Têtes de mort.

Confidence pour confidence, je ne suis pas un amoureux des cimetières et, à vrai dire, la mort n’est guère chez moi une préoccupation encore moins une angoisse ni une source d’interrogations religieuses voire métaphysiques. Si depuis des années, bientôt une décennie, j’interroge les représentations de la mort, c’est le fruit du hasard. Une rencontre avec les œuvres d’Éric Lacan, artiste singulier auquel j’ai déjà consacré trois articles[1]. Parmi l’ensemble des représentations de la mort l’une d’entre elles m’a particulièrement intéressé : la tête de mort. Partant des fresques du street art, mon objectif, dans ce billet, est de donner quelques jalons pour expliquer l’histoire d’un symbole.

Les symboles de la mort, en occident, sont pléthore. Un inventaire à la Prévert n’y suffirait pas. Qu’on en juge : la couleur noire, le corbeau charognard de nos campagnes, l’horloge, le cercueil, la fleur fanée, une faux, des épis de blé, des croix etc. Une suite de signes gravitant autour de deux pôles : les aspects les plus matériels du deuil (cercueil, croix, cadavre etc.) et les allusions au temps qui passe (horloge, clepsydre, sablier mais aussi les fleurs)[2]. Diversité donc mais aussi présence forte des têtes de mort. Symboles religieux dans une large mesure laïcisés dont certains ont disparu ou sont tombés dans l’oubli tandis que d’autres connaissent de nos jours une prospérité et de bien curieux développements.

Je prendrais comme exemple un symbole de la mort étonnement présent dans nombre d’œuvres de street art, le crâne, la tête de mort, réétiquetée sous l’influence étatsunienne, « skull ».


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/%C3%A9ric-lacan-l%E2%80%99art-et-la-mort

https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/esth%C3%A9tique-gothique-%C3%A9ric-lacan-le-mur-12-octobre-2017

[2] Les représentations des tulipes dans les vanités hollandaises sont des références à la chute du cours des tulipes aux Pays-Bas au 17ème siècle.

Je viens d’un temps où personne n’aurait eu l’idée blasphématoire de peindre un crâne sur un mur. Les attributs de la mort et ses symboles étaient alors choses religieuses, choses graves, choses sacrées. Plus généralement, dans les familles chrétiennes de la seconde moitié du XXème siècle, un culte domestique était rendu aux ancêtres. D’abord pour des raisons touchant aux fondements de la religion. Les défunts attendaient au purgatoire la pesée des âmes avant d’accéder au paradis ou vouées aux enfers. Des prières leur étaient adressées, des messes dites et ils jouaient un rôle d’intercesseurs auprès de la divinité. Dit autrement, les morts étaient absents certes mais présents dans une autre dimension spirituelle. Dans les foyers, un lieu était dédié à leur culte. Un lieu qui n’est pas sans rappeler les autels domestiques de l’antiquité romaine consacrés aux dieux lares et aux génies. Des photographies des défunts étaient dûment encadrées et placées sur le haut d’une commode ou d’un buffet dans la pièce principale. Le jour des Rameaux on ne manquait pas d’insérer entre la photographie et le verre quelques feuilles de buis bénies par le prêtre. Comme une offrande.

Ce culte des ancêtres quasi universel s’inscrivait dans un contexte qui renforçait sa signification. Dans le même temps, le défunt était au centre d’un rituel dont l’ordre devait se substituer au chaos de sa disparition. Lors de l’agonie, le mourant recevait l’extrême-onction, les derniers sacrements, la porte de la maison du défunt était drapée de noir, les parents et les proches participaient à une veillée funèbre, la mise en bière était régie par des règles, un cortège accompagnait le défunt à l’église où une messe était dite dans le recueillement, le corps du défunt était enterré conformément à l’Evangile[1]. Culte domestique et pratiques sociales étaient l’objet de rituels puissamment ancrés dans les mœurs. C’est à cette mesure qu’il faut apprécier le caractère sacré des attributs de la mort.


[1] L’incinération qui est de nos jours monnaie courante était le fait des Francs-maçons et des libres-penseurs. La parole du christ était littéralement suivie : « Souviens-toi que tu es né poussière et que tu redeviendras poussière. » 

Le plus curieux est le semblant de justification qu’apportent les street artistes à la peinture du skull. Le plus souvent un lettrage indique qu’il s’agit d’une Vanité, d’un memento mori alors que les œuvres n’en sont pas.

Le nom du genre vient de l’Ecclésiaste, « Vanité des vanités, tout est vanité ». Le genre se constitue comme genre autonome vers 1620, à Leyde, aux Pays-Bas, et se répand tout au long du 17ème siècle en Europe, particulièrement en Flandres et en France. Les riches commanditaires se sont adressés aux meilleurs peintres de leur époque pour peindre des tableaux qui étaient des supports iconiques à la prière et à la méditation. Les objets représentés invitaient à réfléchir sur le caractère fugace de la vie et la vanité du genre humain soumis à la fuite du temps. Ce sont des « objets de dévotion », complétés dans les maisons bourgeoises par d’autres objets de piété : autels, crucifix, portraits du Christ, de la Vierge Marie, des Saints, illustrations d’épisodes des Evangiles et de la Bible etc. Autant d’objets d’un culte domestique.
Il reste du culte domestique des traces dans nos actuelles pratiques sociales mais nombreux sont ceux qui ignorent que parallèlement aux rituels célébrés dans les églises et les chapelles coexistaient depuis les débuts du christianisme des rites religieux pratiqués par les croyants dans le cadre de leur maison, au sein de la famille.

Les significations de la tête de mort ont changé dans l’histoire et selon les sociétés. Ainsi le drapeau noir frappé de la tête de mort des pirates signifiait qu’il ne sera pas fait merci aux prisonniers. Sa fonction est de provoquer la peur. Le plus souvent la tête de mort portée par des soldats affirme leur courage, leur bravoure, leur détermination à se battre jusqu’à ce que mort s’en suive.

Aujourd’hui, la tête de mort a perdu sa signification religieuse et garde un parfum de scandale. Elle est devenue un motif de décoration. Dans la mouvance des provocations des gothiques, elle a envahi la mode. On la voit imprimée sur des carrés de soie siglés, des vêtements, des accessoires de mode, des bijoux.

Que reste-t-il du genre des Vanités de nos jours ? Bien que n’étant pas spécialiste des choses religieuses, je dirais qu’il n’est reste rien. Les Vanités en tant qu’objets de dévotion ont disparu dans le même temps que les cultes domestiques. Les street artistes n’ont conservé du genre que le crâne, ignorant que la Vanité représentait un ensemble d’objets ayant une fonction religieuse. Un crâne le plus souvent symbolisant la mort, des objets symbolisant le passage du temps et dans le même ordre d’idée, des objets éphémères. La Vanité comme objet de dévotion domestique a perdu cette dimension : les « vanités » modernes sont peintes sur des toiles ou sur des murs, offertes aux regards des chalands. Force est de constater que ce contre-sens sur la signification des Vanités illustre la sécularisation de notre culture. La composante chrétienne de notre civilisation s’étiole et les référents religieux ne sont plus compris. J’avoue que le fait de savoir que la Bible de verre que forment les vitraux de la Sainte-Chapelle, bientôt, ne sera plus comprise que par quelques happy few m’interroge. 2000 ans d’une culture religieuse constitutive de notre culture européenne sombrent dans l’oubli.  


Violant, Pan et moi.

Entre l’œuvre d’un artiste, l’artiste lui-même et le « regardeur », il y a des « affinités électives ». Voilà presque une décennie que je suis avec constance et attention un artiste portugais, João Mauricio aka Violant. J’ai consacré à son travail trois billets[1] et entretenu avec l’artiste une correspondance. Correspondance qui m’a permis d’éclairer la signification de ses œuvres, du moins j’ose l’espérer.

Lors de la mise en ligne des clichés de son avant-dernière fresque, nommée Pan, Violant a joint aux photographies un texte dans lequel il explique les conditions de sa production. Le fait est rarissime et j’ai saisi cette opportunité pour suggérer à Violant de traduire son texte rédigé en anglais.

Avec sa gentillesse coutumière João a accepté ma proposition et répondu aux questions que je me posais sur sa production. C’est donc le texte de l’artiste que je vous propose de découvrir, brut de décoffrage, sans commentaires de ma part (une fois n’est pas coutume !).


[1]

https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/jo%C3%A3o-mauricio-aka-violant-montrer-ce-qui-est-cach%C3%A9

https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/jo%C3%A3o-mauricio-alias-violant-muraliste-la-chute-d%E2%80%99adam-ferr%C3%A3o-ferro-set%C3%BAbal

« Une fois encore, ma fresque Pan est un de mes projets qui n’a pas été retenu (mais je l’ai fait quand même !). La fresque est quasiment contemporaine de ma dernière fresque que j’ai nommée « Thétis » (fresque également rejetée et que j’ai peinte quand même !).

 Les deux fresques sont comme les fruits de la même branche : deux personnages mythologiques, tous deux jouant de la musique, les deux ayant des cornes, les deux étant libidineux. Ils ont aussi un caractère quelque peu paradoxal, comme le jour et la nuit, le soleil et la lune, homme et femme, rejetés et désirés. C’est pour moi un autoportrait imaginaire, que je vais vous expliquer.

En arrière-plan de la scène, j’ai représenté village moche qui est situé près du lieu où j’ai peint la fresque. Je l’ai représenté comme je l’imaginais être dans le passé, avec sa rivière, son église et pour compléter le tableau j’ai ajouté les éléments du paysage qui existent aujourd’hui.

Le spot étant à l’entour du village, l’image du dieu Pan s’est imposé à moi. Pan, était une créature monstrueuse mi- homme, mi-bouc, qui hantait les abords des villages. Ses pouvoirs magiques, les sons divins qu’il tire de sa flûte étaient pour moi comme une métaphore de la fresque que je comptais peindre près de ce village affreux.

Dans le mythe de Pan, il y a un épisode qui raconte l’origine de sa flûte. Cela se passe plus ou moins comme ça.

Pan était amoureux d’une nymphe appelée Syrinx. Un beau jour, il la poursuivit par monts et par vaux et l’accula sur les bords d’une rivière. Les déesses ou les dieux, que sais-je, l’ont transformée en roseaux qui ont poussé sur les bords de la rivière. La nymphe échappa ainsi à son prédateur. Pan voyant ce qui venait de se passer, saisit alors une poignée de roseaux et les rassembla dans sa main. Le souffle court, haletant à cause de la course, quand ses lèvres touchèrent les roseaux, il eut la récompense de ses efforts et produisit un son magnifique. Il choisit alors des roseaux de longueurs différentes et les attacha ensemble, inventant ce qu’on allait appeler la flûte de Pan, et depuis, Pan n’est jamais représenté sans elle.

En peignant cette fresque, j’ai trouvé un moyen de traduire et de parler de mes sentiments à travers cette histoire. J’ai ajouté à ma représentation de Pan des symboles païens comme les œufs de Pâques, comme la rosée qui coule d’un champignon sur un autre, comme le faune marchant sur des fleurs qui, en Portugais, ont le nom d’une femme.

Une autre chose amusante s’est produite et s’inscrit parfaitement dans le contexte.  Une femme du village est venue me voir peindre. Elle ne s’attendait nullement à me voir peindre une fresque sur le mur sur lequel j’avais déjà peint une autre fresque. Dès qu’elle a vu la nouvelle fresque, elle rebroussa subitement chemin, marcha à une vitesse telle qu’elle s’est marché sur les pieds et qu’elle a failli tomber, prise de panique.

C’est de là que vient le mot « panique ». »


Bisk, un éloge du détail.

Bisk est un plasticien autodidacte, inclassable. Il serait facile, peut-être trop facile, de le classer dans la catégorie des writers. Mais, outre que je ne vois guère l’intérêt de classer les artistes, par définition dirais-je, originaux et uniques représentants de leur espèce, ce n’est pas parce qu’un artiste vient du graffiti et qu’il utilise à profusion son blaze qu’il appartient, comme dans le jeu des 7 familles, à un mouvement artistique. Je prétends même (quelle audace !) que l’artiste se définit par la singularité de son projet et de sa production.

Bref, dans deux articles précédents[1], je vous ai présenté l’atelier de Bisk et une première approche de sa production. Quand Bisk m’a informé qu’il avait quitté les bâtiments industriels désaffectés qu’il occupait jusqu’alors et qu’il développait un projet nouveau, j’ai souhaité le rencontrer une nouvelle fois pour approfondir ma connaissance de l’artiste et mieux cerner les ressorts de sa création.


[1] http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/bisk-l%E2%80%99empire-du-signe

http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/une-visite-d%E2%80%99atelier-d%E2%80%99artiste-l%E2%80%99atelier-de-bisk

Son nouveau lieu est au cœur même de son projet artistique. Il squatte avec l’accord du propriétaire un terrain entouré d’une haute palissade, un terrain recouvert de tonnes de gravats, derniers vestiges d’un commerce rasé. La presque totalité des constructions a été détruite. Restent deux vastes bâtiments en dur qui abritent deux ateliers d’artistes, un bâtiment de taille plus modeste et de vastes hangars. Bisk s’est attribué une partie du lieu qui comprend un terrain vague (ou un vague terrain, c’est selon), un des hangars et la petite construction en dur qui a dû être, dans une vie antérieure, un genre de cabane de chantier. A son arrivée dans ce lieu incertain, Bisk trouve des centaines de mètres cubes de gravats recouvrant toute la surface du terrain. Le hangar est également rempli de tonnes de gravats. Partant de ce camp de ruines, Bisk, aidé par quelques amis, a créé un lieu, un lieu de vie et de travail.

Sommairement, avec des matériaux de récupération, le seul bâtiment en dur a été aménagé en un lieu d’habitation et d’exposition. Ces espaces sont considérés par l’artiste comme des créations artistiques en soi. La chambre est un espace qu’on visite au même titre que la salle d’exposition dans laquelle les toiles, les sculptures et les œuvres en volume sont disposées avec le souci de faire de la salle elle-même une œuvre d’art.

Quant au terrain couvert de gravats provenant du chantier de démolition, il est devenu un espace organisé que l’artiste s’est approprié. Il a d’abord marqué les limites de son « domaine ». Deux sculptures anthropomorphes symbolisant des guerriers gardent l’entrée. Des allées ont été dégagées et mènent à des espaces plus ou moins thématisés : une salle à manger avec une table dressée, un parterre de fragments de mosaïques au centre duquel trône une statue ou plutôt un mannequin déglingué qui la représente, un salon au canapé défoncé etc. Le hangar conserve certes une partie de ses gravats mais ils ont été non pas aménagés mais transformés. Des morceaux de murs ont été peints, des portes décorées ajoutées, des fenêtres peintes : ils sont devenus les matériaux d’une création. D’énormes tas figurent des monstres dont les gueules vomissent des gravats.

Il serait aisé d’y voir une métaphore de notre société qui produit tant de déchets qu’elle croule sous les ordures qu’elle produit. Une société dont l’existence même est menacée par les sous-produits toxiques de son fonctionnement. Cette interprétation, pour évidente qu’elle soit, n’est qu’une image de surface, une signification trop simple et trop banale pour résumer le projet artistique de Bisk. Si on regarde de plus près ce que l’artiste donne à voir, on voit que les morceaux cassés de carrelages ne sont pas disposés au hasard mais qu’ils forment une composition de toute évidence réfléchie. Les murs sont couverts de tags, de graffs et de fresques organisés selon un ordre sous-jacent qui évite la symétrie lui privilégiant la dissymétrie, l’alternance et le contraste et la spontanéité de la création. Des bouts de bois sont peints de motifs décoratifs que nous retrouvons dans les toiles de l’artiste. Il en est de même de tout un ensemble d’objets récupérés, objets qui deviennent les supports d’une décoration peinte avec une liberté qui étonne. Des courbes tracées avec des feutres fins, des boucles, des spirales, de savantes arabesques tracées dans l’inspiration du moment transmutent les scories en œuvres d’art.

Les murs sont peints, les gravats aussi, tout comme un immense capharnaüm d’objets morts dans leur fonction première, objets considérés comme des supports à la créativité. La comparaison avec les toiles est éclairante : Bisk a transféré sur un monde de rebuts son univers graphique. En « décorant » des objets qui ont perdu leur fonctionnalité première, Bisk les intègre à son univers.

Bisk n’a pas un discours sur notre société. Il n’a pas davantage de thèses à défendre. Il se laisse guider par sa volonté de rendre les choses plus belles, avec les moyens dont il dispose. Son trait, ses motifs décoratifs, ses harmonies chromatiques, son imagination qu’il laisse filer, libre, sans entraves.

