Parvati, peindre ses rêves ?

Récemment, Parvati « a fait le Mur » Oberkampf et son œuvre a rencontré un franc succès auprès des amateurs de street art. Il est vrai que l’œuvre est singulière ; un homme à tête d’oiseau représenté de ¾ arrière tient dans son dos une minuscule cage dorée de laquelle d’échappe une myriade de papillons. Le personnage principal peint dans une harmonie de bleus et noirs regarde l’envol des papillons blancs et bleus qui envahissent les 2/3 de la surface peinte. Sa posture interroge car son bras droit qui tient la cage est plié derrière son dos. Dos duquel poussent des branches. Si le sujet est singulier, la composition obéit aux règles classiques. L’ensemble sujet principal/ papillons est un collage. Le fond et les branches ont été peints in situ par l’artiste. De gauche à droite, les couleurs délavées du décor passent insensiblement avec beaucoup d’élégance du noir profond au bleu, du bleu à l’ocre clair presque rose. Au noir de gauche s’oppose le blanc de droite. Une œuvre savamment réfléchie, préalablement préparée à l’atelier, exécutée avec grand soin.

Ce qui m’a intéressé dans cette œuvre est le rapport entre le discours de l’artiste sur son travail et l’œuvre peinte. Dans une interview récente, Parvati évoque son univers : « Mon univers est très onirique et mes tout premiers projets artistiques étaient vraiment orientés autour du rêve et de comment l’inconscient pouvait être une source d’inspiration. J’ai expérimenté la peinture sous hypnose et je reproduisais en dessin certain de mes rêves. Je le fais toujours aujourd’hui. Mon premier personnage à tête d’oiseau est un souvenir de rêve. »

Convenons que la récurrence de son personnage à tête d’oiseau dans son œuvre est en-soi un mystère. Parvati, dans ce premier extrait nous en donne l’origine, c’est un souvenir de rêve. Dans un second extrait, l’artiste donne à son personnage principal, l’homme-oiseau une signification : « Les têtes d’oiseaux viennent répondre à mon bouleversement face au problème des migrants. À cause de mon histoire familiale géographiquement étendue, je me suis très vite identifiée à ces personnes que l’on refuse d’accueillir. Je milite aujourd’hui au sein de plusieurs associations pour défendre leur cause. Et dans mon art j’ai souhaité établir un parallèle entre les migrants et les oiseaux migrateurs. Je n’avais pas envie d’aborder la migration humaine sous un aspect triste ou moralisateur, nous vivons dans une société déjà bien assez anxiogène. J’ai voulu plutôt imaginer une utopie où ils pourraient être parfaitement intégrés dans nos sociétés et où ils pourraient être passants parmi les passants. C’est cette idée que j’essaie de reproduire en les dessinant à échelle humaine en train de marcher dans les rues avant de les coller sur les murs. »

Il est possible voire certain puisque Parvati le dit que son homme-oiseau si présent dans son travail soit un souvenir de rêve. Je penche plutôt pour une reconstruction à partir d’un rêve d’un récit mettant en scène des hommes à tête d’oiseau. Au rêve se sont sans doute mêlées des images issues de la culture de l’artiste. Car la figure de l’homme-oiseau traverse les cultures et les temps. D’Horus, le dieu faucon des Egyptiens de l’antiquité, en passant par les animaux anthropomorphes des traditions indiennes et bouddhistes. Les animaux fantastiques de notre moyen-âge hantent encore nos mémoires. Nous sommes là au cœur du processus de création des chimères : composer un être à partir de plusieurs.

« Souvenir de rêve », l’expression est belle mais je ne suis pas sûr qu’elle soit exacte. Rien ne permet de trancher la question fameuse de la nature du rêve. Le récit des rêves est bien davantage un récit dont la grammaire est celle de tous les récits (suite chronologique des événements, établissement de liens logiques entre les images « échappées » du rêve, adaptation du récit en fonction du destinataire etc.) Le récit du rêve n’est pas le rêve et le matériau des images du rêve sont les images de notre culture.

Revenons à notre homme-oiseau après cette parenthèse.

 Il est possible que l’artiste ait « récupéré » son homme-oiseau d’un récit dont elle est l’auteur. Pourtant en examinant dans la durée sa production on constate qu’elle a commencé par peindre des oiseaux à tête d’homme et que son personnage s’est formé progressivement, mêlant des éléments appartenant au monde végétal. Les « branches » qui poussent dans le dos des hommes-oiseaux sont soit un artifice destiné à ajouter à l’étrangeté du personnage en composant un être à la fois humain, animal et végétal soit une figuration de racines symboliques d’un personnage « déraciné ».

Est-ce la combinaison entre l’oiseau qui ignore nos frontières et le « déracinement » qui a créé l’image du migrant ? Je confesse mon manque d’imagination mais le lien entre le personnage de l’homme-oiseau et la figure m’avait échappé. Echappé à un point tel que j’en viens à développer l’hypothèse iconoclaste qu’après avoir créé son personnage de l’homme-oiseau, le personnage a acquis une relative liberté. Une distance en quelque sorte par rapport à son origine. La symbolique du migrant s’est progressivement effacée, jusqu’à perdre sa dimension référentielle. Le symbole de l’homme-oiseau, comme le ressac d’une vague, a laissé un homme-oiseau.

