentaire aux beaux portraits de Seth, une dimension souvent poétique.

Quant à Jaune, c’est encore une autre histoire. Ancien « agent de la propreté », il a créé des petits « fonctionnaires municipaux » habillés de gilets jaunes qui sur les murs de Bruxelles vivent leur vie. Autant de personnages qui détournent des lieux pour faire leur travail. Ils sont fiers et dignes. Une manière pour Jaune de rendre visibles des invisibles et attachants les derniers de cordée. Les situations sont drôles et illustrent l’extrême sensibilité de l’artiste.

Un mot encore sur un artiste attachant, David Zinn. Avec des craies de couleur, un bout de charbon, un bazar d’objets hétéroclites récupérés sur place, depuis plus de 20 ans, il crée des personnages, des saynètes, drôles et émouvantes profitant des « accidents » que la ville lui offre ; un trou dans un mur de briques, quelques brins d’herbes sauvages poussant dans les fissures du bitume, un nœud dans un tronc d’arbre. Un art tout d’observation et d’imagination, une galerie d’animaux humanisés jouant des rôles, du gentil souriceau gris et rose au terrible monstre vert. Un théâtre né de l’improvisation et des rencontres fortuites des « accidents » de terrain.

Un mot encore pour tous ces inconnus qui avec un petit pochoir, un petit collage, une bombe aérosol, s’amusent de la ville et dont le but est de divertir le chaland. Grâce à leur imagination, leur humour, leur regard, se promener dans la ville devient un parcours de découverte. Grâce soit rendue à tous ces anonymes qui humanisent le béton de nos cités, qui nous arrachent un rire, un sourire, un pincement au cœur. Se nouent alors de tendres dialogues entre ces artistes anonymes et nous. Nous sommes en pays de connaissance, complices.

Autant d’artistes, autant d’histoires, autant d’objectifs différents. Laissons croître et multiplier ces projets, parfois ambitieux, parfois minuscules. Tous contribuent à créer à leur échelle un imagier de la Ville d’une évidente poésie.


Rouge, l’oasis d’un instant dans le désert.

Le 1 août, le M.U.R. Oberkampf, avait invité Rouge. Je ne sais pas pourquoi cette artiste plasticienne a choisi de s’appeler Rouge. Je sais qu’elle est diplômée de l’Ecole des Beaux-arts de Bordeaux. Deux informations qui relèvent de l’anecdote et n’expliquent rien de son œuvre. Fidèle à mes bons maîtres, je pense que c’est dans l’œuvre elle-même qu’on trouve des éléments qui éclairent la démarche artistique. C’est la raison pour laquelle, sans autre préambule, j’en viens à l’œuvre espérant y trouver matière à comprendre le projet de Rouge.

L’œuvre se présente comme une peinture réaliste d’une scène de plage. Mollement allongée sur le sable, la baigneuse prend une photographie. Notre attention est attirée par cette baigneuse, dame d’un certain âge, évoquant les photographies de Martin Parr, ce photographe anglais, membre de la très célèbre agence Magnum, qui renouvela la photographie documentaire. Son portrait représente environ la moitié de la surface de l’œuvre. Rien ne nous surprend vraiment dans cette baigneuse au maillot une pièce vert, avec un bandeau marron dans ses cheveux blonds et des lunettes de soleil. Pas vraiment une ondine, une gracieuse sirène, une femme mûre, ayant un goût, disons, très personnel. Notre baigneuse qui ne se baigne pas photographie une scène qui est hors du cadre. Peut-être une de ces scènes vues mille fois sur Facebook d’un enfant faisant des pâtés avec son seau en plastique ou un adolescent boutonneux éclaboussant sa copine. Bref, une baigneuse, hélas ordinaire, prenant un cliché sans intérêt.

Les mollets, les cuisses et les pieds de notre baigneuse sont cachés par des tissus. Des morceaux de tissus forment un tas dont le volume est bien supérieur au « volume » de la dame. Des pièces de tissu blancs, jaunes, noirs, rouge carmin, mêlées. Ce tas d’étoffes qui recouvre en partie notre baigneuse occupe un tiers de la composition. Il est peint plein cadre dans son entièreté.

La troisième partie a la surface la plus réduite de la fresque. On voit un ciel chargé de fumées incandescentes rouges et noires. Le sable de la plage est noirci par l’incendie.

Brièvement décrite la fresque interroge sur sa signification. Le regardeur doit, en effet, établir des liens logiques entre les trois parties, de gauche à droite, l’incendie qui menace, le tas de tissus dont la présence échappe à la raison, une baigneuse banale prenant une photo encore plus banale.

Regardée autrement la scène fait sens. Hors-cadre un énorme incendie se propage et ses retombées noircissent déjà la plage. Une baigneuse choisit de ne pas voir l’incendie qui vient, elle lui tourne le dos, se protégeant par une barrière de tissus et se concentre sur son « objectif », prendre une photographie sans grand intérêt.

La fresque est un panoramique qui part du hors-cadre du côté gauche, balaie la scène centrale et se termine par le hors-cadre du côté droit. Ce sont les deux hors-cadre qui nourrissent nos interrogations ; interrogations renforcées par le caractère absurde du tas de tissus.

On peut voir dans cette scène cinématographique une allégorie de notre condition. L’incendie comme les menaces se rapprochent et les Hommes préfèrent tourner la tête et regarder ailleurs. D’aucuns mettront des noms sur ces menaces : destruction de notre environnement, guerres, terrorisme etc. A moins d’y voir, le 1 août, jour symbolique des grandes vacances, la menace du coronavirus.