Il y a du Facteur Cheval dans l’œuvre de Bisk. Une volonté de bâtir, une énergie et une constance qui le poussent à rechercher partout, non pas des supports d’expression, mais de fragiles traces d’une beauté cachée. Mais, alors que le divin facteur, avait des modèles, Bisk, au fil de l’eau, au fil des jours, dans les détails, cherche et trouve des éclats d’une perfection des formes qui l’obsède.

Bisk n’a pas de « projet » artistique stricto sensu, il ne peut s’empêcher de créer des formes. Une anecdote est, à cet égard, révélatrice. Lors d’une visite de son atelier, je tombe en arrêt devant une toile aux dimensions spectaculaires, je note l’importance a donné aux coulures, Bisk sort alors de sa poche un feutre fin et cerne la coulure d’un trait étroit. Un trait noir d’un tiers de millimètre pour achever une toile de plus de 10 mètres carrés ! Pas l’ombre d’une réflexion, comme un réflexe. Il manquait un point final.

Bisk peint et sculpte comme une évidence. Il créé sans références et sans modèle des œuvres pour nous aider à déceler dans les objets, tous les objets, des traces d’une beauté qu’il révèle.


© crédits photos Richard Tassart.

Urbi et orbi.

Je ne voudrais pas me vanter, vous connaissez cher lecteur ma légendaire modestie, mais je suis content. Voire, à la limite, heureux. Heureux que Petite Poissone dont j’avais dit dans mon dernier billet tout le bien que j’en pensais, heureux que cette artiste ait « fait le M.U.R. » Oberkampf, le samedi 21 août et le dimanche 22. Une participation qui vaut reconnaissance. Reconnaissance de son évident talent et une entrée remarquée de la poésie dans la grande famille du street art.

Une invitation qui fait sens. L’écrit peint sur un mur avec des outils aussi divers que variés (pochoir, bombe aérosol, pinceau etc.) a droit de cité en tant que projet artistique et plastique. Encore plus fort, la poésie qu’on pensait reléguée dans les manuels scolaires poussiéreux s’impose avec force sur les murs de nos villes et séduit un nouveau public. Encore plus fort, l’enseignement de la poésie, restreint dans une très large mesure aux poètes morts, comme le phénix de la mythologie, retrouve une actualité. Je me souviens que, dans une autre vie, je demandais aux professeurs de lettres de me citer le nom d’un poète français vivant. Leurs réponses m’invitaient à penser que la poésie comme la tragédie classique était un sujet d’enseignement, bien davantage qu’une pratique culturelle vivante. La chanson, le rap, le slam etc. participent de ce revival poétique. Et c’est tant mieux !

Après cette courte digression, revenons à ce qui nous intéresse, les rapports entre l’écriture et la peinture. Les poèmes et les aphorismes peints par de jeunes talents sont des « passages à la limite ». Le street art peut faire l’économie de la représentation. On voit bien que le concept intègre non le medium mais la volonté de la communication. Une communication dont les traces sont urbaines. Qu’en est-il des écrits en lien étroit avec des représentations plastiques ? Il me semble que l’on peut sommairement les classer en deux catégories, les œuvres qui reprennent les codes de la bande-dessinée et celles qui reprennent les codes de l’illustration.

Il n’est guère surprenant que des artistes voulant imbriquer texte et image empruntent une partie des codes de la bande-dessinée. D’abord parce que ces artistes ont eux-mêmes assimilés ces codes depuis belle-lurette. Ensuite parce que la bande-dessinée ou le roman graphique sont des exemples-types d’une synthèse entre écrit et image. Les exemples de personnages dont les paroles sont écrites dans une bulle sont légion. Une façon de mettre des propos, au sens littéral, dans la bouche de personnages de fiction, des doubles de l’artiste, lui permettant à la fois de « dire » ce qu’il a à dire mais en créant une distance avec les propos tenus.

Cette volonté de se démarquer apparait également dans la représentation de personnages soit inventés par l’artiste soit appartenant à la culture dominante qui écrivent sur le mur ce que l’artiste a à dire. Le street artiste écrit dans ce cas de figure également par procuration. Le décalage entre ce que sait le « regardeur » du personnage et ce qu’il écrit sur un mur est une source d’effets comiques assurés !

Faire « parler » un personnage, faire « écrire » un personnage relèvent des mêmes ressorts. Ressorts simples à vrai dire, utilisés à qui-mieux-mieux dans tous les pays.

En fait, le recours à l’illustration dans le street art est le fait le plus singulier à mon sens. Et cela pour plusieurs raisons. L’illustration est un doublon. Elle fournit une représentation graphique de ce qui est figuré par des mots. Elle a une fonction de renforcement et, en ce sens, facilite la compréhension du texte écrit. Ce renforcement est nécessaire quand l’apprenti lecteur n’a pas encore la capacité de produire des images mentales souvent nécessaires à la compréhension de la chose écrite. Facilitatrice, elle est aussi, dans le même temps, une limitation de l’imaginaire du lecteur.

Dans le couple texte/illustration, l’accent a parfois été mis sur l’illustration. L’image produite acquiert un statut d’œuvre d’art. Des livres d’heures médiévaux richement illustrés, aux livres d’art contemporains illustrés par de grands noms de la peinture, on saisit l’importance que revêt l’illustration dans notre culture plastique.

Dans mon précédent article, j’insistais sur la gémellité entre l’écriture et la peinture. Des jumeaux issus d’un même père. Unis dès l’origine, leurs histoires se croisent sans cesse et leurs accouplements sont féconds. Le street art change le support de l’œuvre sans en altérer profondément la nature. Les street artistes d’aujourd’hui ont plein de choses à dire. Alors, ils le disent avec les moyens qui sont les leurs : un mur, des « outils-scripteurs », des mots. Ils disent et ils affichent ce qu’ils pensent. Ils s’adressent à tous. A tous ceux qui prennent le temps de les lire. Ils le proclament au monde et à la Ville, urbi et orbi.

Tout bien considéré, je pense qu’on n’a jamais autant écrit sur les murs. Le sens même de graffiti a changé : les graffitis inscrits dans la pierre des premières communautés chrétiennes dans les catacombes de Rome n’ont que peu de points communs avec le graffiti moderne. Bien sûr, sont écrits sur les murs tout et n’importe quoi, mais il n’en demeure pas moins vrai que les jeunes en particulier ont besoin de communiquer. Foin des correspondances épistolaires remisées dans les placards poussiéreux du passé. Les lettres sont remplacées pour une bonne part par la correspondance électronique. Mails, SMS, réseaux sociaux ; le monde est devenu un village et Internet a fait exploser l’Ancien monde.

Les traces laissées par des individus sur les murs intéressent le sociologue, l’ethnologue ou le philosophe mais il en est tout autrement avec les œuvres composites faites d’écriture et de peinture. Pourtant ces productions qu’il faut bien appeler des œuvres disent aussi tout et n’importe quoi. Dans cet immense bordel, des pépites, des artistes, des poètes, des aphorismes profonds et drôles, des idées dignes d’intérêt, des prises de position qui méritent considération. Au lecteur-regardeur d’y chercher matière à rire, matière à réfléchir.

Les rues et les murs ne sont pas des musées dont la mission essentielle est de « conserver » les œuvres patrimoniales et de créer les conditions de leur diffusion. La règle de l’art urbain est le hasard des rencontres avec les œuvres parce que personne ne choisit les œuvres « exposées » et qu’elles sont définitivement provisoires. Le plaisir du regardeur ne se réduit pas à l’observation de l’œuvre, c’est aussi une quête, une chasse aux trésors, un parcours initiatique, un voyage dans l’espace et le temps. Et chacun sait que le plaisir du voyage, est le voyage et non la destination.


Paroles, paroles (chanson connue).

Bizarrement, à première vue, il est singulier que l’origine de mon intérêt pour le street art soit une inscription sur un mur. Je crois me souvenir que j’avais 9 ans, un vélo bleu et que j’avais le vilain défaut de sillonner la ville de mon enfance, en tous sens, y compris en sens interdits.

 A cette époque de ma vie, je n’étais jamais fatigué et j’étais curieux de tout. Enfant unique et seul, je parcourais un vaste territoire, libre comme un enfant dont personne ne s’occupe. J’avais des lieux préférés que je visitais régulièrement : le chemin de halage du canal de l’Ourcq, les carrières de gypse, la gare et ses locomotives et une cité d’urgence construite à la hâte et à moindre frais pour loger les pauvres ; une cité située dans un lieu au nom énigmatique : la Villette aux Aulnes.

Elle était entourée d’un mur constitué de plaques de ciment. A vrai dire, le seul grand mur de cette banlieue pavillonnaire. A la peinture noire y était peint « U.S. go home ». Nous étions après-guerre, dans les années 50. Ce n’est que bien plus tard que j’ai compris le sens de cette phrase. Après la Libération, pendant la Guerre froide, Les Américains avaient installé de nombreuses bases militaires en France. Les communistes dont le parti n’avait jamais été aussi puissant militaient pour le retrait des forces Etatsuniennes de notre pays.

Cette courte phrase est restée gravée dans ma mémoire pour différentes raisons : je ne savais pas qu’elle était écrite dans une autre langue et n’était, par conséquent, qu’une suite de lettres étrange donc un objet de fantasmes ; je me disais qu’elle avait, à coup sûr, un lien avec la cité d’urgence et ses habitants, rendant les pauvres encore plus étranges.

 Les inscriptions sur les murs mais aussi les images peintes, au fil du temps, sont devenues des artéfacts, qui attestaient d’une volonté de communiquer. Encore fallait-il en comprendre le message. Ainsi est née une passion, comprendre la signification des « traces », les traces écrites et les images.

Ecriture et peinture partagent une histoire commune et des histoires qui sont comme imbriquées l’une dans l’autre. Le dessin a précédé l’écriture de plusieurs milliers d’années certes, mais les premières écritures ont eu recours au dessin pour représenter les choses, pour en conserver la mémoire. Y compris les premiers alphabets. Nos lettres latines gardent encore la trace de leur origine, le dessin des objets. Vint l’idée de génie de garder en mémoire non le dessin de l’objet mais le son de son nom. Bien souvent les deux systèmes fusionnèrent, représentation codifiée des choses et graphie des phonèmes. Tant et si bien que l’écriture est devenue dans de nombreuses civilisations un art. La calligraphie est une esthétisation de la forme des lettres, une fusion du dessin et de l’écriture. Que dire des lettrines et des enluminures de l’époque médiévale qui sont de pures merveilles, des extraits du Coran qui décorent les murs des mosquées et des madrasas, de l’art encore bien vivant de la calligraphie chinoise ! Quand la parole est sacrée l’art de son écriture doit honorer la divinité.

Bref, l’art s’est emparé de l’écriture, écriture des mots, graphie des lettres. Réciproquement, les mots et les lettres ont pénétré la peinture. Passons sur cette longue histoire et venons-en à l’époque moderne. Au tout début du XXème siècle Braque et Picasso, s’inscrivant en rupture par rapport à la tradition, ont intégré mots et lettres dans leurs tableaux. Mots, lettres et représentations peintes dialoguent dans un même espace pictural, conjuguant beauté des formes et signification des mots.

Aussi n’est-il pas surprenant, à la réflexion, de voir combien s’imbriquent aujourd’hui dans le street art lettres et représentations peintes. Les tags sont des stylisations de la graphie des blazes. Le lettrage, héritier en ligne directe de la calligraphie, a acquis une relative autonomie et le graff est devenu un des expressions du street art, combinant lettrage et dessin. 

Etudier les relations entre l’écrit et la peinture, vous l’avez compris est un « vaste programme » et la modestie de mes billets me commande de limiter mon propos à deux approches : les mots dans la rue et les mots et leurs illustrations.

Après cette longue mais nécessaire introduction, venons-en à l’objet de mon billet d’aujourd’hui.

 J’ai choisi de commencer par un « passage à la limite », l’écrit affiché ou peint dans la rue, sans illustration. Mon « oublieuse mémoire » se saurait dater l’apparition dans la rue de textes. Toujours est-il que depuis une dizaine d’années les murs de nos villes se couvrent d’écrits divers et variés. Beaucoup de ces textes sont anonymes mais d’autres sont l’œuvre d’artistes dont il est difficile de dire s’ils sont des poètes ou des street artistes. Le fait que les photographies de ces textes soient publiées sur des sites dédiés au street art montre que ceux qui les mettent en ligne sur les réseaux sociaux les identifient comme appartenant au street art. Des noms émergent de cet ensemble hétéroclite : La Dactylo, Petite Poissone, Le Baron, Pablo Savon, Lisa Lensk, Ben. La liste n’est guère exhaustive bien sûr. Mon « échantillon » est parisien et l’exercice qui consiste à peindre sur des murs des pochoirs ou à y coller des « affiches » est régi par une certaine proximité entre le lieu de vie de l’artiste et les lieux dans lesquels il « expose » son travail.

J’ai tenté d’en cerner les thèmes majeurs. J’en vois 5 : l’humour, la poésie, la politique, l’insolite et les citations littéraires. Catégorisation arbitraire évidemment car les thèmes souvent se chevauchent. L’humour est parfois politique et la politique drôle. L’imagination est libérée par la modestie des moyens. Un court texte imprimé sur une feuille A4 ou A3, un peu de colle, un coup de pinceau et voilà l’affaire. Un carton un peu fort, un cutter, et le tour est joué. Vous pouvez taguer les murs et les trottoirs. Moyens dérisoires qui permettent à tout un chacun de dire ce qu’il a sur le cœur. La rue est devenue (si les services de la propreté lui laissent vie) un vaste forum, une agora. Un espace d’échange dont les messages photographiés et postés sur les réseaux sociaux sont vus et lus par des milliers de personnes.

Ces textes peints, à part leur extension, n’ont rien à voir avec une quelconque vox populi. Ceux qui s’expriment de cette manière par l’écrit dans la rue sont des artistes à part entière. Leurs poèmes, leurs maximes, leurs philippiques, leurs jeux de mots changent souvent de statut à l’occasion d’une exposition ou de réalisations plus ambitieuses en milieu urbain. Les mots sont regardés alors comme des œuvres d’un art nouveau et original. Un art ayant à voir avec la littérature mais une littérature échappée des livres, offerte en partage au plus grand nombre.

Les murs n’ont jamais été aussi bavards ! Ils sont devenus des lieux d’expression publique. Les artistes s’y expriment avec les moyens dont ils disposent, par la création d’images, par la création de textes. Nous sommes, à mon sens, au cœur du street art : la rue est le substitut du forum romain, le lieu où s’échangent des émotions, des sentiments, des revendications, des colères, des rêves, des peurs, des utopies, des angoisses. Le mur est le support, l’art porte les messages comme Hermès le messager des dieux et des âmes.


Rouge Hartley : alerte incendie !

La fresque est de grande dimension. Elle est composée de deux parties distinctes. La première, celle qui occupe les ¾ de l’espace du mur représente un jeune et bel enfant représenté de ¾ arrière jouant dans sa chambre sagement. Il est assis sur son lit, le dos calé par des coussins, tenant dans sa main gauche une étoffe. Les housses des coussins sont faites de textiles divers. Des imprimés, des tissus brillants, rouges, bleus, mordorés. Un tas de coussins s’empilant pour bien caler le dos de l’enfant qui joue. Le blanc des draps s’oppose aux couleurs chaudes des coussins. Le drapé du drap se mêle aux drapés des étoffes. Les oreillers et les coussins sont disposés en plusieurs plans donnant sa profondeur à la scène. Un premier plan constitué par le drap et les coussins imprimés s’oppose au second plan des grands coussins mordorés, rouges et bleu. La scène est une plongée basse situant l’acteur principal de la situation dans un point fort. Au vêtement grenat de l’enfant répond le rouge intense du coussin qui soutient son dos. La posture de l’enfant, la peinture du lieu, rendent compte d’une scène somme toute ordinaire de la vie quotidienne d’un enfant d’une famille de la classe moyenne supérieure. Une lumière éclaire la scène, une lumière blanche dont on ne connait pas la source. Un garçon avec des kaplas a construit une maison. Elle est haute et la pente du toit est forte. Elle est inachevée, restent trois kaplas à placer sur un des deux toits « pointus ». Le regard de l’enfant est attiré par une autre scène hors champ.

Le regard de jeune garçon guide celui du « regardeur ». Dans la diagonale de la composition est peinte une scène d’incendie : une maison en feu. Reste de la maison quelques poutres de la charpente. Le feu dévastateur est représenté par des flammes d’un jaune saturé, un brasier rougeoyant, des fumées noires.