Ainsi, une œuvre politique est-elle devenue une œuvre onirique, comme un retour à l’origine.

Quant à l’œuvre du Mur Oberkampf, j’y vois une scène fantastique évoquant la liberté. Liberté des papillons libérés de leur cage. Sentiment de la liberté consubstantielle de nos rêves. Liberté pour le regardeur d’y voir ce qu’il projette de lui-même. Somme toute, un tremplin pour fabriquer des significations.  



Street art/humour.

Pour lutter contre le bordel ambiant, une seule méthode : ranger. Certes. Facile à dire, quasi impossible à faire quand il s’agit des œuvres de street art. Pourtant je n’ai guère ménagé mes efforts ! Je me suis, dans un premier temps interrogé sur ce qui distinguait les œuvres de street art de la peinture dite de chevalet.

Mettons à part le graffiti qui a son histoire, ses codes et une forte identité plastique. On retrouve dans le street art quelques-unes des catégories de la peinture : le portrait, les scènes de genre, les compositions abstraites. Manquent le paysage et les marines (qui sont somme toute des paysages marins).

Les portraits sont ceux des figures de la génération des peintres : portraits de chanteurs de rap, portraits d’hommes, de femmes, d’enfants, portraits d’animaux etc. Assez curieusement de nombreux portraits sont des hommages à des amis disparus ou à des personnages décédés ayant marqué la génération des artistes. A cet égard le nombre de portraits de Frida Kahlo est saisissant alors que sa production artistique reste mal connue. La mort de Stan Lee, le dessinateur de Marvel Comics, a été « célébrée » par ses « héritiers » putatifs. Ajoutons un nombre saisissant de portraits de Martin Luther King, de Rosa Parks, de Nelson Mandela, de George Floyd etc. Cette courte énumération montre à l’évidence la diversité des objectifs des artistes. Deux buts majeurs : la célébration et la représentation d’une figure incarnant un combat (combat pour l’égalité des Droits, pour la justice sociale, pour l’écologie, pour le droit des migrants etc.)

Dans la représentation des « grandes figures » la ressemblance est recherchée parce que nécessaire. Par contre, innombrables sont les portraits d’inconnus ; des hommes, des femmes, des enfants, toujours représentés de manière avantageuse. Ces portraits sont des fins en soi et ne renvoient pas à un individu dont les traits sont connus et reconnus. Souvent, les traits du visage sont un prétexte à diverses expressions esthétiques (les grands aplats de couleurs d’Alber, la division des espaces du visage pour exalter les rapports de couleurs-Hopare-). Il va de soi que dans ce type d’expression plastique, la recherche de la ressemblance n’a guère de sens. Ce n’est pas elle qui est recherchée (et pour cause !) car l’œuvre ne vise pas à être une imitation d’un modèle. Le projet artistique est fort différent : une variation se fondant sur la géométrie, un jeu sur les volumes, les couleurs et les nuances etc.

Les portraits d’animaux obéissent aux mêmes lois. Recherche pour certains artistes de la ressemblance allant jusqu’à l’hyperréalisme, jeu géométrique sur les traits spécifiques aux espèces.

Je ne cesse de m’étonner du nombre hallucinant des œuvres représentant des animaux. Une véritable arche de Noé ! On y trouve des chats, des chiens, des lions, des tigres, des panthères, des serpents, des araignées, des tortues, des pandas, des singes. Quant aux styles, ils varient entre l’hyperréalisme au calendrier des postes, privilégiant les animaux mignons qui ont la faveur des réseaux sociaux. En bref, les fresques kitschissimes l’emportent, et de loin, sur les expérimentations plastiques et les œuvres de qualité.

Résumons, les œuvres de street art reprennent en gros les catégories de la peinture de chevalet. Notons la place centrale occupée par le portrait. Le paysage n’apparait que comme un élément de décor de portraits mais est rarement le sujet des œuvres.

Les œuvres figuratives l’emportent sur les œuvres abstraites qui demeurent une « niche » du street art. Il conviendra de s’interroger sur ce constat.

Toujours à la recherche d’un classement plus exhaustif, je me suis interrogé sur les rapports entre le street art et l’humour. Les réponses sont loin d’être simples. Car certains artistes ont plusieurs cordes à leur arc et explorent en parallèle plusieurs genres. Prenons quelques exemples parlants : Banksy est certainement, de ce point de vue, le plus remarquable. Certaines œuvres sont des œuvres authentiquement politiques et ce sont celles-là qui ont construit le statut de l’artiste. Ce sont des œuvres de combat. Le récent affrétement du « Louise Michel » pour secourir les migrants en méditerranée est placé explicitement sous le signe de l’activisme anarchiste. D’autres œuvres pourtant sont plus légères voire attendrissantes comme « La petite fille au ballon », certaines sont drôles. Banksy n’est pas anar à plein temps. Reste le temps des émotions et de la rigolade.