Le côté dérisoire de la barrière de tissu a retenu mon attention. En regardant attentivement les œuvres de Rouge, nous retrouvons fréquemment ce que j’ai appelé, faute de mieux, un tas d’étoffes. Le plus souvent, elles sont un signe d’intimité et réconfortent comme un doudou le jeune enfant. Les étoffes pourtant si difficiles à peindre, séparent du réel qui fait mal et par leur douceur calment la souffrance et l’angoisse. C’est leur fonction dans la belle fresque de Rouge ; les étoffes séparent matériellement des menaces et en recouvrant partiellement le corps de la baigneuse, la protège.

Le refus d’affronter les menaces est la raison de notre future destruction. Un point de vue politique sur une réalité sociale en somme. Une vision d’une grande noirceur. Un pessimisme assumé.

Rouge a peint une apocalypse annoncée. Une fin des Hommes et du temps. Nulle échappatoire. La jouissance du moment nous condamne. Reste l’instantané de l’œuvre, comme « une oasis d’un instant dans le désert ».


Phlegm, journal de la pandémie.

La crise du coronavirus n’est pas encore achevée que fleurit une myriade d’articles de presse consacrés à la pandémie qui ravage notre pauvre monde désarmé. Les points de vue sont divers, épidémiologiques bien sûr, mais également philosophiques, sociologiques, ethnologiques car le monde d’après, celui que nous fantasmions pendant le confinement est déjà là. La crise sanitaire n’a pas accouché de sociétés plus solidaires régies par le « care » et une amodiation des excès du libéralisme mais, au contraire, de sociétés gangrenées par le creusement des inégalités, par le triomphe de l’individualisme, par le renforcement des pouvoirs des Etats autoritaires.

Bien sûr, des exemples, et ils sont heureusement nombreux, esquissent un autre monde, un monde soucieux d’écologie, d’harmonie sociale, d’entraide. Ce sont des exceptions qui confirment, non pas la règle, mais la loi d’airain du libéralisme. Au « vieux monde », celui qui n’en finit pas de mourir, il faudra intégrer dans nos pratiques sociales la circulation du coronavirus. Et, à n’en pas douter, à terme, nos nouvelles habitudes impacteront profondément les structures profondes de nos sociétés.

Bref, on n’est pas sortis de l’auberge et rien ne nous promet un avenir radieux.

Tout ça pour dire qu’il ne faut pas attendre la fin de l’épidémie pour en faire l’analyse. Reste le « fil de l’eau » pour parler de ce que nous vivons. Ainsi, c’est pendant le confinement que Phlegm, artiste gallois basé à Sheffield, dont j’ai dit sobrement, comme à mon habitude, tout le bien que j’en pensais dans un billet titré : «  J’adoooooooore, ce mec ! »[1] Notre homme a été confiné comme tout à chacun et a tenu un journal de la pandémie.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/phlegm-j%E2%80%99adooooore-ce-mec

Certes, il n’est pas le seul à l’avoir fait. J’ai consacré dans ces colonnes un billet au journal de Philippe Hérard qui, pour ne pas désespérer, s’est imposé la production d’une œuvre par jour[1]. Le journal de Phlegm est davantage une chronique illustrée de son confinement. Il a mis sur Instagram ses dessins et des coloriages pour aider ses compatriotes à garder la tête hors de l’eau et traverser de concert ce temps d’ennui, de peur, de rage aussi contre la gestion de la crise par Boris Johnson.


[1] http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/chronique-d%E2%80%99un-confin%C3%A9-chapitre-3

Feuilletons les dessins de Phlegm. Nous retrouvons des thèmes qui nous sont chers : la hantise de manquer de papier-toilette, la protection des enfants si fragiles, les désormais fameux gestes-barrières, la mort qui fauche des dizaines de milliers de vies et menace les survivants, l’entraide, le bricolage activité favorisée par le confinement, le mythe de Sisyphe, après l’hécatombe la nécessité de la reconstruction et le soutien appuyé au N.H.S. (National Health Service).

Des dessins qui illustrent les malheurs du temps, qui posent les grandes questions et qui prennent parti pour soutenir le service de santé britannique, pendant approximatif de notre Sécurité sociale, N.H.S. menacé dans son existence même par les politiques de santé des Conservateurs.

Français, Belges, nous sommes en pays de connaissance. Ses soucis, ses tracas, ses terreurs ont été les nôtres pendant le confinement, y compris l’incurie de nos exécutifs respectifs ! Ce qui est particulier, ce ne sont pas les sujets mais la forme. Nous retrouvons le monde de Phlegm, ses drôles de personnages et le temps de son récit qui évoque un moyen âge de fantaisie. Comme J. R. R. Tolkien, Phlegm a crée ex nihilo un monde ancien. Son graphisme, son trait empruntent à l’art médiéval de la peinture et de l’enluminure. Un dessin épuré n’a pas la fonction décorative des manuscrits précieux car elle porte l’idée. C’est sa fonction principale : partager avec le lecteur des idées, des émotions, des sentiments. Et, dans ce partage, se sentir appartenir à un groupe d’hommes et de femmes qui subissent le même destin. Rien de l’humain n’est étranger à Phlegm et son art du dessin, sa sensibilité, rattache l’artiste au peuple qui est le sien.

Dans un futur indéterminé, les historiens auront la tâche de mettre en récit nos épreuves. Je suis intimement persuadé que les « œuvres de confinement » seront de précieuses sources sur nos perceptions et nos représentations de la crise sanitaire que nous traversons. Comme Phlegm, comme Philippe Hérard, comme Madame et comme tant d’autres, je dédis mes modestes billets aux historiens du futur.