 Résumons cette première approche descriptive. Une fresque composée avec grand soin et inventivité, proposant une plongée basse d’une scène qui interroge le « regardeur » : un jeune garçon ayant presque terminé de construire une maison avec des Kaplas voit « sa » maison bruler « en vrai ».

La « vision » de l’enfant représente moins d’un quart de la surface de la fresque pourtant ses couleurs violentes renforcées par un contraste rouge/bleu des fumées, guidée par le regard du jeune garçon, non seulement attire le regard mais questionne le « regardeur ».

Cette fresque remarquable d’un point de vue formel a été peinte par Rouge Hartley à l’occasion de l’Urban Art Fair de Paris qui s’est déroulé du 10 au 13 juin 2021 à Paris.

Le sens de l’œuvre est construit par le « regardeur » qui est bien incapable de dire « ce que le peintre a voulu dire ». Et cela pour plusieurs raisons : d’abord le peintre ne dit rien, il crée des images, et, de plus, il est possible voire probable que son « message » lui échappe. Reste à poser quelques hypothèses de signification, hypothèses fondées sur une lecture de l’œuvre et une recherche documentaire des sources.

La composition de Rouge Hartley est un collage de deux images : une image d’une scène banale et une scène d’incendie. Le « montage » des deux images est d’une grande violence. Le medium entre les deux scènes est le regard de l’enfant. Le point commun est la maison en bois au toit pointu. Un garçonnet dans la douce intimité de sa chambre construit une maison de bois et « voit » sa maison dévastée par le feu dans un futur proche.

Le jeune enfant est notre avenir et son avenir à lui est la destruction de sa création. D’où nous sommes, de notre présent, nous voyons se dessiner le destin de notre monde. Un monde que nous savons condamné si nous restons l’arme au pied.

Rouge a peint une fresque militante sinon politique. Elle nous donne à voir ce qui attend ce que nous avons de plus chers, nos enfants : une planète dévastée réduite en cendres.

 Son œuvre s’inscrit dans un mouvement mondial de mobilisation pour lutter contre la pollution, le réchauffement climatique, pour préserver la biodiversité. Rouge Hartley apporte sa pierre à l’édifice, une image qui conjugue présent et futur, intimité et extrême violence. Une scène qui frappe notre imagination et témoigne, une fois de plus, du grand talent de l’artiste.


Shaka : Déconstruire la forme, reconstruire la forme.

La distinction entre les mots « artisan » et « artiste » est récente. A peine plus de sept siècles. Deux mots de notre langage pour désigner deux concepts différents, cela nous semble relever de l’évidence. Pourtant appliquée à des domaines particuliers la distinction interroge.

Prenons l’exemple du street art (comme par hasard !). Tentons d’y voir clair ! Il est vrai que nombre de street artistes font ce que font des entreprises de décoration extérieure qui peignent des « murs » ou des trompes l’œil, voire de somptueux panoramiques dans des appartements et des villas de grand luxe. Ce n’est donc pas l’œuvre achevée qui permet de distinguer l’artisan de l’artiste. Je propose la définition suivante de l’artiste : l’artiste est un créateur. Un créateur de formes et/ou d’harmonies colorées. Il invente ce qui n’a, avant lui, jamais existé.

Quelques exemples, d’après moi, vérifient cet essai de définition. Si une entreprise de décoration extérieure peint une superbe fresque en 3 D sur un mur, ce ne sont pas les peintres, ceux qui tiennent le rouleau et le pinceau, qui sont les créateurs. C’est le créateur du projet artistique, celui qui a dessiné les croquis qui ont servi de modèles aux peintres. Dit autrement, c’est lui l’artiste.

Cet exemple rejoint l’histoire de la peinture. Les grands peintres de la Renaissance travaillaient dans des ateliers avec des apprentis qui fabriquaient les couleurs et des « petites mains ». En fonction de leur expérience et de leurs talents, des apprentis se spécialisaient dans la peinture des tissus, d’autres dans les éléments de décor, d’autres encore dans les paysages. Le maître élaborait les croquis préparatoires et se « réservait » le visage et les mains dont la représentation était la « signature » du maître. Cette division du travail, ancêtre du taylorisme appliqué à l’industrie, a atteint à mon sens son apogée avec la baroque flamand.  Les maîtres (je pense à Rubens, Van Dyck etc.) recrutaient les peintres de leur pays les plus doués pour peindre, qui les dentelles, qui les fleurs, qui les velours, qui les paysages etc. Personne n’oserait attribuer une toile de Rubens à la somme des peintres de son atelier ayant participé à la réalisation du tableau.

Bref, ces considérations valent également pour les street artistes. Il y a des artisans et des artistes. Curieusement, comme un retour aux ateliers d’antan, les muralistes d’aujourd’hui sont en fait des équipes dont les membres sont spécialisés. Les « murals » sont attribués à l’artiste créateur du projet et inventeur des formes. Incontestablement, Marchal Shaka est un artiste. La découverte de son travail a été une belle rencontre[1]. Une rencontre avec des œuvres qui surprennent.

Surprise tout d’abord dans le « process » mis en œuvre. On a le sentiment que l’artiste dans un premier temps décompose une représentation d’une réalité en volume en longs rubans ayant une épaisseur et, dans un deuxième temps, reconstruit le sujet à l’aide de multiples rubans qui s’enchevêtrent suggérant la profondeur et le relief. Un process fondé sur une déconstruction et une reconstruction.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/marchal-mithouard-aka-shaka-l%E2%80%99angoisse-du-vide

Les « rubans » et leur entrelacs subtil composent des portraits, des personnages en pied, des scènes. Trait typique de l’art de Shaka, il ne peint que des personnages. Parfois des visages exprimant des émotions, des personnages symboliques comme Marianne, des scènes mettant en relation plusieurs personnages. De manière symptomatique, Shaka ne représente pas les « éléments de décor ». Ses personnages sont dessinés ou peints dans l’espace du plan. Ils revendiquent le statut de création de l’esprit. Ils n’imitent pas les acteurs d’une scène naturaliste. Ce sont des dessins, des fresques, des « murals », objets-en-soi et non des imitations de la nature et des conventions de représentations qui y sont attachées. Pas de pluralité des plans dans le travail de Shaka, pas de paysage, pas d’environnement. Car ces personnages sont pures créations qui ne singent pas la nature ou si peu. Bien sûr, nous reconnaissons les traits d’un visage. Ou plutôt, nous recombinons les « rubans » pour, à notre tour, recréer la création. En ce sens, l’œuvre de Shaka est une œuvre radicale.

Dans mon précédent article, une certaine naïveté m’a amené à voir dans les décompositions des formes de Shaka une manière de rendre compte du mouvement. Ce sont les formes courbes qui m’ont trompé. Il est vrai que les « rubans » courbes sont des formes très dynamiques qui semblent traduire le mouvement des personnages. C’est parfois juste. Mais seulement parfois. En fait, la courbure des rubans marque les contours qui sont eux courbes et les lignes d’un corps sont toutes courbes et on sait que la ligne droite n’existe pas dans la nature. Notre monde est courbe.

Comment s’étonner que l’œuvre peinte de Shaka s’enrichisse de la sculpture. Ces œuvres peintes qui recréent si bien le volume sont en quelque sorte les croquis préliminaires des sculptures.

Comment s’étonner d’une œuvre qui intègre l’abstraction ? Toute l’œuvre de Shaka est abstraite et elle n’a aucun point commun avec le naturalisme.

Shaka sur la scène street art française est une exception et son œuvre échappe à toute catégorisation. Elle ne doit rien au graffiti, pas grand ’chose à la peinture de chevalet. Elle est bien davantage apparentée à la sculpture y compris l’œuvre graphique.  Le raffinement, la sophistication des œuvres crée un rare plaisir au regardeur dont le regard se perd dans les circonvolutions des rubans dont l’entrelacs crée l’illusion du volume. Notre regard suit le chemin tracé par les rubans et s’égare. C’est le parcours de notre regard qui donne à l’œuvre une seconde naissance. En cela, le travail de Shaka a plus à voir avec un art contemporain cinétique et conceptuel.


Jean Rooble : Clair-obscur.

Voilà belle lurette (voire même un peu plus) que je m’interroge sur les rapports entre les mots et les images et aussi celui des titres avec les œuvres. La performance de Jean Rooble le 4, 5 et 6 juin 2021 est au sens littéral une illustration de la relation entre les mots et l’image.

La performance c’est-à-dire la peinture en public d’une œuvre, donne parfois des clés de compréhension d’une œuvre. Le process, la succession chronologique des séquences d’exécution, met en évidence des choix de l’artiste, choix qui sont autant de signes essentiels à la construction de la signification. En ce sens, faute de pouvoir être le témoin dans la durée de la peinture d’une fresque, les time-lapse qui sont des représentations du process sont de précieux outils d’analyse des œuvres.

Ce qui est vrai le plus souvent est, en l’occurrence l’œuvre de Rooble, matière à réflexion. L’artiste, classiquement dirais-je, a commencé par le sujet. Par sa surface et sa position centrale le sujet est un portrait d’un homme dont le visage est éclairé par une lumière vive. Plus précisément, un homme jeune portant casquette cache de sa main droite une source lumineuse. La main située au premier plan est incomplète, nous n’en voyons que trois doigts, et elle est floue. Le point a été fait, comme disent les photographes, sur le visage. Le regardeur devine plus qu’il ne voit la visière d’une casquette et les contours flous également des épaules.

La documentation nous apprend que le visage qu’on voit est celui de l’artiste et qu’il a reproduit une de ses photographies. Le sujet est donc un autoportrait. La photographie est un autoportrait du photographe et l’œuvre est une représentation en peinture de la photographie. D’ailleurs, le flou de la main et du haut des épaules est la reproduction fidèle du flou conséquence de la faible profondeur de champ.

On apprend, par ailleurs, que Jean Rooble, passionné par le clair-obscur des peintres classiques, a remplacé l’antique bougie par des écrans. Compte tenu des proportions, on peut faire l’hypothèse que l’écran d’où émane la lumière est un téléphone portable, un smart phone, un portable, comme vous voudrez. L’écran du portable n’est pas regardé par le sujet. Le sujet regarde l’objectif de l’appareil photo et, par la magie de l’art, les regardeurs qui le regardent. L’écran est utilisé comme une source de lumière, un peu comme la lumière du flash de nos téléphones que nous utilisons comme une lampe de poche. Résumons : L’artiste en utilisant le retardateur de son appareil photo a posé s’éclairant le visage à l’aide de son téléphone pour faire un cliché en clair-obscur. Rappelons que le clair-obscur est une technique artistique pour accentuer les contrastes. Utilisé dès l’antiquité, il eut des fortunes diverses et de grands maîtres. La photographie utilise l’opposition forte entre ombre et lumière à des fins esthétiques de manière courante. Le motif est décliné également en littérature sous la forme de l’oxymore.

Dans de nombreuses sources, Jean Rooble insiste sur deux aspects de son travail : il peint ses photographies, il peint de manière hyperréaliste avec des bombes aérosols.

Le choix de prendre comme modèles les photos qu’il prend lui-même se comprend comme un besoin d’une nécessaire liberté. Le besoin de préciser que ses tableaux ne sont pas des photographies et qu’il peint avec des bombes correspond au désir de mettre en avant la performance technique. Il peint de manière hyperréaliste des portraits avec des bombes, ce qui est effectivement plus difficile à réaliser qu’avec des pinceaux. Il est vrai que ses œuvres sont confondantes de réalisme. Le process de son œuvre sur le mur Oberkampf montre le soin qu’il apporte à la représentation des yeux alors que la main qui masque la lumière de l’écran reste floue. L’artiste sait par expérience que les yeux du regardeur dans son appréhension de l’œuvre « chercheront » les yeux peints.[1] La précision de la reproduction est centrale dans l’illusion. Nous voyons des yeux qui nous regardent. La découverte des autres espaces de l’œuvre se fait dans un autre temps, différé du premier.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/les-yeux-dans-les-yeux

Soit, Jean Rooble recherche l’illusion de la vie par une représentation précise et fidèle de son modèle, un modèle qu’il maîtrise d’autant mieux qu’il en est le créateur.

Le sujet traité de manière hyperréaliste crée un malaise, celui du regardeur regardé. Mais, l’œuvre ne se réduit pas à son sujet. Dans un second temps, l’artiste a ajouté une courte phrase en anglais « Anger is a gift », la colère est un cadeau. L’ajout du lettrage change l’élaboration de la signification de l’œuvre. Ainsi, il faudrait voir dans le regard du peintre des signes typiques de la colère et dans la colère un contenu social et politique. Il n’est guère besoin de préciser que l’inscription du message dans le contexte actuel est aisée. Je vous laisse, lecteur, dresser l’inventaire exhaustif des motifs de colère.

J’avoue ne pas voir dans les yeux de l’artiste de la colère. Mauvaise vue de ma part ? Assurément ! A priori sur ce que sont les signes physiques de la colère ? Certainement ! A contrario, je vois dans les yeux de l’artiste beaucoup de calme et de maîtrise de soi. Pour vous dire le fond de ma pensée, je pense que l’œuvre est un « collage », un montage entre une photographie et une phrase. Un copier/coller en quelque sorte. D’ailleurs le sujet ressemble à d’autres œuvres peintes par Jean Rooble, des fresques « dans la rue » et des œuvres peintes à l’atelier. Nous y retrouvons des portraits hyperréalistes montrant des visages éclairés par des écrans. Ces portraits sont autant de déclinaisons du thème du clair-obscur.

La courte phrase qui signe l’œuvre est éminemment politique. Du mouvement des Gilets jaunes, aux nombreuses manifestations contre les réformes du gouvernement (droit du travail, retraites etc.), le terme s’est imposé avec force dans l’espace public. Il fait écho à l’« ardeur » des personnages de l’Iliade, l’ardeur étant pour Homère une des principales vertus guerrières, quelque peu synonyme de « courage ». Nous retrouvons ici l’idée que la colère est ce qui va mobiliser les ressources d’un individu pour passer à l’action. Il suffirait d’ajouter qu’elle est un cadeau des dieux pour compléter le parallèle avec le texte du poète antique.

La phrase qui prend graphiquement une grande importance (elle traverse la fresque, son lettrage est celui d’un graffeur, le recours aux majuscules pour colère et cadeau est une mise en relief et d’insistance, le contraste entre l’or des lettres et le noir du fond) réduit la polysémie à un point tel qu’elle impose une lecture et une seule. Il « faut » voir un regard qui traduit la colère et qui est une menace pour les responsables de cette colère. L’œuvre qui est une performance plastique exceptionnelle devient une œuvre militante, dans l’air du temps.

Il serait injuste de réduire l’œuvre de Jean Rooble à une reproduction du clair-obscur. De nombreuses œuvres hyperréalistes illustrent la variété de ses sujets. Le clair-obscur est un des thèmes abordés par l’artiste et il est vrai que sa maîtrise technique y fait merveille. Nous lui devons un très salutaire retour sur une technique qui a marqué profondément l’histoire de la peinture occidentale. Les bougies, les feux, les flambeaux, sont remplacés par des écrans dont l’intérêt n’est pas ce qu’ils montrent mais la lumière qu’ils émettent. La photographie est l’auxiliaire du peintre ; elle garde la trace de la mise en scène. De la mise en lumière.

Au fond, le sujet véritable est la lumière. Non pas la lumière des astres, mais celle, artificielle, de nos écrans. Comment ne pas y voir la poursuite d’une volonté des peintres de restituer l’immatérialité de la lumière. Peindre un rayonnement, rendre compte des ondes renvoyées par les objets, un défi qui est sans cesse renouvelé par les peintres et les photographes.


Onie Jackson : Liberté cubiste.

Le samedi 21 novembre 2020 l’association LE M.U.R. a invité l’artiste Onie Jackson pour une performance live. De prime abord, l’œuvre surprend. Son décor évoque un paysage quelque peu lunaire composé au premier plan de trois portions de sphère, grises et noire, d’un horizon gris anthracite monochrome, d’un ciel d’un bleu vif qui participe à la mise en valeur du sujet principal. Quelques hautes feuilles végétales, une coupe de fruits et une tête d’oiseau accentuent l’aspect surprenant de l’œuvre. Sur ce fond épuré surgit une femme puissante portant dans sa main droite un oiseau noir qui fait pendant à l’oiseau gris et de la main gauche la tête de Méduse. La Gorgone a gardé des traits de sa représentation antique, un visage vu de face ayant comme chevelure des serpents, et des traits hérités de la période classique, un visage de femme. La femme aux membres disproportionnés semble assise, un lion a ses pieds ayant rompu ses chaînes. Elle a la poitrine nue, le bas du corps ceint d’une ample étoffe. La femme, la tête de Méduse, le lion, les deux oiseaux, la coupe de fruits et les feuilles sont peints en noir et gris. Bien que le trait domine, le relief des diverses représentations est figuré par des ombres. Les sujets ombrés, en volume, s’opposent au décor qui bien qu’ayant un point de fuite apparait comme une toile de fond. Sans aucune ambiguïté, le style est cubiste et se présente comme une œuvre à la manière de Picasso. Nous reviendrons plus avant, sur cet héritage.