J’avoue avoir un faible pour le travail de Philippe Hérard. Ses œuvres sont originales parce qu’elles parviennent avec brio à mêler tristesse, détresse, désespoir, folie, et drôlerie.

Comment ne pas rire de bon cœur en voyant les collages de Levalet. Il ne mêle pas des émotions mais alterne saynètes drôles et critique sociale.

Alors m’interrogea une petite voix intérieure existe-t-il des artistes dont l’unique but est de faire sou(rire) le regardeur ?

Ils sont, à ma connaissance qui est partielle sans aucun doute, peu nombreux. J’en ai trouvé pour l’heure 4 mais ne désespère pas d’en trouver davantage : Poulet, Toc Toc, David Sélor et Codex Urbanus.

J’ai dans ces colonnes consacré un billet au projet artistique de Codex Urbanus, je vous y renvoie.

 Toc Toc a créé une galerie de personnages, les Duduss, qu’il met en situation. Les références à la bande-dessinée sont légion et les adjuvants des représentations des personnages de Toc Toc font référence à maintes reprises à notre imaginaire culturel, dirais-je. Clairement, ses dessins sans paroles, sont des bouffonneries qui font rire de nos travers ou de ceux des autres.

Poulet est le nom de l’artiste et celui de son personnage principal : un poulet. Dans un entretien, l’artiste nous raconte la naissance de son personnage récurrent : « J’ai commencé à faire des affiches que je collais dans ma ville. Très vite, j’ai voulu faire de la couleur, j’ai alors inventé un personnage naïf et dodu qui je voulais être un pingouin. Quand je l’ai montré à une amie, elle m’a dit qu’il ressemblait à un poulet. Je lui ai donc rajouté une crête et mon perso était né. » Dans ce même entretien, il explique l’objectif de son projet artistique : « Je n’ai pas une âme de donneur de leçon, je ne suis pas un moralisateur au discours Miss France. Hors de question qu’au travers de mon travail cela se ressente. La politique, les grandes causes sont pour moi des sujets personnels et privés. Je préfère être dans le registre de l’humour et de l’imaginaire. Mes dessins sont plus destinés aux enfants qu’aux adultes. En fait, ils sont surtout destinés à ceux qui ont gardé leur âme d’enfant. »

Poulet réussit le délicat challenge de mêler humour et poésie. C’est plutôt rare sur la scène street art. C’est d’autant plus précieux.

Bordelais comme Poulet David Sélor a également créé un personnage : Mimil. Mimil pense tout haut, philosophe au petit pied, jouant sur les mots, prenant nos expressions toutes faites au pied de la lettre, joue du décalage entre de fausses maximes et son illustration.

Il est temps de conclure !

Le street art, et c’est bien normal, a hérité de la peinture de chevalet. Pourtant, il a privilégié un genre aussi ancien que la peinture, le portrait. Il y a de puissantes raisons. Parmi celles-ci, les idées, les luttes pour être visibles doivent être incarnées. Le visage de Guevara est iconique et, le temps aidant, est devenu le symbole des luttes zapatistes. Marianne, la République etc. Les circonstances pour peindre un portrait ressemblant (nos street artistes savent le faire à merveille !) sont relativement peu nombreuses : hommages aux défunts, références explicites à des personnes ayant joué dans l’actualité un rôle déterminant.

La veine comique est essentiellement présente sous la forme de la caricature qui est un genre à part entière sur lequel nous reviendrons. Elle est, dans le meilleur des cas, imbriquée dans des projets artistiques plus généraux. Il n’en demeure pas moins que des artistes de grand talent, en créant des personnages et une mythologie, apportent au chaland quelques secondes de vrai bonheur.


Détournements.

Le développement du street art ressemble à un arbre. Plus le temps passe, plus ses formes se diversifient comme autant de branches. C’est la raison pour laquelle, avec prudence, voulant être sur le sujet exhaustif, j’attendrai encore quelques décennies avant d’en écrire l’histoire. A moins que notre arbre ne cesse de grandir se diversifiant à l’infini, ce qui est possible mais pas certain. Dans ce cas, ça sera sans moi !

Comme souvent, il est urgent d’attendre. Cela n’est bien sûr pas un obstacle pour en parler. En parler sur le ton de la conversation entre amis, en se gardant bien d’un docte et lénifiant discours. Un peu de légèreté ne saurait nuire. Un peu de modestie aussi.

Ceci dit, je souhaite attirer votre attention, cher lecteur, sur un art mineur, un clin d’œil, une plaisanterie, une pochade :  le détournement des murs de la Ville et du mobilier urbain. J’ai déjà abordé le passionnant sujet du trompe l’œil dans le street art, mais le détournement quoique connexe est néanmoins en soi un thème différent quant à ses objectifs.