Covid-19, la gloire du pangolin.

Les mois passent et nos certitudes concernant le SARS-CoV2 s’effritent (c’est le nom savant du coronavirus qui nous gâche la vie voire davantage). Chaque jour de nouvelles théories invalident les précédentes. Elles portent pourtant sur des choses essentielles : les modes de transmission, les symptômes, la thérapie, les séquelles, la vaccination etc. Quant à l’origine de la pandémie les théories s’affrontent. Pour certains, le virus est une création humaine et il s’est échappé sournoisement d’un laboratoire de Wuhan. Pour d’autres, le séquençage de son ADN montre à l’évidence que ce coronavirus est naturel.

Reste à savoir d’où il vient ? De chauves-souris vendues sur un marché, de pangolins dont les Chinois consomment la viande et utilisent les écailles dans leur pharmacie traditionnelle, de chauves-souris via le pangolin ? Bref, soyons synthétique :  personne n’en sait rien !

Le pangolin étant un animal connu de sa famille et de ses proches mais peu connu en occident, le pangolin est devenu l’animal symbole du Mal qui court. Les street artistes, les dessinateurs pendant la période de notre confinement national se sont emparés de ce pauvre pangolin pour, dirais-je, le mettre à toutes les sauces.

Aujourd’hui, la représentation de l’animal a disparu des radars. Plus généralement, alors que la pandémie s’étend et fait des ravages quasi historiques, les réseaux sociaux ne diffusent plus d’images ayant trait au covid-19.

Il est vrai que l’actualité des violences policières et du racisme a relégué dans les couches profondes de notre conscience les images de la pandémie, images dérangeantes s’ils en aient. Collectivement, pour se protéger, pour avoir moins peur, les réseaux sociaux qui fonctionnent comme une caisse de résonance de nos émotions ont tendance à moins diffuser les images qui réveillent notre désarroi, confrontés que nous sommes à cette maladie encore plus effrayante qu’elle est mal connue. Pour avoir des « likes « sur Facebook, il vaut mieux diffuser l’image d’une fresque représentant une caricature de Trump qu’une représentation insoutenable d’un enfant atteint sur un lit d’hôpital, intubé, et dont le corps est relié par des tuyaux à des machines.

Les millions d’images qui circulent dans les réseaux obéissent aux mêmes lois que celles qui régissent un individu. Comme un avatar de nous-même.

Revenons au pangolin, sujet de mon billet. Ardi et Grumo en ont fait un genre d’animal-machine, soulevant sa carapace pour en montrer le fonctionnement et l’architecture profonde, pour étonner et faire rire. Codex Urbanus, alors que les Français étaient confinés, a proposé pour nous occuper et nous divertir un « jeu du pangolin » inspiré du jeu de l’oie et un coloriage.

D’autres artistes en ont fait un être menaçant. Je pense à Valott à son pangolin bombe à retardement, au pangolin personnifié qui nous menace. Maillot, dans un dessin d’une grande beauté, nous fait partager le regard interrogatif d’un Africain qui regarde un pangolin, enroulé dans sa main.

En montrant un pangolin, on en a moins peur et utiliser son image pour jouer est une catharsis nécessaire.

 Pointer le rôle néfaste de l’Homme dans la rupture des équilibres écologiques est une vérité scientifique. Maintenant, laisser entendre que dans le cas du coronavirus, c’est l’intervention humaine qui est responsable de la pandémie, c’est s’aventurer sur des chemins mal balisés qui devront être confirmés par la communauté scientifique.

A mon sens le plus surprenant quand on examine les représentations que les artistes nous proposent du pangolin, c’est l’intérêt plastique de son dessin. Le fait qu’il se mette en boule comme les hérissons bien de chez nous a généré des images fort belles, à la limite de l’héraldique, qui souligne deux caractères de l’animal : la géométrie de ses écailles, l’ensemble très graphique de son corps enroulé. Sans nul doute, le pangolin apparait comme un bel animal. Et on ne charge pas un bel animal de tous les péchés du monde !

Le pangolin a eu bon dos dans cette période difficile. Il nous interroge sur sa responsabilité dans la pandémie, son image est un bon support d’une catharsis collective, sa « beauté » bizarre a séduit par son aspect antédiluvien et sa très géométrique carapace. 


Valott, la Covid à l’épreuve de l’humour suisse.

Valott est de son état dessinateur de presse. Il publie régulièrement ses dessins dans deux journaux suisses : « 24 heures » et « Le Matin ». Comme tout bon dessinateur de presse, le métier se perd et c’est fort dommage, il suit l’actualité et propose aux lecteurs des dessins dont le but avoué est d’arracher un sourire à ses fidèles lecteurs.

A partir de mars 2020, l’épidémie et son macabre cortège de milliers de personnes infectées et des milliers de morts ont envahi le champ de l’actualité reléguant au second plan les autres informations. Toutes les chaînes de télévision, toutes les stations de radios, tous les journaux, tous les réseaux sociaux ont, jour après jour, suivi les ravages du virus et focalisé leur attention sur les recherches le concernant, sur les modes de propagation, sur les symptômes, sur les gestes-barrières, sur les avancées des laboratoires pour mettre au point un vaccin. Impossible dans ces conditions de ne pas « parler » de la Covid 19. Valott ne pouvait pas ne pas en faire le sujet principal de ses dessins. Et cela pendant plusieurs mois. Jusqu’à une relative décroissance du nombre des personnes infectées et des décès.