A la surprise de la découverte de l’œuvre s’ajoute celle de son titre : « La liberté guidant le peuple ». Jackson titre sa fresque cubiste comme Delacroix son célèbre tableau. Rappelons pour mémoire que le tableau de Delacroix, peint en 1830, célèbre les Trois Glorieuses. Delacroix présenta son tableau au Salon de 1831 sous un autre titre : « Scènes de barricades ». Or, le seul point commun entre les deux œuvres est la représentation d’une femme à la poitrine découverte. La scène peinte par Jackson n’est pas une scène d’émeute où une femme, allégorie de la liberté, montre le chemin de la révolte au peuple de Paris, offrant son corps en partie dénudé aux balles des soldats.

Dans une vidéo réalisée par l’association LE M.U.R. l’artiste donne le sens de son œuvre. Peinte pendant le deuxième confinement, l’artiste fait référence à la sidération des Français confrontés aux contraintes sanitaires qui ont limité les libertés individuelles et collectives. Les citoyens, d’après Jackson, sont restés figés comme s’ils regardaient la tête de Méduse, acceptant sans broncher des chaînes. Comme le lion, son œuvre doit participer à la prise de conscience de l’état de nos libertés et briser les chaînes qui nous entravent. Le message est politique : le peuple doit reconquérir ses libertés perdues.

Le tableau de Delacroix est, aujourd’hui, une icône. Comment est-on passé d’une scène d’émeute parisienne datée précisément à une image quasi symbolique du combat pour la liberté ? Il me semble que c’est parce que le tableau a perdu son contexte historique et politique. Décontextualisée, la scène de genre est devenue une allégorie. Il en est de même pour l’œuvre de Jackson. La femme ne brandit plus le drapeau tricolore (par opposition au drapeau national qui de 1815 à 1830 était blanc, les couleurs de la monarchie. C’est Louis Philippe qui après la Révolution de juillet (les Trois Glorieuses) a rétabli le drapeau tricolore par ordonnance du 1er août 1830, et devint Louis-Philippe Ier roi des Français.) Ni le bonnet phrygien. Ces symboles patriotiques ont été remplacés par un « oiseau de malheur » et le symbole de la privation de nos libertés. Le lion, à mon sens, symbolise le peuple qui est associé à la liberté et qui rompt les chaînes de la servitude.

Quant à la forme de cette fresque inscrite dans une actualité qui lui donne sens, elle est empruntée à Picasso. On reconnait le visage de Jacqueline qui fut la dernière égérie de Picasso et tout dans le traitement de l’œuvre renvoie au cubisme. Je suis enclin à y voir un clin d’œil de l’artiste au Guernica du maître. Un clin d’œil mais pas davantage. Ce n’est ni un pastiche, ni une copie. Guernica a dénoncé le carnage des civils par l’aviation allemande dont l’objectif était de soutenir les Républicains espagnols. « La Liberté » de Jackson est une invitation à la révolte au nom des valeurs qui fondent notre république. Le parallèle est saisissant et renforce la portée du message.

« La liberté » d’Onie Jackson est un message crypté destiné à ceux qui possèdent suffisamment les référents de l’histoire de l’art pour comprendre. Il « emprunte » à Delacroix la figure de la liberté, femme puissante et courageuse qui ouvre la voie et à Picasso la forme, réminiscence de la toile iconique du maître du cubisme.


Levalet : « Concrete Jungle », l’expo.

J’ai avec les artistes que j’aime, tous les artistes, les musiciens, les écrivains et les peintres, des histoires. Des histoires qui ont un début, des épisodes et parfois une fin. Ces histoires ont des temporalités différentes. Certaines courent sur plusieurs décennies, d’autres sont toute neuves et viennent à peine de commencer. Elles sont cadencées par des repères, des événements. Pour les streetartistes, ce sont des rencontres. Non pas des rencontres avec des personnes mais des rencontres avec les œuvres. La rencontre avec l’artiste est un événement qui doit être considéré comme un épisode de l’histoire, persuadé que l’artiste n’est pas le mieux placé pour donner la signification de son œuvre. L’artiste fait partie du processus de création, il est certes à l’origine du processus ce qui ne signifie pas qu’il le comprenne. Pour comprendre, l’extériorité est une condition essentielle. Pour mettre à distance, il faut être indépendant du processus de création lui-même. C’est la raison pour laquelle, il convient de donner à la rencontre avec l’artiste une place certes mais la considérer comme un objet. Un objet d’analyse qui s’insère dans la suite des autres objets d’analyse.

Il en va ainsi de mon histoire avec Charles Levalet. Ma première rencontre avec une de ses œuvres est une recherche du temps perdu. Je ne prétends pas qu’elle s’est déroulée comme je vais vous le raconter mais mon récit est le souvenir que j’ai conservé et que j’ai institué comme un objet d’étude.

C’était le jeudi 9 octobre 2014, par un matin d’automne, le ciel était plombé, une pauvre lumière baignait le quai du canal de l’Ourcq, je promenais mon chien. Je me rapprochais de la passerelle de la Petite ceinture et je découvris deux collages de Levalet qui allaient être le point de départ de notre histoire commune. La passerelle d’aujourd’hui fut un pont sur lequel roulèrent les trains de la Petite ceinture, un pont-passerelle qui relient les deux parties du XIXème arrondissement de Paris. Le pont a également facilité le franchissement du canal de nombreux fluides. Restent nombre de tuyaux et d’innombrables câbles dont on a aujourd’hui oublié les fonctions. D’un drôle de parallélépipède de ciment sort d’énormes tuyaux reliés à d’autres tuyaux qui se perdent dans le dédale du pont ruiné. Sur une face, Levalet a collé une « affiche » peinte à l’encre de Chine qui représente un soutier qui alimente un four à charbon. Sur une autre face, est peint un ouvrier qui s’éponge le front harassé par son travail.

Ces deux affiches ont été ma rencontre avec l’œuvre de Levalet. D’autres épisodes se sont succédés ; la découverte fortuite de collages dans les rues de Paris, les expositions.

Revenons sur le premier temps de mon histoire. A la réflexion, je pense que la rencontre initiale avec une œuvre a des points communs avec la première rencontre amoureuse. Il y a du coup de foudre et de la séduction dans la découverte. Mais comment expliquer a posteriori l’importance qu’a revêtu pour moi la rencontre avec l’œuvre ? J’ai été séduit par l’intelligence de l’artiste qui non seulement a créé une saynète à partir de deux éléments différents mais qui a saisi la typicité du lieu et imaginé une scène qui en elle-même n’a aucun rapport avec le pont de la Petite ceinture. Un paysage vestige de la Révolution industrielle du XIXème siècle est devenu avec deux collages le théâtre d’une scène de la vie quotidienne des soutiers de Zola.

Autre élément de réflexion, cette rencontre a changé ma perception de la Ville. C’est ce moment qui m’a fait comprendre que la Ville pouvait pour les streetartistes être un formidable et inépuisable terrain de jeu et qu’un ajout parfois modeste, avait la capacité de changer à jamais la perception que j’avais d’un lieu. L’imaginaire de l’artiste grâce à l’œuvre remplace le réel. Depuis cette rencontre inaugurale, le pont de l’Ourcq est resté la « machine » créée par Levalet.

Comme la rencontre de l’être aimé change votre regard sur le monde. La rencontre d’une œuvre rebat les cartes de votre compréhension du monde et des autres.

Ma dernière rencontre avec la production de l’artiste a été son solo show proposé par la galerie Openspace ; une exposition titrée « Concrete jungle ». C’était en mars 2020, juste après le premier confinement. Les 25 œuvres présentées ont été réalisées pendant le strict confinement de mars 2020 dans l’atelier de l’artiste.

De la jungle, Levalet a gardé quelques animaux caractéristiques, des singes et des suricates et l’exubérance de la végétation. Quant à l’adjectif « concrete », il renvoie à la construction de nos villes modernes. L’artiste, de la Ville, conserve quelques signes emblématiques : les toupies, les bétonnières, les grues, les immeubles en construction et les ouvriers du bâtiment caractérisés par leurs bleus de travail, leurs casques de protection et leurs outils symboliques, la truelle et la pelle. Sans oublier, l’essentiel : le ciment.

Du surprenant mélange d’un chantier de construction et d’une forêt tropicale est née une série d’œuvres qui sont autant de déclinaisons du thème central. Le ruban de balisage revu et corrigé par l’artiste devient une profusion de lianes auxquelles se suspendent des suricates voire un piège redoutable dont l’homme moderne peine à se défaire. Les toiles sont des « tableaux » de scènes de la vie ordinaire de ces charmants petits animaux aux yeux malicieux qui s’amusent de nos outils et de nos machines bizarrement déplacées dans une forêt qui grouille de vie. Exubérance des suricates, exubérance de la végétation. Comme un chantier abandonné dans une forêt tropicale humide. Comme une fin du monde. Une nature qui sans l’homme est belle et les animaux superbes et insouciants.

Un monde industrieux mais condamné. L’ouvrier agenouillé qui avec sa truelle dans le ciment frais plante un lys blanc est une métaphore d’une fin du monde annoncée. Le même ouvrier qui, assis en tailleur, regarde couler le sable d’un sablier compte le temps qui reste. A moins que notre temps, celui de notre civilisation moderne, soit déjà dépassé comme le suggère le portrait de cet ouvrier plongé dans une végétation qui le recouvre en partie. Comment ne pas penser au Dormeur du val de Rimbaud, cesoldat mort allongé au bord d’un ruisseau.

Le discours de Levalet ne manque pas de force. Une opposition traditionnelle entre nature et culture porte une vision quasi post apocalyptique d’une Terre sans l’homme. Mais aux images de dévastation, Levalet substitue des images de paradis perdu. Des images qui font sourire et réfléchir. Car Levalet s’amuse de tout (et surtout des paradoxes), y compris de la fin prochaine de notre civilisation. Un retour à l’éden originel.

Bien sûr, nous retrouvons dans les œuvres peintes de Levalet ce qui est sa marque de fabrique. Une pointe de surréalisme, un zeste d’ironie, une pincée d’humour. Un sourire aux coins des lèvres, entre sérieux et éclat de rire.
Le thème du chantier de construction introduit dans son travail d’atelier un nouveau matériau : le ciment. Comme les suricates, il joue avec le ciment, le béton. Il construit des volumes, lui le peintre qui d’ordinaire travaille sur deux dimensions. Il combine peinture et sculpture, traçant des sillons, sculptant un squelette qu’un archéologue exhume, il dessine « en volume » des palmiers.
Si l’œuvre représentant la découverte d’un artefact est drôle et incontestablement réussie, j’avoue être moins sensible aux autres toiles. Certaines me rappellent ces vilains tableaux de Paris peints place du Tertre à Paris, au couteau. On comprend que ces œuvres sont des expérimentations, des brouillons somme toute. C’est affaire de goût sans doute. Il n’en demeure pas moins que j’apprécie les essais de Levalet, un artiste rare qui cherche toujours et ne renonce à rien.
Son exposition « concrete jungle » est un nouvel événement de l’histoire qui me lie à Levalet. Je me retrouve en partie en pays connu. Levalet maîtrise ses outils, l’encre de Chine et la couleur. Sans se départir de son regard décalé, il nous donne à voir des allégories qui nous divertissent et nous instruisent. Constamment, il s’essaie aux représentations en volume, cherchent de nouveaux supports, expérimentent des matériaux. Un homme qui marche, sourire aux lèvres et œil rieur.
 
 
 
 

Art dé/confiné ?

Gardons-nous de faire un bilan de la pandémie. Il est trop tôt, bien trop tôt. Par contre, on voit déjà que le sars-Cov 2 a été et reste le maître des horloges. Le temps passe assurément mais on ne le voit pas passer. A telle enseigne que certains, et non des moindres, s’interrogent pour savoir s’il existe vraiment. Le flux du temps n’est appréhendable que parce que les sociétés se donnent des repères. Des repères nationaux comme les fêtes et les célébrations. A ces repères se superposent les repères religieux. Auxquels s’ajoutent les repères individuels que sont les fêtes familiales (les anniversaires, les mariages, les baptêmes et autres communions). Auxquelles il convient d’ajouter des anniversaires moins festifs comme ceux qui marquent les deuils. A ces chronologies d’ordres différents, il conviendra dorénavant d’ajouter les périodes de confinement et de déconfinement de la pandémie du Covid-19.

Notons que si des repères sont partagés par de nombreux pays, d’autres ne le sont pas. Il en sera ainsi des vagues épidémiques et de la triste alternance des confinements et des déconfinements. La période du premier confinement en France n’est pas celle de l’Italie, pas davantage celle du Royaume-Uni. Il en est de même pour les pays ayant des organisations de type fédéral.

La production des street artistes, cela va de soi, s’intègre dans l’extrême diversité des chronologies nationales. Difficile de tenter toute généralisation et d’établir comme une catégorie en soi un art confiné et un art déconfiné. C’est pour cette raison que je prendrai un exemple d’un projet artistique mené par Philippe Hérard pendant le second confinement en France et survolerai les périodes intermédiaires pour identifier quelques occurrences.

Je vous ai déjà parlé de l’œuvre de Philippe Hérard. Le premier billet que je lui ai consacré était dédié à ses Gugusses[1]. Le second au projet qu’il a mené pendant le premier confinement[2].

Hérard a titré son projet « Cent sortir », un jeu de mot plein d’humour qui donne le ton à ses œuvres. L’idée de l’artiste est simple : enfermé dans son atelier de Ménilmontant, il a collé sur un mur de façon régulière une œuvre illustrant ses tentatives pour sortir de son domicile. Les « affiches » ont été collées sur les murs de son quartier. La mise en ligne de leur reproduction photographique a créé une attente des amateurs de street art parisiens qui ont cherché et trouvé les œuvres fraichement collées, œuvres sitôt photographiées et mises en ligne sur les réseaux sociaux. Un genre de course au trésor, somme toute !

Pour donner une idée concrète du timing de l’événement, il suffit de considérer les sept premières productions. Elles se succédèrent aux dates suivantes : 1 novembre, 3 novembre, 5 novembre, 7 novembre, 9 novembre, 11 novembre, 13 novembre. Soit une production tous les deux jours !

L’ensemble des œuvres raconte une histoire. C’est l’histoire d’un personnage qui ressemble fort à Philippe Hérard pour sortir de chez lui. Un Gugusse, clown triste, auguste sans nez rouge, qui affronte un obstacle, celui-là même auquel sont confrontés les regardeurs :  comment sortir de chez soi et affronter un monde désormais dangereux. La série est le récit de ses tentatives ; toutes plus loufoques les unes que les autres. Un récit qui comme tous les récits a un début et une fin. Un récit qui se termine par une happy end, surprenante.

« Cent sortir » a la structure de ce que les Anglo-saxons appelle le « running gag » et diffère des œuvres du premier confinement. Certes, on y retrouve le Gugusse et les objets qui lui sont associés, la bouée, les cartons, la pagaie, mais l’affichage différé des œuvres peintes sur les murs de Belleville a inauguré une forme inédite de production artistique caractérisée par l’attente par les spectateurs de la solution trouvée par le Gugusse et la surprise de la découverte du moyen utilisé par ledit personnage.

On reconnait l’humour décalé de Philippe Hérard profondément marqué par le « non sense » et le burlesque. Un mélange de drôlerie, de poésie et de surréalisme qui fut le bienvenu pendant cette période.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/philippe-h%C3%A9rard-gugusses-%E2%80%99story

[2] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/chronique-d%E2%80%99un-confin%C3%A9-chapitre-3

Le fait marquant, du point de vue du street art, dans ce 3ème confinement light, a été le refus de la « dictature sanitaire ». Bien sûr, on trouve encore quelques fresques qui rendent hommage aux soignants ; elles sont fort peu nombreuses à vrai dire, et encore et toujours, un jeu empreint de poésie autour du masque. Gageons qu’il restera le symbole de la pandémie.