L’utilisation des opportunités offertes par la ville sont au cœur des processus de création de certains street artistes. Citons à titre d’exemple, Levalet, Jace, Seth, Jaune, David Zinn. Il convient d’y ajouter d’autres artistes qui, sans pratiquer le détournement de manière systématique, saisissant des occasions, le pratiquent cependant. Je pense à Banksy évidemment mais également à ces milliers d’artistes dans le monde entier qui s’amusent à détourner la réalité de la ville pour créer des mondes, des personnages, des histoires, avec 4 francs 6 sous.

Si le principe du détournement est commun à nombre de street artistes, les projets artistiques, les techniques et les œuvres sont d’une incroyable variété. Pour en rendre compte, il convient de prendre quelques exemples.

Prenons l’exemple de Levalet pour illustrer la démarche. Ses œuvres d’atelier sont d’un grand intérêt mais il excelle dans le détournement de lieux urbains pour mettre en scène des récits le plus souvent drôles, alternant les gags avec une critique sociale et politique. Son travail dans la rue se décompose en trois temps : le premier est le repérage, le second est le dessin à l’encre de Chine de personnages ou d’objets, le troisième est celui du collage des « affiches ». Pour avoir observé avec attention les collages de Levalet in situ, il faut bien convenir que notre homme a l’imagination fertile. Je suis passé cent fois devant ces mêmes lieux sans penser un seul instant que les tuyaux du pont de l’Ourcq à Paris pourraient être ceux d’une chaudière alimentée en charbon par des ouvriers couverts de poussière. Il est vrai que Levalet cherche dans les formes urbaines matière à récit. Avouerais-je que lorsque je me promène dans ma ville, je pense certainement à des tas de choses, mais je ne cherche pas un lieu dont l’addition d’un dessin pourrait créer une situation qui aurait un intérêt quelconque. Le processus de création de l’artiste est fondé sur la recherche dans l’immensité urbaine de lieux capables de générer de courts récits. Faire apparaître une situation d’un endroit somme toute ordinaire révèle un sacré talent. Talent d’observation complété par celui du dessin.

Si nous comparons avec les œuvres de Jace ou de Seth, nous voyons bien que si la phase de repérage et de recherche d’un détournement possible existe, les œuvres s’inscrivent dans une profonde cohérence thématique. Jace fait vivre plein d’aventures amusantes à ces Gouzous. Seth décline les portraits de ses beaux enfants dans des environnements parfois détournés.

En bref, les lieux changent certes, les œuvres également, mais la singularité du projet artistique demeure. Levalet construit un monde parallèle et le regardeur est séduit par l’intelligence du détournement. Les référents implicites, la drôlerie sont cadeaux ! Jace est bien davantage un gagman, un peu sur le modèle des running gags américains. Les regardeurs s’attachent aux Gouzous qui sont d’authentiques personnages toujours drôles, parfois émouvants. La somme des œuvres forme une formidable saga (les Gouzous à La Réunion, les Gouzous au Havre, Les Gouzous à Tchernobyl etc.) Seth ne recherche pas systématiquement le détournement. Parfois, la particularité des lieux est telle que le détournement « s’impose » presque ! Il ajoute une dimension supplémentaire aux beaux portraits de Seth, une dimension souvent poétique.

Quant à Jaune, c’est encore une autre histoire. Ancien « agent de la propreté », il a créé des petits « fonctionnaires municipaux » habillés de gilets jaunes qui sur les murs de Bruxelles vivent leur vie. Autant de personnages qui détournent des lieux pour faire leur travail. Ils sont fiers et dignes. Une manière pour Jaune de rendre visibles des invisibles et attachants les derniers de cordée. Les situations sont drôles et illustrent l’extrême sensibilité de l’artiste.

Un mot encore sur un artiste attachant, David Zinn. Avec des craies de couleur, un bout de charbon, un bazar d’objets hétéroclites récupérés sur place, depuis plus de 20 ans, il crée des personnages, des saynètes, drôles et émouvantes profitant des « accidents » que la ville lui offre ; un trou dans un mur de briques, quelques brins d’herbes sauvages poussant dans les fissures du bitume, un nœud dans un tronc d’arbre. Un art tout d’observation et d’imagination, une galerie d’animaux humanisés jouant des rôles, du gentil souriceau gris et rose au terrible monstre vert. Un théâtre né de l’improvisation et des rencontres fortuites des « accidents » de terrain.

Un mot encore pour tous ces inconnus qui avec un petit pochoir, un petit collage, une bombe aérosol, s’amusent de la ville et dont le but est de divertir le chaland. Grâce à leur imagination, leur humour, leur regard, se promener dans la ville devient un parcours de découverte. Grâce soit rendue à tous ces anonymes qui humanisent le béton de nos cités, qui nous arrachent un rire, un sourire, un pincement au cœur. Se nouent alors de tendres dialogues entre ces artistes anonymes et nous. Nous sommes en pays de connaissance, complices.