Or donc notre dessinateur suisse (personne n’est parfait !) profitant du modèle de référence du virus qui s’est très rapidement imposé, une sphère couverte de moultes protubérances, a décliné avec un humour particulier les affres de ce satané virus et moqué les comportements de ses semblables.

Il est curieux de remarquer le nombre de références culturelles de ses dessins. De ses deux mains qui se touchent au-dessus d’un flacon de gel hydroalcoolique, référence au fameux plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, à la hache qui fend une porte close, clin d’œil à la scène culte du film « Shining » de Stanley Kubrick, à « La grande vague de Kanawaga » d’Hokusai, à la trop célèbre petite moustache ridicule d’Hitler, aux dessins du virus « à la manière de ». Ajoutons pour faire bon poids, un Picsou masqué qui thésaurise les masques et le drapeau national symbole de la nation.

Si certains dessins sont drôles (j’avoue que la caricature du président brésilien Bolsonaro, tragique Père Ubu, est d’un burlesque assumé qui me ravit), d’autres prémonitoires (je pense à la photo de classe de l’année de grâce 2020 et à ce globe terrestre dont la rotation est coincée par un minuscule virus et à ce code-barre, symbole du commerce, fracassé par un virus).

La série de dessins de Valott est une chronique douce-amère de la période que nous venons de vivre. Il se moque avec retenue de nos travers, la recherche des masques et du gel hydroalcoolique en particulier, et porte un regard amusé et tendre sur notre humaine condition.

Notre homme publia ses dessins dans la presse et, comme ça, « pour voir », comme disent les joueurs de poker, les posta sur Facebook. Devant les bons retours, il a décidé de les réunir et d’en faire un livre qu’il a titré « Terriens, t’es rien ! ». Le jeu de mots certes qui attire l’attention du chaland mais dit également les limites de la puissance des Hommes.

Valott, dessinateur devant l’Eternel, le « monsieur qui dessine des petits Mickey », aurait dit feue ma grand’mère, rencontre l’enseignement des grands philosophes. Comment ne pas citer ce célèbre passage des Pensées de Pascal : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature ; mais c’est un roseau pensant. Il ne faut pas que l’univers entier s’arme pour l’écraser : une vapeur, une goutte d’eau suffit pour le tuer ».

Aujourd’hui, écrivant ce billet à quelques encablures de la Catalogne, je me donne un mal de chien pour sourire. Je sais que cette humeur noire s’en ira, comme le temps, avec le temps tout s’en va (chanson connue). Resteront des traces, des fresques sur les murs, des dessins qui témoigneront de la Grande pandémie de 2020.


Thom Thom, un manifeste collagiste.

Le Mur Oberkampf pendant le confinement est revenu à sa destination originelle, un panneau d’affichage. Un panneau vide. Dès le déconfinement, Le Mur a invité Thom Thom. Un drôle de nom me direz-vous pour un artiste singulier qui réinvente, après d’autres, un art de l’affiche original.

 L’affiche est à la fois le matériau de son projet artistique et la finalité ultime. Un peu obscur voire sibyllin ? J’en conviens. Développons donc. Thom Thom sélectionne des affiches qui seront, « travaillées », des œuvres d’art ressemblant à des affiches. Chacun aura compris que le premier temps de la démarche est le recueil du matériau. En fonction de l’image que Thom Thom veut créer, l’artiste choisit avec grand soin des affiches. Des affiches publicitaires, des affiches de cinéma, pas d’exclusive, le choix est guidé par les images des susdites affiches et du « lettrage ». Photographies et typographies certes montrent et disent mais elles témoignent également d’une forme de culture, d’une période historique, de modes passées. Bref, les affiches sont à leur manière des « témoins de leur temps ». Le second temps est un méticuleux et long « travail » des images. Thom Thom (je l’avais montré dans un article paru voilà plusieurs années)[1] découpent un savant moucharabieh, complexe comme les fils de soie d’une toile d’araignée qui a deux fonctions, il cache et il montre. Autrement dit, des fragments d’affiches apparaissent dans les vides découpés par l’artiste. L’œuvre est formée de l’ensemble composé par les affiches « de fond » et du réseau réticulaire.


[1] https://entreleslignesentrelesmots.blog/2016/02/07/thom-thom-oxymores-avril-2015-paris/

L’artiste a « travaillé » deux affiches représentant un sarcophage égyptien et un portrait d’une très jolie femme posant avec sophistication devant l’objectif du photographe. Les « affiches réticulées » des sarcophages ont été collées aux deux extrémités du « mur ». Le portrait de femme forme le motif central. Entre les deux sarcophages et le portrait, du vide.

Thom Thom a invité des amis collagistes parisiens à venir pendant 12 jours coller des affiches dans les espaces libérés. Pendant 12 jours, Thom Thom est au pied de son mur pour accueillir ses potes et coller leurs prods. Le douzième jour, Thom Thom a prévu de décoller l’œuvre, de la découper en plusieurs morceaux pour les vendre.

Thom Thom qui a créé la structure de base devient, en quelque sorte, un maître d’œuvre qui colle (le plus souvent en concertation) les collages de ses amis collagistes.

Nous remarquons qu’à l’encadrement des sarcophages correspond un collage symétrique des œuvres par rapport au motif central du portrait. Les tigres de Mosko (Mosko, grand pochoiriste devant l’éternel, a, pour l’occasion peint ses pochoirs sur des affiches découpées), les tigres inversés, font pendant au portrait de Thom Thom. Ils découpent l’espace en trois parties, leur hauteur rythmant l’ensemble de la composition (alternance grand / moyen/grand/moyen/grand). Le collage de Paddy renforme l’axe central ajoutant au regard de la très jolie femme, un autre regard de femme qui non seulement regarde le regardeur mais photographie les photographes. Une mise en abîme pour les happy few. Les deux portraits de FKDL (celui de Joséphine Baker, si je ne m’abuse !), bien que collés à des hauteurs différentes concourent à la perception globale d’une composition symétrique.