Une initiative récente a retenu mon attention. Elle a été prise par Hiya[1] et le collectif d’artistes Black lines. Elle a été annoncée par Hiya sur les réseaux sociaux de la manière suivante : « En ce printemps 2021, partout en France (et ailleurs) vont fleurir sur les murs un message : « Liberté ». Un seul mot pour tout dire. On ne parle pas que d’un mur Twitter ou d’un feed Instagram. Mais bien des murs de nos villes, de notre espace public. Imprimons dans la réalité le sens de nos combats. Nantes, Paris, Vitry, Corbeilles-Essonne, Lyon, Tours, Montpellier, Pau, Bruxelles… Qui a dit que les artistes s’étaient endormi.e.s ? Les graffeur.euse.s sont là. Ils et elles s’expriment : sauvages, indépendant.e.s, indomptables. Libres. La rue est leur média. Leur rassemblement est historique. Resteront-ils seul.e.s ?Il faut désormais s’y mettre Ceci est un appel à la résistance artistique. La convergence des luttes sera artistique et ça commence aujourd’hui. Le thème c’est « Liberté », la méthode c’est la résistance artistique. »

Cette initiative s’écrit dans un mouvement revendicatif plus général qui intègre l’ensemble des libertés. Celles qui ont été définies par la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789 mais aussi la liberté pour tout un chacun de suivre ou non les consignes gouvernementales en matière sanitaire. En effet, nombreux sont ceux qui considèrent que la gestion de la crise du Covid est l’occasion pour l’Etat de réduire et d’encadrer les libertés individuelles. Ils corrèlent l’état d’urgence sanitaire aux articles les plus polémiques de la loi de Sécurité globale. Etat d’urgence sanitaire et Sécurité globale, même combat.

« Liberté » est une invitation à la résistance par la culture. Une résistance dont les artistes doivent être les fers de lance. Une résistance dont l’objectif dépasse le refus des consignes sanitaires mais qui vise la destruction de l’Etat et des régimes capitalistes. Le graff et les fresques deviennent les armes des street artistes pour dénoncer les excès du libéralisme et créer les conditions d’un renversement par l’émeute d’un Etat jugé autoritaire.

Ce mouvement de contestation a eu un succès relatif puisque plus de 50 graffeurs en France et à l’étranger ont écrit sur les murs de leur ville le mot liberté.

Les deux exemples que j’ai choisis de vous présenter sont des illustrations de l’extrême diversité des réactions des artistes à la crise que nous traversons. Pour Philippe Hérard, mieux vaut en rire. Pour d’autres artistes, elle révèle la nature profonde du pouvoir. La première est centrée sur le sujet qui vit une épreuve. La seconde est le refus d’une réduction des libertés individuelles au profit de l’intérêt général. Une approche politique et sociale qui promeut le renversement de l’ordre établi par l’art et la violence.


[1] Hiya se présente sur son site Internet comme « le média culturel du 21ème siècle. »

On peut y voir une version nouvelle et augmentée du sempiternel débat autour de l’art pour l’art. Si « Cent sortir » est un divertissement dont il ne faut pas sous-estimer la maîtrise technique, « Liberté » n’a guère d’ambition plastique :  c’est le nombre de graffs qui mesure le succès de l’entreprise. Paradoxalement, les graffs des blazes des artistes qui sont d’élégants exercices qui fusionnent recherche calligraphique et représentation ont dû épurer leurs formes pour être aisément lisibles.


TWE Crew : « Vive la Commune ! »

Dans un article récent[1] j’ai essayé de rendre compte, le moins mal possible, de la fameuse intervention en milieu urbain du jeune Ernest Pignon-Ernest pour célébrer le centenaire de la Commune de Paris, intervention in situ qui a été appelée par d’autres que l’artiste « Les gisants ». Fin avril 2021, 150 ans après la Commune et la Semaine sanglante (du dimanche 21 au dimanche suivant 28 mai 1871), il m’a paru intéressant de voir comment un crew de graffeurs parisiens, TWE crew, commémorait ces événements.

J’ai déjà à plusieurs reprises décrit le mur Karcher, appelé ainsi car il est situé en contrebas du square de même nom dans la rue des Pyrénées dans le 20ème arrondissement de Paris. Cet arrondissement populaire qui comprend les quartiers emblématiques de Belleville, de Ménilmontant, de Saint-Fargeau, de Charonne et du Père-Lachaise a été profondément marqué par les luttes populaires : la révolution de 1789, celle de 1830, celle de 1848, et la Commune de Paris. Ces combats, aujourd’hui encore, trouvent des échos dans ce que j’appellerais « la sensibilité politique » de ses habitants. Aussi, une fresque de plus de 40 mètres de long, dans cet arrondissement, pour commémorer la Commune n’est pas un fait anodin alors que la polémique fait rage pour savoir si les institutions de la 5ème République doivent célébrer l’écrasement par la Seconde République d’une révolte qui portait des idéaux révolutionnaires.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/ernest-pignon-ernest-sur-les-pav%C3%A9s-de-paris-j%E2%80%99%C3%A9cris-ton-nom-libert%C3%A9

La fresque[1] a été peinte par 4 membres de TWE : Lask, Kraco, Kwim et Soyer. Les 3 premiers ont respectivement peint une partie du mur Karcher et Soyer s’est chargé du lettrage. Par souci de méthode, il convient de décrire les interventions des artistes en suivant un sens de lecture. J’ai choisi arbitrairement de le faire de gauche à droite.

Kraco a choisi de représenter une scène d’émeute et plus précisément une barricade. Il garde du récit historique l’érection et la défense de la barricade, le drapeau rouge qui depuis la Commune symbolise le combat contre l’ordre bourgeois représenté par le drapeau bleu, blanc, rouge, et l’idée d’une foule armée d’armes dérisoires (la fourche, la hache etc.). C’est sur un fond rouge qu’il écrit « Vive la commune » et « Les enfants perdus » pour renvoyer au drapeau rouge des insurgés. Si des symboles de la Commune sont bien présents, la scène se déroule à notre époque. Les vêtements des personnages, le masque à gaz, le cocktail Molotov, la batte de baseball brandie par un émeutier, l’attestent. L’expression « Les enfants perdus » évoquent l’enrôlement des enfants pendant l’insurrection. On pourrait résumer l’intervention de Kraco par le refrain de la chanson d’Eugène Pottier écrite en 1886 : « Tout ça n’empêche pas, Nicolas/ Qu’la Commune n’est pas morte ! » Pour l’artiste, les idéaux de la Commune demeurent et il propose d’inscrire les luttes actuelles dans le droit fil de celles des Communards. Il commémore la Commune en en montrant l’actualité. 


[1] Powered par Art Azoï

Les personnages de Kwim illustrent à la fois la référence à la Commune de 1871 et l’actualité du combat des Communards. Une jeune femme dont on lit sur le beau visage la détermination armée d’un fusil avance vers l’ennemi, les Versaillais. Sa robe, son fusil marquent explicitement l’emprunt au passé historique de l’insurrection populaire. Elle témoigne du rôle des femmes dans cet épisode dramatique de notre histoire nationale. L’accent est mis sur le rôle combattant des « communardes » dont l’implication dans la Commune de Paris fut un temps fort dans le combat pour leur émancipation. A ses côtés, un jeune black au sweatshirt siglé TWE lève le poing. Le poing levé est une allusion à « L’Internationale » qui fut composée par Eugène Pottier pendant la Semaine sanglante. Le couple communarde/ jeune black est une déclinaison du concept précédemment développé par Kraco, à savoir l’actualité révolutionnaire du combat des insurgés.

La contribution de Lask est originale. C’est en caricaturant à la manière de Daumier des bourgeois de la fin du 19ème siècle qu’il renforce le message politique des contributions de Kraco et de Kwim. Son intervention dessine plus qu’elle ne peint un groupe de huit personnages dont les attributs évoquent les bourgeois : les chapeaux dont plusieurs hauts-de-forme, les redingotes, les gilets, le pantalon rayé, renvoient aux archétypes des bourgeois honnis.  Cette scène qui pourrait être une scène somme toute banale de la vie parisienne est « perturbée » par des détails qui en change la nature : le couteau et la tête posée sur un plateau transforment ces beaux messieurs en voleurs et exploiteurs prêts à tout pour s’enrichir. Le groupe « à la Daumier » est complété par 3 autres personnages anthropomorphes : un bourgeois gras à la tête de bouledogue prêt à mordre, les yeux injectés de sang, le symbole de l’euro écrit en lettres de sang sur le gilet, un bourgeois à la tête de rat fumant une cigarette et un bourgeois à tête d’oiseau tenant un pistolet factice affichant les initiale NWO[1].


[1] https://en.wikipedia.org/wiki/New_World_Order_(conspiracy_theory)

J’ai demandé à Lask le sens de son intervention. Il l’explique de la façon suivante : « Pour la fresque des 150 ans de la commune de Paris, j’ai représenté́ dans la première partie la bourgeoisie avec des têtes d’animaux pour rappeler certains faits commis par elle pour préserver ses privilèges sans penser aux bien commun et à la famine qui a sévi pendant la Commune. Quant à la deuxième partie, elle symbolise les complots et la fourberie des élites envers le peuple. »

Les caricatures de Lask témoignent à la fois de la connaissance des référents historiques et du degré de mépris et de haine de l’artiste pour la bourgeoisie de l’époque. Le portrait à charge de l’artiste de ces bourgeois de la pire engeance est actualisé avec humour et subtilité par la référence discrète au NWO.

La fresque des TWE est complétée par une citation de Louise Michel : « La révolution sera la floraison de l’humanité comme l’amour est la floraison du cœur ». Une manière de dire, par l’emploi du futur, que la révolution reste à faire. La Commune a été un combat perdu certes mais ses idéaux d’égalité, de justice sociale demeurent. La Commune doit être vengée et continuée, en détruisant l’ordre bourgeois par l’émeute.

TWE crew à l’initiative des Black lines, illustre un street art politique qui doit être un outil de communication au service de la révolution. Formellement, il s’impose des contraintes chromatiques, peinture noire sur fond blanc, fresques ponctuées par des touches et des lettrages rouges et du point de vue du fond laisse s’exprimer librement les artistes qui le constituent.


Seth.« Playtime », l’expo.

Nota bene.

Ceci n’est pas une introduction (pour le lecteur qui veut absolument qu’un billet soit introduit, je ne saurais trop recommander l’article que j’ai précédemment écrit[1]). C’est tout au plus un « chapeau » pour cerner le périmètre de l’article qui suit.

Parlons de l’intérêt de commenter des expositions. Tout d’abord, il convient de distinguer les types d’expositions. Certaines mettent en avant un lien thématique et exposent des œuvres d’artistes différents abordant un même sujet, sujet qui donne son titre à l’exposition. D’autres, appelées « solo shows », exposent les productions d’un seul artiste, œuvres liées par un sujet commun et une même unité de temps. Ces dernières fournissent d’inestimables informations aux critiques et autres curieux pour qui elles constituent un repère thématique et chronologique, repère bien utile pour cerner une production dans son ensemble.


[1] https://entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/seth-le-globe-painter-l%E2%80%99enfant-prom%C3%A9th%C3%A9en

L’exposition proposée par la galerie Itinerrance en février 2020 à Paris, consacrée à Seth, était de cette nature. Le galeriste a réuni des œuvres, des toiles et des statues de l’artiste, ayant été réalisées pour l’exposition et donc dans une même période.

Le commentaire des œuvres peintes que je vous propose est centré sur les tableaux et ne prend pas en compte les œuvres antérieures et les fresques réalisées « dans la rue ». Cela signifie que telle ou telle observation qui vaut pour les toiles de l’exposition Playtime peut avoir des exceptions si les œuvres n’ont pas été peintes dans ce cadre précis.

Playtime.

Les toiles de Seth déclinent un thème cher à l’artiste : l’enfance. Les personnages peints, en effet, sont tous des enfants. Des garçons et des filles d’une dizaine d’années ; de jeunes enfants beaux et curieux. Ils interagissent avec des objets ou des éléments de décor et sont représentés en situation, certains statiques, d’autres en mouvement.

Le regardeur est saisi tout d’abord par le hiératisme des toiles. Elles sont toutes composées de la même manière : elles sont focalisées sur le personnage situé au centre. Ce qui peut sembler être un « élément de décor » est, en fait, bien plus qu’un décor puisqu’il introduit par sa relation avec le personnage une interrogation voire un mystère. En cela les tableaux de Seth ne sont pas des portraits d’enfants mais des représentations en situation d’actions effectuées par des enfants.

Les enfants entrent ainsi dans des arcs en ciel ou des ciels. De la même manière que le chromatisme des enfants ne cherche en rien le naturalisme, les couleurs des arcs en ciel sont des variations graduées sur des couleurs vives et franches, des verts, des rouges, des bleus. Couleurs graduées certes mais, dans le même temps, recherche d’oppositions et d’harmonie.

Les ciels sont bleus, d’un bleu d’azur, bien sûr. Quant aux formes géométriques bizarres qui contiennent des enfants et d’où ils sortent pour aller vers le ciel immense et infini, mais représenté symboliquement par une petite surface de couleur, elles sont géométriques et complexes. Leurs couleurs sont des kaléidoscopes de teintes peintes en aplats, en opposition chromatique le plus souvent.

Dans les deux cas (les enfants qui entrent dans des arcs en ciel/ des enfants qui sortent de solides géométriques), la situation est une énigme pour le regardeur. Si les solides sont géométriques, les espaces dans lesquels se meuvent les enfants ne sont pas des espaces réels figurés. Les lois de la gravité n’y ont pas cours. Les enfants semblent être libérés des lois physiques et évoluent dans un espace tridimensionnel. Dans ces espaces rêvés, des enfants veulent franchir un obstacle pour aller vers l’inconnu. C’est précisément ces situations qui nous questionnent. Ouvertes, les situations « tolèrent » toutes les interprétations. On peut y voir la volonté de passer d’un âge à un autre, de devenir « grand ». Mais aussi le désir de comprendre ce qui est caché. Deux tentatives d’interprétation parmi tant d’autres possibles. Toutes ne sont pas pertinentes certes, mais de nombreuses le sont.

Les solides géométriques sont des équivalents graphiques des arcs en ciel et les possibilités d’interprétation sont les mêmes.

Notons que les œuvres exposées (sauf une) suivent ce schéma interprétatif. Cette proportion des œuvres qui reprennent le thème du passage sont dans la production de Seth très majoritaires. Les œuvres ayant un autre sujet apparaissent comme des exceptions. Le quasi systématisme du choix du thème du passage signe l’identité plastique de l’artiste.

SI le thème du passage, est récurrent dans la production de l’artiste, l’absence de représentation des visages des enfants est tout aussi récurrent. Les visages des enfants ne sont jamais, dans les toiles de l’exposition, représentés de face ou de trois-quarts. C’est un choix de l’artiste qui, à plusieurs reprises, dans d’autres situations, a peint des visages d’enfants de face. L’absence des traits est une anonymisation des personnages. Ce qui conforte le fait que les œuvres ne sont pas des portraits. Cette impasse interroge le regardeur de la même manière que la situation de passage. Là aussi, faute de pouvoir trancher, toutes les interprétations sont vraies. L’absence d’individualisation peut signifier que les personnages sont davantage des figures symboliques de l’enfance que de véritables personnages. Je militerais pour une autre explication. L’absence des traits distinctifs est une mise en scène du mystère qui entoure les toiles.

Seth est un peintre du merveilleux de l’enfance. Le merveilleux est créé par des « effets », l’absence des traits du visage et le thème du passage. L’utilisation constante d’« effets » n’est en rien détestable. Tous les peintres en utilisent et en ont toujours utilisés. Le monde de Seth est un monde fictionnel qui emprunte à la littérature de jeunesse. Comme Alice, les enfants de Seth veulent passer de l’autre côté du miroir. Un monde hors de l’espace et du temps. Un monde de rêve. Comme dans « Alice au pays des merveilles », il est vain d’essayer de tout comprendre et a fortiori d’expliquer. L’émotion suffit : elle est une fin en soi.

Le monde des enfants de Seth a deux niveaux de lecture. C’est le très étrange monde du jeu enfantin. Les enfants, tous les enfants de tous les pays, jouent. Et somme toute de la même manière. Les objets sont des supports et des propositions à leur imaginaire. Un imaginaire qui ne connait guère les limites de la logique et de la raison raisonnante. Dans ce théâtre tout est possible : les enfants volent comme Peter Pan, les éléphants comme Dumbo, les animaux parlent, les brindilles trouvées sur le sol deviennent des pistolets ou des sabres-lasers. Bref, les enfants improvisent des saynètes, mettent en récit à partir de ce qu’ils connaissent des histoires qui n’obéissent qu’à leurs désirs. Dans ce sens, le titre de l’exposition, Playtime, fait sens.