Autant d’artistes, autant d’histoires, autant d’objectifs différents. Laissons croître et multiplier ces projets, parfois ambitieux, parfois minuscules. Tous contribuent à créer à leur échelle un imagier de la Ville d’une évidente poésie.


Rouge, l’oasis d’un instant dans le désert.

Le 1 août, le M.U.R. Oberkampf, avait invité Rouge. Je ne sais pas pourquoi cette artiste plasticienne a choisi de s’appeler Rouge. Je sais qu’elle est diplômée de l’Ecole des Beaux-arts de Bordeaux. Deux informations qui relèvent de l’anecdote et n’expliquent rien de son œuvre. Fidèle à mes bons maîtres, je pense que c’est dans l’œuvre elle-même qu’on trouve des éléments qui éclairent la démarche artistique. C’est la raison pour laquelle, sans autre préambule, j’en viens à l’œuvre espérant y trouver matière à comprendre le projet de Rouge.

L’œuvre se présente comme une peinture réaliste d’une scène de plage. Mollement allongée sur le sable, la baigneuse prend une photographie. Notre attention est attirée par cette baigneuse, dame d’un certain âge, évoquant les photographies de Martin Parr, ce photographe anglais, membre de la très célèbre agence Magnum, qui renouvela la photographie documentaire. Son portrait représente environ la moitié de la surface de l’œuvre. Rien ne nous surprend vraiment dans cette baigneuse au maillot une pièce vert, avec un bandeau marron dans ses cheveux blonds et des lunettes de soleil. Pas vraiment une ondine, une gracieuse sirène, une femme mûre, ayant un goût, disons, très personnel. Notre baigneuse qui ne se baigne pas photographie une scène qui est hors du cadre. Peut-être une de ces scènes vues mille fois sur Facebook d’un enfant faisant des pâtés avec son seau en plastique ou un adolescent boutonneux éclaboussant sa copine. Bref, une baigneuse, hélas ordinaire, prenant un cliché sans intérêt.

Les mollets, les cuisses et les pieds de notre baigneuse sont cachés par des tissus. Des morceaux de tissus forment un tas dont le volume est bien supérieur au « volume » de la dame. Des pièces de tissu blancs, jaunes, noirs, rouge carmin, mêlées. Ce tas d’étoffes qui recouvre en partie notre baigneuse occupe un tiers de la composition. Il est peint plein cadre dans son entièreté.

La troisième partie a la surface la plus réduite de la fresque. On voit un ciel chargé de fumées incandescentes rouges et noires. Le sable de la plage est noirci par l’incendie.

Brièvement décrite la fresque interroge sur sa signification. Le regardeur doit, en effet, établir des liens logiques entre les trois parties, de gauche à droite, l’incendie qui menace, le tas de tissus dont la présence échappe à la raison, une baigneuse banale prenant une photo encore plus banale.

Regardée autrement la scène fait sens. Hors-cadre un énorme incendie se propage et ses retombées noircissent déjà la plage. Une baigneuse choisit de ne pas voir l’incendie qui vient, elle lui tourne le dos, se protégeant par une barrière de tissus et se concentre sur son « objectif », prendre une photographie sans grand intérêt.

La fresque est un panoramique qui part du hors-cadre du côté gauche, balaie la scène centrale et se termine par le hors-cadre du côté droit. Ce sont les deux hors-cadre qui nourrissent nos interrogations ; interrogations renforcées par le caractère absurde du tas de tissus.

On peut voir dans cette scène cinématographique une allégorie de notre condition. L’incendie comme les menaces se rapprochent et les Hommes préfèrent tourner la tête et regarder ailleurs. D’aucuns mettront des noms sur ces menaces : destruction de notre environnement, guerres, terrorisme etc. A moins d’y voir, le 1 août, jour symbolique des grandes vacances, la menace du coronavirus.

Le côté dérisoire de la barrière de tissu a retenu mon attention. En regardant attentivement les œuvres de Rouge, nous retrouvons fréquemment ce que j’ai appelé, faute de mieux, un tas d’étoffes. Le plus souvent, elles sont un signe d’intimité et réconfortent comme un doudou le jeune enfant. Les étoffes pourtant si difficiles à peindre, séparent du réel qui fait mal et par leur douceur calment la souffrance et l’angoisse. C’est leur fonction dans la belle fresque de Rouge ; les étoffes séparent matériellement des menaces et en recouvrant partiellement le corps de la baigneuse, la protège.

Le refus d’affronter les menaces est la raison de notre future destruction. Un point de vue politique sur une réalité sociale en somme. Une vision d’une grande noirceur. Un pessimisme assumé.

Rouge a peint une apocalypse annoncée. Une fin des Hommes et du temps. Nulle échappatoire. La jouissance du moment nous condamne. Reste l’instantané de l’œuvre, comme « une oasis d’un instant dans le désert ».


Phlegm, journal de la pandémie.