Ce qui est plus ou moins vrai ! Certains collages sont uniques et un intrus, un pochoir, s’est même glissé dans l’œuvre ! La symétrie et surtout l’encadrement par les Toutankhamon organisent l’œuvre globale lui donnant une relative cohérence spatiale. En fait, les amis de Thom Thom ont apporté des pierres à l’édifice. Parfois de petites pierres, comme celles de 13 Bis, parfois une déclinaison en diptyque, comme les deux collages de Marquise.

Foin des symétries, filles de la géométrie, l’asymétrie voire le désordre perturbe la belle ordonnance de base. C’est dans ce désordre que le regard cherche dans la superposition des collages des trésors. La dysharmonie des couleurs renforce ce caractère.

Au-dessus du collage, a été écrite (collée !) une longue phrase : « Nous devrions avoir moins peur des dommages collatéraux de l’activisme sur nos vies que du patriarcat. » Une phrase qui vient en résonance avec l’actuelle activité des revendications féministes.

Je vous entends me demander quel est le rapport entre cette phrase et l’œuvre ? Vous m’entendrez répondre : aucun. Et ce ne sont pas les portraits féminins qui nous donnent une clé pour saisir la relation entre une phrase comprise comme la légende de l’œuvre. Sauf que l’œuvre est une brillante défense et illustration du collagisme et que la phrase est écrite en collant une à une les lettres comme le font depuis septembre des groupes féministes. Ces groupes d’horizons différents ont collé plus de 400 phrases de cette manière pour lutter contre le « féminicide ».

Collages comme moyens de lutte politique, collages « artistiques », une même technique, une diversité d’objectifs et de messages. Des feuilles de papier, de la colle, des moyens frustres qui peuvent, utilisés avec intelligence et art, être de puissants médias. Pour faire de belles choses, de grandes choses, des choses utiles et pourquoi pas changer la Constitution.  


Figures du virus.

Pendant les mois d’avril et mai, dans ma thébaïde parisienne, j’avais, dirons-nous, quelque loisir. Attentif aux images des murs du monde, j’eus alors l’idée de compiler toutes les représentations du coronavirus directement responsable de mon confinement. J’avais élaboré un programme de travail et même une hypothèse que je comptais bien valider. Le premier temps était celui du recueil des images et de leur classement ; le second examiner l’incidence des cultures autochtones sur la représentation du virus. La première partie qui tient de la récolte s’est résumée en une série frénétique de clic et de rangements dans des dossiers dûment répertoriés. Quant à la seconde partie, ce fut un fiasco. En ce sens, qu’il était impossible de distinguer les différences culturelles en se fondant exclusivement sur les représentations du virus.

Plusieurs raisons peuvent l’expliquer. Ma recension était incomplète. Les images qui ont circulé sur les réseaux sociaux venaient très majoritairement d’Europe et des Etats-Unis. Sans prétendre être exhaustif, il eut été intéressant d’avoir des images des œuvres peintes ailleurs, en Afrique, en Asie et en Amérique du sud pour le moins.

Les premières fresques représentant le virus ont imposé extrêmement rapidement une image du coronavirus qui s’est répandu sur la Toile comme une…pandémie. Le « modèle » premier a été suivi de déclinaisons et de variantes mais, une fois définie, la forme du virus s’est imposée comme la seule possible.

Revenons au point de départ, à l’origine de l’histoire de la représentation du virus. D’abord a été diffusée dans le monde entier semble-t-il une image numérique du virus. Cette image a été suivie de représentations-sœurs qui reprenaient les traits principaux du « pseudovirus ». Les médias ont popularisé ces images du virus, images souvent confondues avec des photographies scientifiques.

 En quelques semaines, pour les milliards d’habitants de notre bonne vieille Terre, le virus avait une forme et une seule : une sphère entourée de prolongements, comme de petits tentacules. Difficile ensuite pour les street artistes de proposer d’autres formes.

Le fait qu’une seule image se soit « propagée » est, en soi, instructif. Une preuve supplémentaire s’il en fallait que notre monde est un village[1] et que les nouvelles vont vite. Une preuve également de la puissance donnée à la science.

Bref, en moins d’une semaine, notre virus avait une forme universelle, non sujette à interprétations. Les cultures locales se sont cassé les dents sur l’image « scientifique », donc réelle, du virus.[2]

Les thèmes développés par les street artistes tournent autour de trois sujets : la lutte de l’Homme contre un monstre qui le menace, l’hécatombe, la dérision et l’humour.


[1] Allusion au livre « La galaxie Gutenberg » de Marshall McLuhan, 1962.

[2] On notera que nous ignorons la forme des autres virus, comme celui de la grippe.

Dans le combat de l’Homme contre le virus, le plus difficile à représenter est le monstre-virus. Il s’agit de garder la forme-référence considérée comme canonique et d’ajouter les attributs classiques de l’horreur. Pour cela, les artistes n’ont guère hésité à personnifier le virus : il a un visage et c’est son corps qui reprend le modèle de référence. Les Hommes qui l’affrontent ont les formes des héros modernes issues du monde des superhéros de Marvel ou de DC Comics. Constatons au passage que les superhéros, via la bande dessinée et les blockbusters étatsuniens, ont envahi les imaginaires du monde entier. A contrario, d’autres artistes ont opposé la démesure de la menace à la fragilité des soignants. Le monstre-virus est menaçant et terrible mais les Hommes, en blouse blanche, fragiles, défient le monstre.