Le deuxième degré de lecture intègre le jeu enfantin comme une manifestation spontanée de l’imagination mais interroge la fonction de ce jeu. Que se joue-t-il dans le jeu des enfants ? Une nécessaire échappée belle du monde des Grands ? Une mise en ordre du réel par l’expérimentation des limites des possibles ? Une parenthèse psychologiquement nécessaire pour affronter les réalités du réel ? Une libre manifestation d’une des dimensions fondamentales de l’esprit, l’imaginaire ?

Seth est bien davantage le peintre de l’imaginaire du jeu enfantin que le peintre de l’enfance. Ses œuvres illustrent le temps du jeu (temps du Je ?), le paradis perdu des Grands. Un jeu qui n’a qu’un temps. Le moment où l’enfant invente le monde et le soumet à son désir.


Pichi/Avo : un discours sur l’art.

Le 10 novembre 2017, dans ces colonnes, j’ai consacré un article au duo d’artistes espagnols Pichi et Avo.[1] Nos deux artistes ont inauguré le 19 mars une fresque de 160 m2 (23 mètres sur 7) couvrant la palissade masquant les travaux de l’ancienne librairie Boulinier, boulevard Saint-Michel à Paris. L’œuvre a été commandée par Quai 36 une société spécialisée dans la promotion de l’art dans l’espace public.

Plus de 4 ans plus tard, à la lumière de l’analyse de cette fresque parisienne, je souhaite remettre sur le métier mon ouvrage et reconsidérer ce que j’avais nommé « Le jeu des apparences ».


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/pichi-et-avo-le-jeu-des-apparences

Les deux moments de l’exécution de l’œuvre illustrent à merveille sa composition.

Le décor est constitué par des tags et des graffs. Ils sont d’une très grande variété : variété des graphies (des chromes, des graffs old school, des wilds etc.), variété des couleurs. Plusieurs dizaines de noms ont été peints à la bombe aérosol. Certains renvoient au vocabulaire des graffeurs (up, team, cool, graffiti, paint, hip-hop, he(y) !, go !!, style, street, flow, love …), d’autres signent l’origine espagnole du duo ((H)ola, mas, Amor…), d’autres encore introduisent le thème de la mythologie (Eros, vénus, Zeus…), d’autres enfin ont été intégrés suite aux propositions des badauds (Sorbonne, je t’aime, neige etc.).

Le sujet est formé de trois personnages issus du panthéon grec, Poséidon et une nymphe forment l’ensemble principal et, plus accessoire, la déesse de la victoire, Niké.

Le décor représente un mur couvert de graffitis divers et variés. Les artistes se sont donné un mal fou à peindre maladroitement tags et graffs. Pourtant l’organisation de l’espace du décor, la densité des inscriptions, l’extrême variété des formes, les choix chromatiques, le choix même des mots écrits par nos deux artistes montent à l’évidence qu’il s’agit d’une création artistique originale.  

La peinture du « mur » de graffitis est couverte par la peinture des dieux grecs. Elle fournit aux artistes une première couche qui facilite le tracé et la mise en couleurs des dieux grecs et offre une belle matière dont les peintres se serviront pour donner de la profondeur au sujet principal.

Les dieux grecs (comme le mur couvert de tags et de graffs) ne sont pas des représentations des dieux mais de leurs statues romaines en marbre. Les statues de l’antiquité grecque nous sont connues grâce à leurs copies romaines sculptées dans le marbre blanc. Pichi et Avo peignent des statues que nous interprétons comme blanches, comme le marbre de Carrare, alors qu’en fait elles prennent la couleur dominante du fond. Non seulement les couleurs vives ou pastelles mais les graffs et les tags « percent » sous la peinture des statues. De ce point de vue, et curieusement, il n’y a pas de profonde rupture chromatique entre le sujet et le décor alors que le mur de graffitis. Les teintes plus claires des « statues » (par rapport au fond) nous font voir les statues blanches, conflit entre notre perception visuelle et ce que nous savons des statues de l’antiquité grecque et romaine. Notre connaissance, notre culture, notre intelligence résolvent le conflit entre ce qui est perçu (des surfaces planes héritant des nuances du fond) comme des statues, c’est-à-dire, des œuvres en volume ayant les caractères des statues comparables, des statues en marbre blanc.

Les commentateurs de l’œuvre ont vu dans cette œuvre une référence explicite à la Seine qui, il est vrai, n’est pas très éloignée de l’ancienne librairie. Poséidon et une nymphe (pourquoi pas Sequana, déesse celtique figurant la Seine) seraient une référence ainsi au fleuve tout proche. Mais comment expliquer la représentation de Niké ? Bien sûr, on pourrait toujours trouver dans l’histoire parisienne une victoire ! Par exemple, celle de Sainte Geneviève qui aurait exhorté les Parisiens à défendre leur ville contre les Huns d’Attila, d’autant plus que le Panthéon situé non loin du boulevard Saint-Michel est l’ancienne église Sainte Geneviève. A moins que ce soit la victoire de Saint-Michel contre le démon ! A vrai dire, je pense que cela n’a guère d’importance quand on constate que Pichi et Avo depuis de nombreuses années ont peint un peu partout dans le monde des fresques monumentales du même tonneau, des dieux de la mythologie grecque sur « un mur de graffitis ». Bien que leur production ne se limite pas à ces scènes antiques revues et corrigées, il convient de remarquer que depuis 2007 elles constituent l’essentiel de leur production artistique.

L’interprétation de l’œuvre est selon les artistes eux-mêmes « ouverte ». Essayons toutefois d’esquisser une piste. Partons d’un constat simple. Les regardeurs, les badauds, voyant la fresque la trouve « belle ». Comment justifier cette épithète ? Deux considérations me viennent à l’esprit. Tout d’abord, la dimension du sujet est impressionnante. L’échelle de la représentation des « statues » a été modifiée. Ces statues sont des colosses de « marbre ». Il m’est difficile de ne pas penser aux dimensions monumentales de la statuaire d’Arno Breker voire à la sculpture soviétique de la période stalinienne. Sans entrer dans la polémique, il est vrai que le changement d’échelle confère à la sculpture une dimension particulière et il est aisé de confondre dans la même perception la taille de l’œuvre avec l’importance donnée par le commanditaire au sujet de l’œuvre sculptée.

Mon constat suivant porte sur ce qui est perçu par le « regardeur » et l’image qu’il garde de sa perception. Je suis persuadé que les passants voient d’abord et quasi exclusivement, les dieux grecs. Les premiers plans s’imposent en se détachant du fond. Celui qui regarde identifie ce qui « saute aux yeux », les dieux grecs, identifie le thème (la mythologie grecque et romaine), relie les trois personnages et leur donne le statut de sujet de l’œuvre. Cette priorisation gomme le « mur de graffitis », lui conférant une fonction de faire-valoir. Les relations entre le « mur » et les « dieux grecs » passent à la trappe (relations chromatiques par contiguïté fond/forme, relations de sens).

Une autre approche est de mettre en avant non ce qui oppose le fond et le sujet, mais, au contraire ce qui les relie. Je l’ai écrit précédemment les tags et graffs sont présents dans la représentation des statues parce qu’ils sont dans la sous-couche et apparaissent en transparence et par le glissement chromatique entre les formes du « mur » et les statues. « Mur » et « statues » sont peintes par les mêmes artistes, des street artistes, qui imitent (mal !) un « mur » de graffitis » et imitent excellement des « statues » antiques. Ce sont les mêmes mains qui créent « laideur » et beauté classique.

J’y vois un discours sur le street art. Cet art de la rue, souvent méprisé, déconsidéré, tenu comme un art mineur, peut produire des « murs » et reproduire les œuvres canoniques et les plus emblématiques de la culture occidentale. « Mur » et « statues antiques » monumentales sont les deux facettes d’une même pièce. Non pas une opposition trop facile laid/beau, mais les deux faces d’une même médaille. Non pas une rupture mais une continuité. Non pas un procès des murs couverts de tags et de graffs mais une monstration des limites du street art.

Pichi et Avo.

Avis au lecteur

Seul dans ma tour d’ivoire j’ai la hardiesse de vous proposer une « lecture » des œuvres de street art. Je serai intéressé et ravi que mes billets suscitent un échange entre vous, lecteur, et moi, l’auteur. Une manière de partager nos émotions et nos analyses.

Richard.tassart@gmail.com

Kraken : Le carnaval des ridicules.

« Les envahisseurs, des êtres étranges venus d’une autre planète. Leur destination : la Terre. Leur but : s’y établir et en faire leur univers. David Vincent les a vus. Pour lui, cela a commencé pendant une triste nuit, le long d’une route solitaire de campagne, alors qu’il cherchait un raccourci que jamais il ne trouva. »

Lecteur, je te dois la vérité. Non seulement des êtres étranges, des Invaders ont envahi notre planète mais des monstres aux longs tentacules ont envahi les murs de ma ville. Depuis 2009 en effet, des krakens géants sont peints par Kraken, leur géniteur et maître, sur les sommets de nos murs. Ce sont d’étranges créatures qui peuplaient les légendes scandinaves. Les marins craignaient que leurs esquifs soient attirés vers les abysses pour les noyer dans les profondeurs obscures. Créatures ressuscitées par Kraken. Pas M. Kraken…Kraken. C’est le blaze qu’a choisi cet artiste qui signe son passage en peignant en noir de troublantes et belles pieuvres, représentations du kraken des légendes.

Assez bizarrement le blaze et l’identité visuelle de notre artiste sont le fruit des circonstances. Dans un entretien Kraken revient sur sa rencontre avec le monstre : « L’idée m’est venue un peu par hasard ; l’effet abstrait des longs tentacules me plaisait. Et puis c’est l’animal de la Mafia. J’aime bien les peindre au-dessus des banques ou des bijoutiers, comme un clin d’œil ! »

Notre homme qui se cache derrière un pseudo est taquin. Le symbole de la mafia surplombant les agences bancaires, les caisses d’épargne, les officines qui font commerce de l’argent, est davantage comme il le dit un « clin d’œil » qu’une critique virulente du capitalisme financier. La métaphore est, il est vrai, ancienne et a déjà beaucoup servi. On se souvient des affiches représentant l’expansion du bolchévisme, du pangermanisme, de la franc-maçonnerie, du complot judéo maçonnique etc. Bref, les tentacules qui lentement s’étendent figurent un développement progressif, lent mais inéluctable.

Ajoutons que tous les krakens ne sont pas peints de manière systématique au-dessus des symboles du veau d’or. Ils le sont sur de beaux murs et la forme du kraken s’adapte à la surface. La plasticité de la pieuvre est en cela un précieux atout graphique. Elle n’a pas comme nos communs mammifères la tête en haut et les pattes en bas ; elle peut avoir la tête en haut certes mais les tentacules où l’on veut, ou bien horizontaux, ou cul par-dessus tête. J’ai souvenir de la lecture d’un article scientifique fort sérieux qui démontrait que la pieuvre, le poulpe comme on voudra, n’a pas de forme ; il peut prendre la forme de tous les contenants puisque son corps, qui n’a pas d’os, est mou. Avouons que cela est bien pratique pour un artiste qui doit faire avec la nature souvent ingrate du support et les contraintes de la surface. Quelle que soit la posture représentée du kraken, le regardeur reconnaitra à coup sûr le kraken. De plus, l’artiste signe l’œuvre de son blaze, en lettres majuscules.

Suivre le kraken sur les murs de Paris dans l’extrême diversité de ses représentations est un plaisir comparable à celui de la collection. Une collection particulière qui rassemble non pas des œuvres semblables mais des œuvres différentes, obéissant à la même contrainte :  être formellement parente des autres Krakens tout en étant différente. Une pieuvre d’artiste.

 Kraken, l’artiste, nous l’avons vu a été séduit par la représentation des tentacules. Elle permet, en effet, une infinité de possibilités. Un tentacule seul peut avoir une infinité de formes et les huit tentacules une infinité d’infinités. Variétés des formes et beauté des enchevêtrements, des superpositions ; à quoi on pourrait éventuellement ajouter la possibilité de changer de couleurs car on le sait la pieuvre, non seulement n’a pas de forme, mais n’a pas de couleurs puisqu’elle prend la couleur de son environnement pour se dissimuler. On voit là l’intérêt graphique du choix de cet animal pour un artiste.

Kraken, l’artiste, a fait le mur du square Karcher dans le 20ème arrondissement de Paris. Je vous ai déjà parlé de ce spot géré par l’association Art Azoï. Le mur a ceci de particulier qu’il est tout en longueur (il marque la limite du square Karcher avec la rue des Pyrénées) et il suit la pente de la rue. En amont de la rue, il mesure moins d’un mètre et plus de deux mètres en aval. La commande doit intégrer ces contraintes. Kraken nous y propose un « carnaval des ridicules ». A savoir, il a peint les objets qui sont pour lui, le comble du ridicule. Sur l’amont du mur, Kraken signe son œuvre d’un superbe kraken.

Pourquoi carnaval ? Parce que c’est un défilé. Sauf que c’est le contraire. C’est le badaud qui défile devant les œuvres qui se succèdent et non des chars qui passent devant une foule statique lançant des confettis multicolores. En fait, c’est un inventaire, une liste non exhaustive des choses que l’artiste trouve « ridicules ».

Notre homme est taquin et moqueur. S’il peint ce qu’il trouve « ridicule » c’est dans le but avoué de nous faire rire ou sourire. Le « regardeur » est libre de partager le point de vue de l’artiste ou pas. Il a même le droit d’avoir un avis différent !

Examinons les « ridicules » de Kraken : un sac poubelle empli de canettes vides, un caniche avec un nœud dans les « cheveux », une canette de bière représentée comme un cocktail superclasse, un chihuahua, un perche à selfie, Tik Tok, une boite de Canigou, un véhicule à deux roues de la police, des fleurs dans un vase, une boite de Mac Do jetée sur un trottoir et dont les frites sont picorées par des pigeons, un yorkshire avec un nœud dans les « cheveux », une tente, une bombe anti-agression, un fauteuil roulant, une coupe récompensant le vainqueur d’une épreuve sportive, le matériel médical utilisé pour effectuer une chimiothérapie, un caddie, les armes des policiers (pistolet, matraque, menottes) associés à des bouteilles de vin rouge (du gros qui tache !), le matériel roulant du balayeur parisien.

Cette liste à la Prévert dresse-t-elle en négatif un portrait de l’artiste ?

En partie seulement. Kraken semble avoir une dent contre les policiers. C’est peu de le dire. Il est, semble-t-il, mort de rire quand il voit les flics armés de pied en cap patrouiller sur un étrange véhicule à deux roues. Il est possible voire quasi certain que les bouteilles de Bordeaux fassent partie du tableau de la police.

Dans le domaine du ridicule, il classe les petits chiens de « manchon », enrubannés par leurs mémères. Aux caniches de luxe et autres Yorkshires déguisés, il ajoute souvent sur des fresques et des toiles des dames vieilles, grosses, attifées comme des ados. Vieilles dames à la graisse débordant des fringues bien collantes dessinant à merveille les formes d’un corps qui se doit de provoquer le désir et attirer le mâle concupiscent.  

Drôles également les midinettes et consorts qui utilisent la perche à selfie pour immortaliser des moments bien ordinaires, histoire de montrer aux followers and friends qu’on y était et qu’on était vachement heureux d’y être. Nanas et mecs se prenant en photo, se filmant et postant les précieuses images de bonheur sur Tik Tok ou Instagram ou Facebook.

Marrantes aussi les mémés faisant leurs courses invariablement suivies d’un caddie, un vrai couple, une fusion homme-machine.

Moins drôles, les tentes données par les associations pour protéger les sans-abris, les migrants, les SDF, les pauvres, des rigueurs du climat. Un autre couple moderne, migrant-tente comme l’escargot et sa coquille mais en infiniment plus triste. Aussi triste que le couple balayeur-balai (pardon ! agent d’entretien, technicien de surface) et le balai qu’on portait jadis aujourd’hui monté sur roulettes. Le balai-à-roulettes, symbole de la libération par la technique de l’homo faber ! La technologie au service du prolétariat des villes !

Des fleurs coupées qui meurent dans un vase. Triste à pleurer !

Enervants ceux qui jettent leurs ordures dans la rue alors qu’il y a des poubelles un peu partout. Ceux qui après avoir éclusé leur bière bon marché et leur junk food, balancent les emballages n’importe où pour montrer aux potes qu’on n’a pas peur de défier l’ordre bourgeois et qu’on est un rebelle, un dur, un mâle qui en a.