La crise du coronavirus n’est pas encore achevée que fleurit une myriade d’articles de presse consacrés à la pandémie qui ravage notre pauvre monde désarmé. Les points de vue sont divers, épidémiologiques bien sûr, mais également philosophiques, sociologiques, ethnologiques car le monde d’après, celui que nous fantasmions pendant le confinement est déjà là. La crise sanitaire n’a pas accouché de sociétés plus solidaires régies par le « care » et une amodiation des excès du libéralisme mais, au contraire, de sociétés gangrenées par le creusement des inégalités, par le triomphe de l’individualisme, par le renforcement des pouvoirs des Etats autoritaires.

Bien sûr, des exemples, et ils sont heureusement nombreux, esquissent un autre monde, un monde soucieux d’écologie, d’harmonie sociale, d’entraide. Ce sont des exceptions qui confirment, non pas la règle, mais la loi d’airain du libéralisme. Au « vieux monde », celui qui n’en finit pas de mourir, il faudra intégrer dans nos pratiques sociales la circulation du coronavirus. Et, à n’en pas douter, à terme, nos nouvelles habitudes impacteront profondément les structures profondes de nos sociétés.

Bref, on n’est pas sortis de l’auberge et rien ne nous promet un avenir radieux.

Tout ça pour dire qu’il ne faut pas attendre la fin de l’épidémie pour en faire l’analyse. Reste le « fil de l’eau » pour parler de ce que nous vivons. Ainsi, c’est pendant le confinement que Phlegm, artiste gallois basé à Sheffield, dont j’ai dit sobrement, comme à mon habitude, tout le bien que j’en pensais dans un billet titré : «  J’adoooooooore, ce mec ! »[1] Notre homme a été confiné comme tout à chacun et a tenu un journal de la pandémie.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/phlegm-j%E2%80%99adooooore-ce-mec

Certes, il n’est pas le seul à l’avoir fait. J’ai consacré dans ces colonnes un billet au journal de Philippe Hérard qui, pour ne pas désespérer, s’est imposé la production d’une œuvre par jour[1]. Le journal de Phlegm est davantage une chronique illustrée de son confinement. Il a mis sur Instagram ses dessins et des coloriages pour aider ses compatriotes à garder la tête hors de l’eau et traverser de concert ce temps d’ennui, de peur, de rage aussi contre la gestion de la crise par Boris Johnson.


[1] http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/chronique-d%E2%80%99un-confin%C3%A9-chapitre-3

Feuilletons les dessins de Phlegm. Nous retrouvons des thèmes qui nous sont chers : la hantise de manquer de papier-toilette, la protection des enfants si fragiles, les désormais fameux gestes-barrières, la mort qui fauche des dizaines de milliers de vies et menace les survivants, l’entraide, le bricolage activité favorisée par le confinement, le mythe de Sisyphe, après l’hécatombe la nécessité de la reconstruction et le soutien appuyé au N.H.S. (National Health Service).

Des dessins qui illustrent les malheurs du temps, qui posent les grandes questions et qui prennent parti pour soutenir le service de santé britannique, pendant approximatif de notre Sécurité sociale, N.H.S. menacé dans son existence même par les politiques de santé des Conservateurs.

Français, Belges, nous sommes en pays de connaissance. Ses soucis, ses tracas, ses terreurs ont été les nôtres pendant le confinement, y compris l’incurie de nos exécutifs respectifs ! Ce qui est particulier, ce ne sont pas les sujets mais la forme. Nous retrouvons le monde de Phlegm, ses drôles de personnages et le temps de son récit qui évoque un moyen âge de fantaisie. Comme J. R. R. Tolkien, Phlegm a crée ex nihilo un monde ancien. Son graphisme, son trait empruntent à l’art médiéval de la peinture et de l’enluminure. Un dessin épuré n’a pas la fonction décorative des manuscrits précieux car elle porte l’idée. C’est sa fonction principale : partager avec le lecteur des idées, des émotions, des sentiments. Et, dans ce partage, se sentir appartenir à un groupe d’hommes et de femmes qui subissent le même destin. Rien de l’humain n’est étranger à Phlegm et son art du dessin, sa sensibilité, rattache l’artiste au peuple qui est le sien.

Dans un futur indéterminé, les historiens auront la tâche de mettre en récit nos épreuves. Je suis intimement persuadé que les « œuvres de confinement » seront de précieuses sources sur nos perceptions et nos représentations de la crise sanitaire que nous traversons. Comme Phlegm, comme Philippe Hérard, comme Madame et comme tant d’autres, je dédis mes modestes billets aux historiens du futur.


Covid-19, la gloire du pangolin.

Les mois passent et nos certitudes concernant le SARS-CoV2 s’effritent (c’est le nom savant du coronavirus qui nous gâche la vie voire davantage). Chaque jour de nouvelles théories invalident les précédentes. Elles portent pourtant sur des choses essentielles : les modes de transmission, les symptômes, la thérapie, les séquelles, la vaccination etc. Quant à l’origine de la pandémie les théories s’affrontent. Pour certains, le virus est une création humaine et il s’est échappé sournoisement d’un laboratoire de Wuhan. Pour d’autres, le séquençage de son ADN montre à l’évidence que ce coronavirus est naturel.