Pour représenter la mort des Hommes, je m’attendais à trouver des images qui, moi, m’ont beaucoup frappé, celles de ces malades intubés, le corps relié à des machines par des tuyaux. Malades plongés dans un coma artificiel, comme un prélude de la mort. Ce qui a frappé les artistes est le caractère mondial de l’épidémie, la pandémie, et l’hécatombe. Une planète entière couverte de morts symbolisés par la croix et les bâtonnets du comptage qu’on ajoute jour après jour, à la suite infinie. Bien sûr, le skull, figure récurrente de la mort est conjuguée avec la forme du virus.

Quant à l’humour, il est multiforme. Du virus devenu personnage de bandes dessinées qui parle, à une collection de virus aux formes drolatiques et saugrenues en passant sur la relation entre la forme ronde du virus avec des ballons, des gouttes de pluie sur un Londres pluvieux. Les versions politiques dénoncent la gestion de la crise sanitaire par le président Trump et la possible origine chinoise de la pandémie.

Bref, au caractère pandémique de la propagation du virus a correspondu d’abord un modèle qui a servi de référent graphique et un « traitement » qui a renforcé les thèmes abordés par les médias nationaux : l’hécatombe actuelle et la future, le courage des soignants et le respect que nous leur devons. Devant le tragique d’une situation gravissime, les street artistes n’ont pas vraiment eu le cœur à rire. Massivement, ils ont inscrit leur message dans le droit fil des discours dominants : incitation à respecter le confinement, respect des gestes-barrière, respect et reconnaissance des soignants, horreur de la situation.

 Confinés eux-aussi, la production des artistes a été décalée par rapport à l’épidémie. Soit les œuvres ont été peintes avant, soit elles l’ont été après. Ce déphasage entre l’actualité de l’épidémie et la production des œuvres reste un caractère original de la période. Bien peu de street artistes ont instruit le procès du politique de manière frontale (la reconnaissance du courage des soignants est une condamnation de la gestion nationale des hôpitaux).

Longue parenthèse du confinement, écart entre production des œuvres et épidémie galopante, horreur absolue de la maladie, désespoir des familles endeuillées, couverture des médias, tout semble avoir été dit et montré. Il est temps de tourner une page.

La mort de George Floyd, les émeutes urbaines, la lutte pour la justice et contre les violences policières, aux Etats-Unis et ailleurs, ont allumé d’autres incendies. Resurgissent alors les fantômes du passé, l’esclavage, la colonisation, le racisme. L’heure n’est plus au confinement mais à la lutte.

Bien que la pandémie flambe ailleurs et continue à tuer les gens par centaines de milliers, bien contents d’avoir survécus, nous avons hâte de retrouver notre vue d’avant. Le bonheur, c’est maintenant ! Cachons ce qui nous a fait tant de mal. Nous avons regardé la mort dans les yeux et nous avons eu peur. Pour vivre, il faut oublier l’horreur. Un oubli nécessaire.


8 min 46 sec.

8 minutes et 46 secondes, c’est la durée de l’agonie de George Floyd. Le 25 mai 2020, lors d’un contrôle de police à Minneapolis dans le Minnesota, un policier blanc, Derek Chauvin, maintien son genou sur la nuque de George Floyd pour, avec trois autres policiers, l’immobiliser. La scène se déroule en plein après-midi et plusieurs témoins assistent à l’interpellation. Ils disent avoir entendu George Floyd crier à plusieurs reprises : « Please, I don’t breathe ». Une adolescente noire de 17 ans, Darnella Frazier, qui allait faire des courses dans une épicerie du quartier, filme avec son smartphone la mort de Georges Floyd et met en ligne sur Instagram une vidéo d’une dizaine de minutes.

La réaction des Américains est un cri de colère devant la mort d’un Afro-Américain par un policier blanc. Un mort de plus, un mort de trop. Des manifestations réunissent Blancs et Noirs dans les grandes villes américaines jusque sous les fenêtres du Président. Trump, sans un mot de compassion pour la victime et sa famille, soutient sa police, blâme les gouverneurs de ne pas être assez fermes dans la répression des émeutes, menace de faire intervenir l’armée. L’indignation gagne à la vitesse d’Internet le monde entier, du moins les pays dont les citoyens ont un libre accès aux réseaux sociaux.

Le journal Libération du 8 juin 2020 titre en « Une » : « Violences policières : colère planétaire. De Londres à Sydney, en passant par Rome ou Paris, les manifestations contre le racisme après la mort de l’Américain George Floyd ne cessent d’essaimer ». Des centaines de milliers de manifestants partagent la colère des Américains qui ont la conviction qu’il en aurait été tout autrement si George Floyd eut été Blanc. L’interpellation « ayant entraîné la mort »,  pour reprendre l’expression du journal Le Monde,  devient un crime, un assassinat, un meurtre raciste. La qualification par la justice américaine « d’homicide involontaire » retenue contre Derek Chauvin seul ne met pas un point final à la colère de la communauté afro-américaine.

La mort de George Floyd émeut le monde entier. Pour preuve en à peine 15 jours, la pétition en ligne réclamant justice pour George Floyd semble être aujourd’hui la pétition la plus importante jamais signée (plus de 17 millions de signatures). Ce qui est devenu une « affaire » réveille d’autres « affaires » de violences policières ayant un caractère raciste. En France, la mort d’Adama Traoré, jamais élucidée, réunit dans la rue plus de 20 000 personnes alors que les manifestations sont interdites. Non seulement les violences policières sont condamnées mais d’aucuns instruisent le procès en « racisme systémique » de la police française, alimenté par les avis du Défenseur des Droits et la découverte de groupes Facebook constitués de gendarmes et de policiers qui échangent des messages ouvertement racistes.