Ajoutons pour faire bon poids la coupe qu’on remets solennellement, en grande pompe, au gagnant. Symbole dérisoire d’une société fondée sur la compétition.  

Et puis, dans cet inventaire incomplet, il y a ce qu’on redoute, ce qui fout les jetons. Le fauteuil roulant, la chimio, le déclassement, la pauvreté.

Kraken nous donne à voir ses rires, ses sourires, ses craintes, ses peurs. Nous partageons avec lui les ridicules qu’il dénonce. Avec lui, nous sourions de ce qui nous effraie, la maladie, la dépendance et aussi la vieillesse et son naufrage. La petite vie, dans un petit appart HLM, une retraite pour survivre, une existence rythmée par le marché le jeudi et le dimanche, les commissions au supermarché avec le caddie qu’on aura bien du mal à trainer, le petit bonheur d’un bouquet de fleurs acheté au marché qu’on mettra dans le vase que l’oncle du mari décédé a offert pour le mariage, un beau vase en imitation cristal posé sur la toile cirée de la salle à manger où plus personne ne mange.

Dis-moi ce qui te fait rire, je te dirai qui tu es. Le « carnaval » est un portrait en creux d’un jeune artiste. Nous y devinons autant que nous voyons le tableau délicat et sensible d’un homme dans son siècle. Kraken nous ouvre l’intimité de ses émotions, de ses « ressentis » diraient ceux qui savent. Certains verront ce carnaval comme un témoignage ayant un intérêt sociologique. D’autres, dont moi, une reprise de thèmes déjà abordés : une version revue et complétée en quelque sorte d’un artiste qui a l’extrême élégance d’attirer notre attention sur la comédie humaine dans laquelle nous sommes tous à la fois les acteurs et les spectateurs. Bien sûr, son carnaval est politique car tout est politique. Son carnaval n’est pas le procès d’un système économique et politique. D’autres l’ont fait avant lui. Il n’a pas la robe noire du procureur. Son carnaval, c’est pour rire ! C’est comme une bande-dessinée (pardon ! un roman graphique !) mais sans les cases ! Une galéjade !

Mais il n’est pas interdit de réfléchir.


Ernest Pignon-Ernest, sur les pavés de Paris, j’écris ton nom : liberté !

Voilà quelques décennies que je m’interroge, moi après tant d’autres avant moi, sur le rôle social de l’artiste. Au-delà du sempiternel débat de l’art pour l’art, les artistes et pour ce qui m’intéresse les plasticiens, les peintres, les street artistes ont-ils une fonction politique ? Les images qu’ils produisent ont-elles un impact quantifiable sur le corpus des opinions politiques des quidams qui regardent leurs œuvres ?

Que les images aient une influence sur ceux qui les regardent, c’est une vérité d’évidence, aussi ancienne que les peintures pariétales. C’est une tout autre affaire de mettre en évidence l’incidence d’une œuvre sur les choix politiques d’une population. Imaginer un dispositif permettant de valider cette hypothèse de travail est une gageure et la question se pose de savoir si une telle validation est possible scientifiquement. Je me bornerais, conscient de mes limites, à exposer un exemple d’un projet artistique d’un artiste dont le but est d’agir sur les représentations d’événements chargés de sens, capables de faire agir et réagir.

J’ai choisi de vous parler aujourd’hui de l’intervention in situ d’Ernest Pignon-Ernest, « La Commune ou les gisants », événement qui s’est déroulé en mai 1971.

 L’artiste dans un entretien revient sur son choix de rejeter la peinture d’un tableau au profit d’une intervention artistique sur les lieux mêmes de la Commune de Paris : « C’est en réfléchissant sur la Commune que j’ai trouvé la solution à ce que je veux dire, à cette espèce de relation avec les lieux. J’étais invité à une exposition sur le thème de la « semaine sanglante » de la Commune et très vite il m’est apparu qu’il y avait une espèce de contradiction de présenter dans une galerie une exposition sur la Commune de Paris et que, naturellement, il fallait l’inscrire dans les lieux, dans le réel, dans l’espace réel. Donc j’ai fait une image de gisant qui était nourrie de plein de choses, même des morts de la Commune – car il y a des photos des morts de la Commune. »

Les gisants, c’est le nom qui a été donné par d’autres à cette intervention, sont des sérigraphies en noir et blanc représentant un homme mort couché sur le sol. La représentation d’un communard victime de la répression versaillaise est d’un évident réalisme. Sa taille est celle d’un homme et l’artiste en utilisant le jeu des ombres et des lumières rend compte du volume et la richesse des détails ajoute au dramatique du trait. Pignon-Ernest fabrique 2000 sérigraphies qu’il collera accompagné de Gérard Fromanger en une nuit dans les lieux du massacre. Un collage sur les pavés de Paris fait sans autorisation. Au cours de la nuit, Ernest Pignon-Ernest sera arrêté deux fois par la police. Au matin, les Parisiens marcheront sur les corps morts de milliers de « communards » jonchant le sol des lieux où ils ont été massacrés. D’importants effectifs de police seront mobilisés pour arracher les sérigraphies.

Pour l’artiste, il s’agit de rendre aux lieux leur véritable histoire alors que l’histoire officielle a longtemps fait l’impasse sur la sauvagerie de la répression. Par ailleurs, le récit tragique d’une guerre civile opposant des conceptions différentes de l’Etat ruinait l’idée d’un Etat fondé sur une Nation une et indivisible. Au combat pour la liberté des communards Pignon-Ernest associe d’autres combattants pour la liberté. Des combats en d’autres temps et en d’autres lieux de la capitale.

Ernest Pignon-Ernest justifie dans une interview le choix des lieux : « J’ai collé ça dans des lieux qui avaient un lien direct avec la Commune, comme la Butte aux Cailles, le Père Lachaise, près du mur des Fédérés, le Sacré-Cœur, puis des lieux liés au combat pour la liberté, disons en gros, donc la libération de Paris, et des lieux liés à la guerre d’Algérie, notamment les quais de Seine d’où on a jeté des Algériens en 1961. »

La recontextualisation de son intervention en montre l’audace. Nous sommes onze ans seulement après la signature des Accords d’Evian mettant fin à la guerre d’Algérie. Mettre sur le même plan la « semaine sanglante » et le massacre par la police de Papon de plus de 150 Algériens manifestant pacifiquement a été sans conteste d’un grand courage. La basilique du Sacré-Cœur à Montmartre a été en 1971 et reste aujourd’hui encore un sujet polémique. Un siècle après sa consécration la procédure de classement engagée par la Direction régionales des affaires culturelles Ile de France et la Ville de Paris après avis favorable de la Commission régionale du patrimoine et de l’architecture fait débat. La violence des oppositions s’explique par la persistance d’une querelle mémorielle entre les cléricaux et les anticléricaux. L’édification à partir de 1875 du Sacré-Cœur a longtemps été perçue [1]comme le symbole de l’écrasement des communards. Elle le demeure encore aujourd’hui.

La radicalité du propos de l’artiste surprend. Pour lui, la Commune de Paris est un combat des Parisiens pour la liberté. Il partage avec les communards le grand rêve de la démocratie directe et de la république sociale et universel ; celle de l’émancipation des travailleurs par eux-mêmes. Le choix du mur des Fédérés fait référence à l’exécution de 187 communards mais également à la mort de 9 manifestants lors de la manifestation du 8 février 1962 dans la station de métro Charonne, manifestation organisée par le Parti communiste français et d’autres organisation de gauche pour protester contre l’Organisation de l’armée secrète (OAS) et faire pression sur le gouvernement pour mettre un terme à la guerre d’Algérie.


[1] Cf. Article de Florence Bourillon , « La longue bataille du Sacré-Cœur » in « L’histoire » numéro 480.

Pour Ernest Pignon-Ernest, La Commune de Paris, le combat pour la fin de la guerre d’Algérie et les violences policières contre la manifestation organisée par le Front de libération nationale (FLN) sont des combats pour la liberté et à ce titre, mérite d’être inscrits dans la mémoire de la France. L’artiste relaie en cela les combats de la gauche des années 70.

La radicalité politique est traduite par la radicalité de son intervention in situ. Littéralement, des milliers de Parisiens, un jour de mai 71, ont piétiné les cadavres des communards. Pour gravir les 222 marches du Sacré-Cœur, pour prendre le métro à la station Charonne, des milliers d’hommes et des femmes ont marché sur les cadavres des communards. Le message est d’une incroyable force et interpelle.

Le message de Pignon-Ernest dépasse la Commune et les combats pour la liberté, il donne aux lieux une profondeur historique. A l’espace urbain, il donne une dimension temporelle. A l’espace, il ajoute la variable du temps ; celui de la mémoire. On retrouvera ce concept décliné autrement dans l’ouvrage « Lieux de mémoire », paru sous la direction de Pierre Nora entre 1984 et 1992. Pignon-Ernest est davantage poète qu’historien. Son propos est de mettre en réseau les mémoires attachées à un lieu. C’est davantage un combat pour la mémoire que pour l’histoire. Il n’est pas dans son projet artistique d’être le guide touristique des lieux d’histoire. D’empiler les uns sur les autres, comme autant de sédiments, les faits d’histoire ayant en commun un lieu.

Pignon-Ernest n’est pas plus historien que géographe. Les lieux ont une histoire et les paysages également. Raconter en partant du présent d’un paysage l’histoire de sa formation est une discipline scientifique mais ce n’est pas le discours de Pignon-Ernest. Son projet consiste par des œuvres à rendre aux lieux traversés par le chaland une mémoire. La fonction de l’œuvre est une invitation à embrasser le présent de la perception d’un lieu à la profondeur de sa mémoire.

En cela, les « gisants » est une intervention politique parce que les lieux font référence à des faits historiques politiques. L’artiste redonne aux lieux qu’il a choisis une mémoire qui leur a été refusée. 50 ans après, son œuvre est d’une grande actualité et son message, toujours controversé, conserve une grande force.

Quant à moi, je suis convaincu que ceux qui ont foulé aux pieds les images des martyrs de la Commune ou ceux qui ont fait un écart pour les éviter n’en sont pas sortis indemnes. L’œuvre a assurément provoqué, parce que provocante, pour le moins une interrogation, pour le mieux un questionnement. Il est possible que cette réflexion ait suscité un intérêt politique qui, à terme, ait entrainé une évolution des idées. Possible. Mais que de conditionnels !

Nous savons que les choix politiques ont d’autres déterminants que les rapports aux œuvres d’art. La tradition familiale, les valeurs transmises au sein de la famille, la situation socioprofessionnelle, la culture, la religion etc. sont des facteurs autrement plus puissants que le contact avec les œuvres, quelque soit la qualité des œuvres.

Alors quid d’un art militant ? A mon sens, le mieux qu’il puisse faire c’est précisément ce qu’ont réussi à faire les « gisants » : susciter un questionnement. En cela, Ernest Pignon-Ernest est une grande figure contemporaine d’un art engagé.


Roa, « Histoire naturelle », l’exposition.

Roa ne peint que des animaux. Il est vrai que les animaux qu’il peint sur les murs du monde ont des proportions gigantesques. Une faune ayant la dimension des dinosaures des temps préhistoriques figée dans des positions insolites.

Ce sont ces caractères qui signent les œuvres de ce street artiste belge : un sujet récurrent et unique, des représentations qui mêlent la précision du naturaliste à un imaginaire singulier.

Or donc, notre Belge confiné à Paris en novembre a peint sur de vieilles portes métalliques les œuvres qu’il expose aujourd’hui à la galerie Itinerrance[1] à Paris. Nous y retrouvons son thème préféré, les animaux, peints en noir sur des fonds le plus souvent blancs, parfois bleus ou verts. Son approche des œuvres d’atelier et des œuvres dans la rue sont semblables : il choisit avec beaucoup de soin le support et en fonction de la surface à peindre choisit l’animal qu’il va peindre et dans quelle posture il va le peindre. D’où les positions insolites des animaux

La démarche est originale à plus d’un titre. La règle est d’ordinaire de choisir un « beau » mur, un mur qui a vécu, dont la surface plane facilite l’exécution de l’œuvre. Le street artiste a anticipé l’exécution de sa fresque en griffonnant sur une méchante feuille de papier un croquis ou en utilisant comme modèle de référence l’écran de son smartphone. Le choix du sujet l’emporte sur le choix du support.

Pour Roa, la démarche est non seulement l’inverse mais, de plus, une large place est laissée à l’improvisation. C’est dire assez que Roa ne peut avoir de modèle avant l’exécution de l’œuvre, ni photocopie tirée d’un livre ou illustration issue d’une recherche sur l’Internet.


[1] « Histoire naturelle » | Jusqu’au 31 mars | Du mar. au sam. 12h-19h | Galerie Itinerrance, 24 bis, bd du Général-d’Armée-Jean-Simon, 13e | Entrée libre |

C’est, à mon sens, un élément explicatif des représentations d’animaux proposées par l’artiste. Elles s’apparentent aux innombrables représentations des « histoires naturelles » qui immortalisent dans des poses caractéristiques des espèces, avec moult détails, les traits anatomiques de l’animal. Cette précision dans le dessin, dans les couleurs, correspond à l’objectif de ces bestiaires : il s’agissait de donner aux lecteurs une image de référence pour reconnaitre l’animal.

Roa, de mémoire, reproduit certains traits de l’animal et laisse courir son imagination pour compléter sa forme. En forçant quelque peu le trait, nous pourrions dire que les animaux de Roa ne forment pas une « histoire naturelle » mais bien davantage, au sens médiéval, un bestiaire.

Il y a dans le processus créatif de l’artiste un jeu subtil de l’esprit. Il se résume dans la question suivante : comment Roa a-t-il pu peindre un animal sur une surface aussi biscornue ? L’artiste s’en amuse et l’humour n’est pas absent de ses créations. Un exemple suffit pour l’illustrer : il est amusant de voir, tête bêche, un lapin sur le dos d’un renard. C’est stricto sensu le monde à l’envers.

Dans une récente interview, Roa déclare : « « L’art ne doit jamais être seulement décoratif. Il faut toujours donner du sens à ce que l’on fait. » Reste à saisir le sens son « histoire naturelle ».

On retrouve dans les œuvres exposées comme une réduction des œuvres peintes dans la rue. La démarche artistique est semblable et l’artiste a su s’adapter à la taille et à la forme des supports. Les animaux qu’il peint ne sont guère différents de ceux que nous retrouvons dans ses fresques gigantesques : renard, lapin, biche, écureuil, bélier, blaireau, oie, héron, bécasse. Peut-être ?

Ce qui surprend, c’est cette surprenante composition rapprochant un lapin écorché pendu par les pattes arrière et une biche suspendue de la même manière. La partie supérieure est écorchée alors que l’autre représente l’animal avec son pelage. Le lapin écorché dont on voit la tripaille inspire l’horreur et le dégoût. Horreur renforcée par le spectacle de la biche dont la beauté a été l’objet d’un massacre. Les yeux des deux animaux morts nous regardent et nous questionnent. Allusion aux « massacres » des chasses ?

Certes, on comprend la logique de la composition mais au-delà l’artiste oblige le regardeur à voir une scène ordinaire au sens où elle n’a rien d’exceptionnelle, une scène qui révèle (comme le révélateur photographique) la cruauté des Hommes à l’égard des animaux.

Assez bizarrement, les squelettes peints par Roa s’opposent aux écorchés. Les squelettes ont une indéniable beauté plastique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si dans les cabinets de curiosité de riches amateurs collectionnaient les squelettes d’animaux. L’écart entre l’animal réel et son squelette est tel que reste, non pas l’horreur de l’animal mort, mais la belle géométrie des os.

Une dernière question reste en suspens, pourquoi Roa ne peint-il que des animaux ?

Je pense qu’il convient de mettre à part la composition aux écorchés qui assurément est une condamnation de la cruauté que les Hommes font subir aux animaux. Pour le reste, squelettes y compris, j’avance l’hypothèse que le choix de son sujet est étroitement lié à sa démarche artistique. Seuls des animaux dans l’extrême diversité de leurs formes peuvent « s’adapter » aux surfaces que l’artiste a choisi de peindre. Si la représentation d’un animal n’est pas suffisante pour « remplir » la surface, Roa peut superposer des animaux, parfois les mêmes, parfois le prédateur et sa proie, peindre de savantes combinaisons de plusieurs animaux.