Reste à savoir d’où il vient ? De chauves-souris vendues sur un marché, de pangolins dont les Chinois consomment la viande et utilisent les écailles dans leur pharmacie traditionnelle, de chauves-souris via le pangolin ? Bref, soyons synthétique :  personne n’en sait rien !

Le pangolin étant un animal connu de sa famille et de ses proches mais peu connu en occident, le pangolin est devenu l’animal symbole du Mal qui court. Les street artistes, les dessinateurs pendant la période de notre confinement national se sont emparés de ce pauvre pangolin pour, dirais-je, le mettre à toutes les sauces.

Aujourd’hui, la représentation de l’animal a disparu des radars. Plus généralement, alors que la pandémie s’étend et fait des ravages quasi historiques, les réseaux sociaux ne diffusent plus d’images ayant trait au covid-19.

Il est vrai que l’actualité des violences policières et du racisme a relégué dans les couches profondes de notre conscience les images de la pandémie, images dérangeantes s’ils en aient. Collectivement, pour se protéger, pour avoir moins peur, les réseaux sociaux qui fonctionnent comme une caisse de résonance de nos émotions ont tendance à moins diffuser les images qui réveillent notre désarroi, confrontés que nous sommes à cette maladie encore plus effrayante qu’elle est mal connue. Pour avoir des « likes « sur Facebook, il vaut mieux diffuser l’image d’une fresque représentant une caricature de Trump qu’une représentation insoutenable d’un enfant atteint sur un lit d’hôpital, intubé, et dont le corps est relié par des tuyaux à des machines.

Les millions d’images qui circulent dans les réseaux obéissent aux mêmes lois que celles qui régissent un individu. Comme un avatar de nous-même.

Revenons au pangolin, sujet de mon billet. Ardi et Grumo en ont fait un genre d’animal-machine, soulevant sa carapace pour en montrer le fonctionnement et l’architecture profonde, pour étonner et faire rire. Codex Urbanus, alors que les Français étaient confinés, a proposé pour nous occuper et nous divertir un « jeu du pangolin » inspiré du jeu de l’oie et un coloriage.

D’autres artistes en ont fait un être menaçant. Je pense à Valott à son pangolin bombe à retardement, au pangolin personnifié qui nous menace. Maillot, dans un dessin d’une grande beauté, nous fait partager le regard interrogatif d’un Africain qui regarde un pangolin, enroulé dans sa main.

En montrant un pangolin, on en a moins peur et utiliser son image pour jouer est une catharsis nécessaire.

 Pointer le rôle néfaste de l’Homme dans la rupture des équilibres écologiques est une vérité scientifique. Maintenant, laisser entendre que dans le cas du coronavirus, c’est l’intervention humaine qui est responsable de la pandémie, c’est s’aventurer sur des chemins mal balisés qui devront être confirmés par la communauté scientifique.

A mon sens le plus surprenant quand on examine les représentations que les artistes nous proposent du pangolin, c’est l’intérêt plastique de son dessin. Le fait qu’il se mette en boule comme les hérissons bien de chez nous a généré des images fort belles, à la limite de l’héraldique, qui souligne deux caractères de l’animal : la géométrie de ses écailles, l’ensemble très graphique de son corps enroulé. Sans nul doute, le pangolin apparait comme un bel animal. Et on ne charge pas un bel animal de tous les péchés du monde !

Le pangolin a eu bon dos dans cette période difficile. Il nous interroge sur sa responsabilité dans la pandémie, son image est un bon support d’une catharsis collective, sa « beauté » bizarre a séduit par son aspect antédiluvien et sa très géométrique carapace. 


Valott, la Covid à l’épreuve de l’humour suisse.

Valott est de son état dessinateur de presse. Il publie régulièrement ses dessins dans deux journaux suisses : « 24 heures » et « Le Matin ». Comme tout bon dessinateur de presse, le métier se perd et c’est fort dommage, il suit l’actualité et propose aux lecteurs des dessins dont le but avoué est d’arracher un sourire à ses fidèles lecteurs.

A partir de mars 2020, l’épidémie et son macabre cortège de milliers de personnes infectées et des milliers de morts ont envahi le champ de l’actualité reléguant au second plan les autres informations. Toutes les chaînes de télévision, toutes les stations de radios, tous les journaux, tous les réseaux sociaux ont, jour après jour, suivi les ravages du virus et focalisé leur attention sur les recherches le concernant, sur les modes de propagation, sur les symptômes, sur les gestes-barrières, sur les avancées des laboratoires pour mettre au point un vaccin. Impossible dans ces conditions de ne pas « parler » de la Covid 19. Valott ne pouvait pas ne pas en faire le sujet principal de ses dessins. Et cela pendant plusieurs mois. Jusqu’à une relative décroissance du nombre des personnes infectées et des décès.

Or donc notre dessinateur suisse (personne n’est parfait !) profitant du modèle de référence du virus qui s’est très rapidement imposé, une sphère couverte de moultes protubérances, a décliné avec un humour particulier les affres de ce satané virus et moqué les comportements de ses semblables.