Les artistes et nombre d’anonymes ont manifesté par la création d’images leur colère et leur adhésion aux revendications portées par des milliers de voix. Elles disent aussi, sans attendre le procès du policier incarcéré, que cette mort révèle le caractère raciste de la police américaine. Et que le racisme à l’égard des « minorités visibles » gangrène la société américaine tout entière. De plus, ils dénoncent l’attitude du Président Trump qui trouve dans ce clivage fondé sur de prétendues « races » un vivier pour son électorat. Le procès public en racisme de la police s’est élargi à la société américaine et à son exécutif.

Pour comprendre la profusion de cette production d’images il convient d’insister sur plusieurs points.

Le premier est le rôle déclencheur de la vidéo qui montre in extenso l’agonie de George Floyd. La scène est d’une incroyable violence : 4 hommes mettent à terre George Floyd et un des policiers écrase le cou de la victime de son genou alors que celle-ci implore sa pitié à plusieurs reprises, jusqu’au moment où George Floyd, asphyxié, ne peut plus parler et meurt. L’objectif de la caméra est notre œil qui regarde « comme si on y était », en direct, la mise à mort d’un homme. Cette séquence est au sens propre « insupportable ». Son extrême cruauté interroge sa diffusion et sa représentation. Aussi les artistes devront composer avec elle, y faire référence sans mettre en exergue son horreur.

De ces 8 minutes et 46 secondes les artistes retiendront « ce qu’ils ont sous la main ». L’image terrible de Derek Chauvin le genou sur le cou de George Floyd, les dernières paroles de la victime, l’inscription de cet assassinat dans un cadre plus large, celui de la revendication des Noirs contre le racisme (en particulier son lien avec le mouvement Black lives matter).

Dans la semaine qui suivit le drame, des milliers de portraits furent peints à partir de la seule image de George Floyd dont on disposait alors : un selfie de bien médiocre qualité. Les portraits reprennent en partie les traits du selfie, une photographie du visage et du haut du buste, traits déformés par l’objectif. Pourtant de très remarquables portraits furent réalisés et mis en ligne sur les réseaux sociaux.

Ces portraits faits dans l’urgence témoignent de la volonté de donner à voir une « belle image » de la victime. Aussi, de nombreux artistes ont-ils « embelli » le visage s’éloignant de la ressemblance et faisant de George Floyd une figure du héros.

Au portrait de G. Floyd sont souvent associées ses dernières paroles qui seront par ailleurs reprises par les manifestants sur les banderoles et les pancartes. Ces paroles dites dans un dernier souffle marquent la souffrance de la victime et aussi et surtout la cruauté de Derek Chauvin. A coup sûr, elles resteront comme le symbole du racisme et des violences policières.

Comme une conséquence de cette abomination, les artistes ont exprimé puissamment une revendication de justice. La colère des Afro-Américains ne s’est pas exprimée par la vengeance. Les pillages qui ont suivi les émeutes ne doivent pas comprises comme des actes de vengeance contre les Blancs mais bien plutôt comme un indicateur de la misère des Noirs dans les ghettos. La colère prend la forme d’une demande d’égalité des droits, cette égalité qui a été au cœur de la lutte pour les droits civiques dans les années 60 et qui relie le mouvement aux mouvements historiques de la communauté afro-américaine et à ses grandes figures. Le « I can’t breathe » de Floyd rejoint le célèbre « I have a dream » prononcé par Martin Luther King le 28 août 1963.

Pour des centaines de milliers d’Américains, la tragédie de Minneapolis acquiert une portée historique : elle est le signe tangible que le combat des Noirs pour leurs Droits n’est pas terminé.

J’ai été frappé en regardant les images des funérailles de George Floyd de voir un portrait de lui peint avec des ailes d’anges et une auréole. Le « combat » inégal des policiers contre un homme noir désarmé a été également vu par des street artistes américains comme un combat du mal contre le bien, de Satan contre un ange. Dans de nombreux exemples, le portrait de Floyd est magnifié. Pour rendre compte de l’opposition entre la victime et le policier raciste et criminel, une grille de lecture directement issue de la culture religieuse américaine s’est imposée. Sa mort est un martyre et la figure de George Floyd complète la longue liste des martyrs, saintes figures adorées par les fidèles comme des intercesseurs entre Dieu et les Hommes. Le martyrologe demande quelques accommodements avec la réalité ; le passé de G. Floyd est mis en parenthèses, la cause de son arrestation également et pour traduire l’opposition entre G. Floyd et son meurtrier, le policier devient une incarnation du mal suprême et la victime, un ange. Un ange et non une figure christique car si nous suivons le dogme chrétien, Jésus, fils de Dieu, a donné sa vie pour sauver les Hommes. Pour s’inscrire dans une lecture évangélique, G. Floyd a été persécuté, sa vie lui a été prise.

A voir la cérémonie des obsèques religieuses, on comprend le glissement entre la trivialité du dérapage raciste et l’interprétation que les artistes en ont fait. Leurs sensibilités et leur culture ont mis en récit la mort de G. Floyd et imposé une « belle image » de son martyre, confondant dans une même figure le martyr chrétien mort pour la justice et l’égal des grandes figues de la lutte pour les Droits civiques.

Les images des street artistes participent à l’invention d’un martyrologe et à la lecture politique de la mort de George Floyd.


Billet d’humeur (noire !)