Il me semble acquis que Roa a observé avec admiration les bestiaires et les illustrations des histoires naturelles des siècles passés, c’est la matière de son imaginaire. S’il baptise son exposition « Histoire naturelle », c’est peut-être un clin d’œil empreint d’humour à la grande « Histoire naturelle » de Buffon. L’essentiel n’est pas là, il est dans le défi de l’artiste confronté à la forme du support. J’ai dit précédemment que c’était un jeu, un jeu qui ressemble à ceux que l’on offre aux petits enfants dans lequel ils doivent trouver la bonne forme à mettre dans le bon trou. Un jeu pour les happy few qui avec passion regardent comment l’artiste a relevé le défi qu’il s’est lui-même donné. Un jeu oulipien fondé sur la créativité des contraintes.


Éric Lacan : l’art et la mort.

Il est passionnant de voir les œuvres, dans la rue ou accrochées aux cimaises des galeries, il est tout aussi passionnant de revoir les œuvres d’un artiste et de relire ce que j’ai écrit les concernant voilà plus de quatre ans[1].

L’occasion de ce retour pour inventaire est l’exposition à la galerie Openspace, « Brûlures, à prendre au 3ème degré » d’Éric Lacan. Il y présente une trentaine de toiles qui s’inscrivent dans le droit fil de la fresque qu’il avait peinte sur le Mur12 en octobre 2017. Somme toute, des matériaux relativement semblables qui autorisent la comparaison.

La lecture de l’œuvre de Lacan peut se faire à plusieurs niveaux. Je n’ignore pas que la lecture d’une œuvre, en ce sens, l’essai de sa compréhension, dépend d’un grand nombre de facteurs infiniment personnels comme notre culture artistique, nos expériences personnelles, nos imaginaires etc. Mais cette diversité des lectures s’articule autour de quelques champs, en excluant d’autres. Sauf à prétendre que les œuvres ont autant de significations que de « regardeurs ». Ce que je ne crois pas.


[1] https://entreleslignesentrelesmots.blog/2017/11/05/esthetique-gothique-eric-lacan-le-mur-12-octobre-2017/

Je vois dans l’œuvre d’Éric Lacan deux niveaux d’interprétation. Le premier niveau est représenté par mon article de 2017. Pour faire court, je considérais que l’œuvre analysée était représentative d’une « esthétique baroque ». Cette lecture se fondait sur un certain nombre de remarques, toutes convergeant vers un même point de vue. Tout d’abord, la récurrence des représentations ayant trait au vocabulaire classique de la mort : le squelette et les os, la putréfaction de la chair, les corbeaux, les fleurs fanées symboles du temps qui passe, les rats. La palette était dominée par le noir. Le noir qui dessine les contours, les grands aplats, le noir des fleurs. Un noir profond qui s’opposait au blanc et aux ocres du fond. Les papiers découpés et juxtaposés, les dessins et la mise en couleurs évoquant une trichromie noir-blanc-ocre. L’ocre de la terre, le blanc délavé des os, le noir du désespoir. Je voyais dans cette fresque une déclinaison moderne des memento mori antiques et des vanités.

Ma thèse était, je le crains, une facilité. Elle ne prenait en compte que les « éléments de surface », écartant un peu trop facilement ceux qui ne rentraient pas dans le cadre explicatif.

Venons-en aux œuvres exposées par Lacan actuellement à la galerie Openspace.

 Les œuvres exposées sont essentiellement des portraits de femmes. Des femmes jeunes et jolies. Leurs portraits ne sont pas des portraits en pied de personnes intégrées à des situations mais des portraits focalisés sur les traits du visage et le haut du buste. Ils sont mis en valeur par tout un appareil décoratif : des oiseaux (dont certes des corbeaux, mais également des passereaux), des branches, des tiges, des écureuils, une tête de chien, un squelette de perroquet, moult tissus précieux. Si nous retrouvons des attributs de la mort (corbeau, la couleur noire, les squelettes), l’appareil décoratif ne s’y cantonne pas. On a le sentiment que les tissus ont été choisis par l’artiste parce que rayés. Ils s’opposent graphiquement à la représentation de la peau et du décor. Sentiment renforcé par l’élégance de l’enchevêtrement des branches, de longues tiges végétales, des fleurs superbes. Eléments choisis pour leur rupture avec les courbes du portrait. Les crânes évoquent à la fois bien sûr le thème de la mort mais ils sont utilisés dans les toiles de Lacan aussi comme des éléments décoratifs. Dans le même ordre d’idée, les grands aplats blancs dynamiques constituant une partie du fond perdent leur valeur symbolique pour créer une délicate harmonie ocre rouge/ blanc/noir.

Si on y regarde de plus près alors que nous devrions dans une vanité trouver une opposition entre le noir et l’argent, nous trouvons des fonds couleur du cuivre, des rehauts d’or, des cramoisis etc. En fait, la palette joue de la subtilité chromatique, de l’harmonie des couleurs, des oppositions fortes parfois, plus savantes souvent.

En résumé, un appareil décoratif qui emprunte aux codes des vanités mais qui le dépasse dans un souci esthétique. Le soin extrême apporté à l’exécution, la richesse et l’importance spatiale de l’appareil décoratif, la sophistication de l’ensemble, apparentent davantage le travail de Lacan au maniérisme.

Pour conforter cette approche, rappelons que la vanité est un type de représentation très codée. Tous les objets peints sont des symboles. La mort est symbolisée par le crâne, le squelette et les fleurs de narcisse et de jacinthe. La fuite du temps par le chronomètre, la montre, la clepsydre, la bougie consumée, le sablier, la lampe à huile. La fragilité de la vie par des bulles de savon, des boules de verre, des miroirs, des fleurs fanées, de la fumée. La vanité des biens et de ce monde par des étoffes précieuses, des coquillages, des bijoux, des pièces d’orfèvrerie, des tulipes. La vérité de la résurrection et de la vie éternelle par l’épi de blé ou la couronne de laurier. La religion par le vin, le pain et le raisin. Les cinq sens qui dans le trépas disparaitront.

On voit que les vanités sont des œuvres de piété dont les commanditaires partageaient la même culture et connaissaient par conséquent les codes de lecture. Elles se substituaient à cet esclave qui accompagnait le dictateur romain lors de son triomphe pour lui rappeler qu’il n’était qu’un homme. Elles signifiaient au chrétien qu’il devait par ses œuvres mériter le salut de son âme.

Alors si les tableaux de Lacan ne sont pas des vanités, que sont-ils ?

Les œuvres d’Éric Lacan empruntent aux vanités non pas l’ensemble de leurs éléments constitutifs mais seulement quelques-uns. Leur signification n’est pas celle des vanités. Les attributs de la mort (crânes, squelettes, corbeaux etc.) s’opposent à la beauté des visages des femmes. La beauté n’est qu’un moment de la vie du corps et, déjà dans ce corps, on peut lire l’inéluctable mort. Littéralement, la mort est en filigrane. Si le message est dans la fuite du temps et l’imminence de la mort, l’œuvre n’est pas une apologétique chrétienne. Un message renouvelé certes mais vieux comme les anciens cultes.

Les toiles de « Brûlures » déclinent le même message mais l’artiste y apporte distance et l’humour. Je fais référence à ce bel écureuil perché sur un crâne qui nous regarde. Impertinent, ignorant qu’il foule un objet sacré, il nous provoque. Il tient dans sa patte un crâne trop petit pour être vrai. Autre référence à ces portraits de femmes qui mettent entre parenthèse la thématique macabre pour célébrer la beauté.

En conclusion, je suis amené non pas à renier l’article que j’ai écrit en 2017 mais à le compléter par la mise en évidence d’un second niveau de lecture.

Je pense que Lacan joue avec les codes des vanités en gardant une partie de leur signification mais l’objet de son travail est la peinture. Quel plaisir de voir la succession des plans colorés, la splendide harmonie entre le sujet (le portrait de femme) et la magnificence du décor, la rutilance du cuivre et de l’or, la profondeur des noirs et des gris, l’harmonie entre les aplats dynamiques ivoire et la composition très structurée des toiles, la beauté des fleurs aux couleurs passées comme le temps.


El veneno : cultura chola.

Aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours été passionné par la pensée. Non pas la conscience, mais le fonctionnement de notre pensée. L’intelligence de l’intelligence. En somme, je suis fasciné par la mise à distance de nos modes de pensée. L’analyse d’une œuvre, œuvre comprise comme l’ensemble des productions d’un artiste, est un formidable objet de réflexion.

La recherche de la compréhension s’apparente à une quête, je dirais même à une enquête. Il s’agit à partir d’un corpus constitué d’œuvres plastiques de cerner et de mettre en récit, ce qu’il montre aux regardeurs et ce qu’il ne montre pas. A partir de bribes et de morceaux, faire émerger une signification globale. Au-delà de la diversité, saisir les ressorts d’une œuvre. C’est un exercice de pensée qui en vaut bien d’autres. Comprendre, « prendre avec », c’est établir des liens entre des éléments apparemment disparates et s’interroger sur la signification de ces liens.

Ceci dit de manière liminaire, il est temps de passer aux travaux pratiques.

Par hasard, j’ai fait la connaissance d’une artiste plasticienne, El veneno, qui avec beaucoup de gentillesse, m’a donné accès à ses œuvres. Ainsi, j’ai observé des fresques représentant des motards à tête de reptile, un baiser, oh combien romantique de deux amants, un chopper chevauché par un homme-lézard, des lettrages, un cocktail Molotov entouré de laine, de la même manière qu’un coupe-boulon et une bombe aérosol, un portrait de grand-mère, un de chat et une bien curieuse Vierge en prière à tête de chat.

Ces œuvres fort diverses ont des points communs : elles conjuguent souvent le dessin et le lettrage, les fresques et les linogravures privilégient les contrastes forts (noir sur blanc, noir sur or), leurs décors sans être les mêmes sont comparables. Sur le fond, elles renvoient le plus souvent à la violence (inscription « Rebel », moto américaine des gangs, cocktail incendiaire etc.).

Ceci dit de manière liminaire, il est temps de passer aux travaux pratiques. Ces œuvres fort diverses ont des points communs : elles conjuguent souvent le dessin et le lettrage, les fresques et les linogravures privilégient les contrastes forts (noir sur blanc, noir sur or), leurs décors sans être les mêmes sont comparables. Sur le fond, elles renvoient le plus souvent à la violence (inscription « Rebel », moto américaine des gangs, cocktail incendiaire etc.), une violence tempérée par la douceur de la laine qui change la nature de l’objet (accessoires de la violence, ils deviennent des objets d’art.)

 Sa biographie explique la référence explicite au milieu des narcos et autres bandits mexicains : « (Le Mexique est un) pays qui m’inspire énormément et dont j’en suis tombée amoureuse. J’ai travaillé également pendant deux ans avec les détenus de la prison pour hommes de Oaxaca et à l’atelier se trouvant au cœur de la prison, El taller Grafica Siqueiros ».

Nous y voilà, El veneno a passé de nombreuses années au Mexique et y a travaillé avec des prisonniers, des « cholos ». Ce mot « peut signifier n’importe quoi de son sens originel en tant que personne ayant un parent amérindien ou un parent métis, « gangster » au Mexique, une insulte dans certains sud-américains pays (semblable au chulo en Espagne) ». [1]

Au Mexique les cholos sont des hommes et des femmes qui appartiennent à des gangs mafieux[2]. Avec le temps, les cholos ont développé une sous-culture : elle s’exprime par le vêtement, une démarche, une coiffure, des tatouages, une manière de vivre et de mourir. Une culture qui convoque leurs racines amérindiennes et des cultes traditionnels revisités par la religion catholique.

Cette culture populaire s’est déclinée également dans deux formes artistiques majeures : le street art et le tatouage. Tatouage et street art ont des points communs, le lettrage et le décor. Les alphabets utilisés par les tatoueurs et les cholos en prison sont les mêmes. Les décors des fresques s’inspirent des calligraphies.


[1] Définition Wikipédia.

[2] Le terme peut également désigner des jeunes gens qui s’habillent comme les cholos.

El veneno a une connaissance intime des cholos et des cholas. Elle a vécu à leurs côtés dans une prison jusqu’ à parler leur langage et partager des pans entiers de leur culture plastique.

Il convient d’examiner le rapport entre la plasticienne bretonne bien dans sa culture et le choix de vivre et de travailler avec les délinquants, ceux que la société mexicaine rejette dans ses geôles et ses quartiers pauvres.

Le trait d’union entre l’artiste et les cholos est certainement la violence. Dans un entretien récent, elle m’a confié « Je crois que j’ai toujours été attirée par une forme de violence. Je l’explique dans le sens où je suis très observatrice et aime étudier les gens et leurs comportements. J’aime analyser et comprendre. La violence est quelque chose qui fait peur, qui met des barrières entre les gens. J’aime jouer avec son image. La détourner, la rendre douce, briser les codes, la rendre plus girly. J’aime le contraste du brut et du doux, du dur et de l’attendrissement, du sale et de la pureté. C’est une manière pour moi de me l’approprier. Je crois que j’ai eu besoin de ça à une certaine période de ma vie. M’y confronter réellement. D’où mon intérêt de travailler avec le milieu carcéral. »

Cette violence désirée et crainte est exorcisée par son expression artistique. « Tout dans mon travail n’est que contraste d’une manière ou d’une autre. Que ce soit avec la gravure en noir et blanc pour un rendu plus contrasté et une pureté du trait. Que ce soit dans mes graffitis en deux couleurs mêlant le précieux avec le doré et la dureté d’un tracé noir rappelant celui de la gravure. »

Quant aux thèmes, nous retrouvons des sujets typiquement cholos mais aussi ce curieux alliage de violence et de douceur. Elle magnifie les animaux qui effraient mais rend hommage aux tendres grand-mères qui consolent. Elle prive les symboles de la violence de leur charge en les enveloppant de laine tricotée.

El veneno est une médiatrice de la culture cholo. Elle qui mélange besoin de violence et amour et tendresse reconnait dans la culture des parias mexicains une culture qui lui ressemble. Une culture métisse qui revendique et affirme l’identité de ceux qui sont condamnés. Il y a de la fierté à affirmer son origine indienne, à se faire reconnaître de tous pour ce que l’on est, à revendiquer son appartenance à un gang. Jusqu’à graver son nom dans sa chair.

Violence du crime organisé, régie par des règles, mais solidarité entre les cholos, aide mutuelle. Une deuxième famille. Une manière, la seule peut-être, d’affronter la désespérance sociale et l’absence d’horizon politique. Une vie faite de crimes et de punition pour exister quand même.


La deuxième vague.

Première vague, seconde vague…Personne ne pense à la Nouvelle vague, ni à la mer qu’on voit danser le long des golfes clairs. Tout le monde pense au deuxième assaut de la Covid-19, redoutant la contamination, la maladie, la souffrance, de graves séquelles, la mort et l’attente d’une troisième vague qui, semblable à un tsunami dévasterait le pauvre monde.

Bien sûr, après le temps de la désespérance succède celui de l’espoir. Les vaccins, seuls, portent les espoirs de milliards d’hommes. Une vaccination de masse doit à terme garantir une immunité collective. Nous espérons tous mais nous savons « qu’on n’est pas rendus » ! Encore faudra-t-il survivre avant d’être vacciné ! Espoir et angoisse se mêlent.

La séquence que nous vivons, du point de vue de sa traduction dans les œuvres de street art, a des points communs avec la première et des différences significatives. Nous retrouvons, traduit sensiblement de la même manière, un hommage aux soignants et cela dans tous les pays et une explosion d’œuvres plus légères voire comiques. Un humour pondéré par un regard grave sur la pandémie et ses conséquences. Un thème a été renouvelé, les relations entre l’épidémie et le contrôle des citoyens par les états.

Si, en France, le rituel de l’applaudissement des soignants à 20 heures a, on ne sait pour quelles raisons, disparu, un peu partout dans le monde les personnels de santé ont été honorés. Honorés par les moyens classiques de distinction (reconnaissance par les élus de la nation, primes, médailles etc.) mais aussi par la création de fresques illustrant les différentes catégories de soignants (médecins, chirurgiens, infirmières etc.)

Les œuvres humoristiques sont légion. Elles s’amusent des masques, des masques que l’on porte, ceux qui sont jetés, de la représentation désormais bien établie du virus, de l’obligation qui nous a été faite de rester confinés. Les œuvres dans la rue sont complétés par les dessins de presse et les illustrations. L’ensemble, en nombre, si ce n’est en qualité, est impressionnant. Il témoigne de la fonction cathartique du rire comme soupape à nos peurs et nos angoisses. Représenter ce qui nous terrifie est une façon de le mettre à distance. Dessiner, peindre le virus (ou du moins sa représentation désormais « classique », c’est l’identifier et, par-là, la possibilité de le voir et de le nommer. Rien n’est plus angoissant qu’un mal qui n’a ni nom ni image.

En ce sens, la multitude des œuvres comiques répond à un besoin à la fois psychologique et social.