Je suis en colère ! Cela m’arrive de plus en plus rarement et croyez bien que je le regrette. Sans doute les années passant est-il plus facile de laisser pisser le mérinos, de fermer les yeux pour ne pas voir, d’absoudre dans un excès de bienveillance, de fermer sa gueule pour éviter des conflits énergivores.

Mais aujourd’hui, le vase déborde !

Je comprends (enfin diront certains !) que, dans mon pays, prospèrent des partisans de Trump, des fils de Trump, fils qui seront peut-être ses héritiers. Résumons l’« affaire ». Deux graffeurs nantais, Itvan K. et un de ses potes, unissent leur talent pour peindre une grande fresque pour honorer la mémoire de George Floyd. Le Black lines dénonce les violences de la police de Minneapolis, soutiennent la révolte des manifestants, s’approprient les derniers mots de la victime : « I can’t breathe ».

Le 1 juin, le journal Ouest-France, dont je n’avais encore guère compris l’engagement à la gauche de la Gauche,  a publié un article titré sobrement : « Nantes. Une fresque en hommage à George Floyd ». Factuel, le court article répondait aux fameux « Where, who, whose, why, what » du bon journaliste. Nuitamment, des mains vengeresses ont tagué la fresque en bombant à plusieurs reprises craignant que les badauds ne sachent pas lire : « Antifa=criminels ».

Cette expression est textuellement celle du président Trump qui veut classer les Antifa comme un groupe terroriste, les jugeant responsables des émeutes qui ont éclaté dans de nombreuses villes américaines. Histoire de noyer le poisson en privilégiant les manifestations pour faire passer au second plan le meurtre d’un afro-américain par un policier blanc dans d’atroces conditions. Histoire de ne pas parler de la longue liste des Noirs tués par la police et de son soutien aux suprématistes blancs, cœur de son électorat.

 Le fait de reprendre les mots mêmes de Trump est sans aucun doute possible un alignement sur la politique qu’il mène et les idées qu’il promeut. La croix celtique revendique le toyage et donne un nom à ses auteurs. Ce sont des groupes identitaires et racistes qui voient en Trump un exemple et un modèle. En se réclamant de la même famille politique, ces groupes à leur corps défendant définissent bien l’action menée par le président des Etats-Unis : une politique dont le but est de cliver la société américaine, d’enfoncer des coins dans les plaies mal fermées de l’Amérique, de diviser, de créer le chaos pour apparaître lors des élections de novembre comme le meilleur garant de la sécurité et de l’ordre. Les grosses fortunes bénéficiant des largesses fiscales ne disent mot, les « petits blancs » qui n’ont pas grand ’chose à perdre craignent de le perdre, les Noirs de l’upper middle-class, enfin intégrés au système, votent en privilégiant leurs intérêts de classe.

La fresque est un « hommage », c’est Ouest-France qui le dit, un hommage à un homme mort asphyxié par un policier. Des milliers d’hommes et de femmes ont manifesté aux Etats-Unis mais aussi dans les grandes capitales du monde leur émotion et leur indignation. Que des artistes en créant des images se battent contre la discrimination raciale, pour une société moins inégalitaire, pour que la justice passe et que soit chassés les tyrans, voilà qui est bel et bon. Je souscris et je signe. Les artistes toutes disciplines confondues, ont multiplié les prises de parole pour réclamer justice et organisé de puissantes initiatives pour faire front au racisme.

Ainsi le Blackout Tuesday a invité le 2 juin les artistes du monde entier à ne pas publier leurs œuvres sur les réseaux sociaux. Innombrables ont été les street artistes à publier une page noire sur Instagram et Facebook, joignant leurs voix à celles des citoyens épris de justice.

Je me souviens d’un temps où être « antifasciste » était un compliment. C’était le temps où Franco régnait en Espagne, Salazar au Portugal, les colonels en Grèce, Pinochet au Chili, et tant d’autres en Amérique du sud et ailleurs. Les mots à cette époque avaient encore un sens. Être antifasciste était une lutte contre des forces politiques au pouvoir, nostalgiques des dictatures. C’était un combat pour la démocratie et pour des valeurs : la liberté, la solidarité, la justice, l’égalité des droits.

 Décidément, « la bête immonde » n’était qu’assoupie. Comme un putain de phénix, elle resurgit avec des habits neufs et trouve des thuriféraires.

Les œuvres des street artistes sont autant de témoignages de l’Histoire qui se fait sous nos yeux. A la juste indignation, à la défense des valeurs universelles, répondent la destruction des œuvres.  Comme une tentative de négation de l’autre. Je saccage ton œuvre non pour lui substituer la mienne, mais symboliquement pour te nier, toi, dans ton existence.

Au nom de quoi s’autorise-t-on à détruire un « hommage » dont le message subliminal est la tolérance, le refus du racisme et de la répression policière ?

Je m’étonne que des « spécialistes » de la chose politique ne voit pas le rapport entre la mort de George Floyd et les manifestations du 2 juin pour réclamer la justice pour Adama Traoré. Tout comme m’insupporte le dit spécialiste qui au micro de France Inter le 3 juin expliquait le nombre important de manifestants par le désir d’une jeunesse déconfinée de se retrouver !

Je sais que l’Histoire ne repasse jamais les plats mais j’ai le sentiment que les vieux démons sont tapis dans l’ombre et attendent leur heure. Ils sont cachés mais présents et parfois remuent la queue !

Des petits riens les dénoncent, des faits divers dans la presse régionale, des tags, des runes, des fresques toyées. Ils détruisent et signent. Et puis s’en vont se cacher.