Il est curieux de remarquer le nombre de références culturelles de ses dessins. De ses deux mains qui se touchent au-dessus d’un flacon de gel hydroalcoolique, référence au fameux plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, à la hache qui fend une porte close, clin d’œil à la scène culte du film « Shining » de Stanley Kubrick, à « La grande vague de Kanawaga » d’Hokusai, à la trop célèbre petite moustache ridicule d’Hitler, aux dessins du virus « à la manière de ». Ajoutons pour faire bon poids, un Picsou masqué qui thésaurise les masques et le drapeau national symbole de la nation.

Si certains dessins sont drôles (j’avoue que la caricature du président brésilien Bolsonaro, tragique Père Ubu, est d’un burlesque assumé qui me ravit), d’autres prémonitoires (je pense à la photo de classe de l’année de grâce 2020 et à ce globe terrestre dont la rotation est coincée par un minuscule virus et à ce code-barre, symbole du commerce, fracassé par un virus).

La série de dessins de Valott est une chronique douce-amère de la période que nous venons de vivre. Il se moque avec retenue de nos travers, la recherche des masques et du gel hydroalcoolique en particulier, et porte un regard amusé et tendre sur notre humaine condition.

Notre homme publia ses dessins dans la presse et, comme ça, « pour voir », comme disent les joueurs de poker, les posta sur Facebook. Devant les bons retours, il a décidé de les réunir et d’en faire un livre qu’il a titré « Terriens, t’es rien ! ». Le jeu de mots certes qui attire l’attention du chaland mais dit également les limites de la puissance des Hommes.

Valott, dessinateur devant l’Eternel, le « monsieur qui dessine des petits Mickey », aurait dit feue ma grand’mère, rencontre l’enseignement des grands philosophes. Comment ne pas citer ce célèbre passage des Pensées de Pascal : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature ; mais c’est un roseau pensant. Il ne faut pas que l’univers entier s’arme pour l’écraser : une vapeur, une goutte d’eau suffit pour le tuer ».

Aujourd’hui, écrivant ce billet à quelques encablures de la Catalogne, je me donne un mal de chien pour sourire. Je sais que cette humeur noire s’en ira, comme le temps, avec le temps tout s’en va (chanson connue). Resteront des traces, des fresques sur les murs, des dessins qui témoigneront de la Grande pandémie de 2020.


Thom Thom, un manifeste collagiste.

Le Mur Oberkampf pendant le confinement est revenu à sa destination originelle, un panneau d’affichage. Un panneau vide. Dès le déconfinement, Le Mur a invité Thom Thom. Un drôle de nom me direz-vous pour un artiste singulier qui réinvente, après d’autres, un art de l’affiche original.

 L’affiche est à la fois le matériau de son projet artistique et la finalité ultime. Un peu obscur voire sibyllin ? J’en conviens. Développons donc. Thom Thom sélectionne des affiches qui seront, « travaillées », des œuvres d’art ressemblant à des affiches. Chacun aura compris que le premier temps de la démarche est le recueil du matériau. En fonction de l’image que Thom Thom veut créer, l’artiste choisit avec grand soin des affiches. Des affiches publicitaires, des affiches de cinéma, pas d’exclusive, le choix est guidé par les images des susdites affiches et du « lettrage ». Photographies et typographies certes montrent et disent mais elles témoignent également d’une forme de culture, d’une période historique, de modes passées. Bref, les affiches sont à leur manière des « témoins de leur temps ». Le second temps est un méticuleux et long « travail » des images. Thom Thom (je l’avais montré dans un article paru voilà plusieurs années)[1] découpent un savant moucharabieh, complexe comme les fils de soie d’une toile d’araignée qui a deux fonctions, il cache et il montre. Autrement dit, des fragments d’affiches apparaissent dans les vides découpés par l’artiste. L’œuvre est formée de l’ensemble composé par les affiches « de fond » et du réseau réticulaire.


[1] https://entreleslignesentrelesmots.blog/2016/02/07/thom-thom-oxymores-avril-2015-paris/

L’artiste a « travaillé » deux affiches représentant un sarcophage égyptien et un portrait d’une très jolie femme posant avec sophistication devant l’objectif du photographe. Les « affiches réticulées » des sarcophages ont été collées aux deux extrémités du « mur ». Le portrait de femme forme le motif central. Entre les deux sarcophages et le portrait, du vide.

Thom Thom a invité des amis collagistes parisiens à venir pendant 12 jours coller des affiches dans les espaces libérés. Pendant 12 jours, Thom Thom est au pied de son mur pour accueillir ses potes et coller leurs prods. Le douzième jour, Thom Thom a prévu de décoller l’œuvre, de la découper en plusieurs morceaux pour les vendre.

Thom Thom qui a créé la structure de base devient, en quelque sorte, un maître d’œuvre qui colle (le plus souvent en concertation) les collages de ses amis collagistes.

Nous remarquons qu’à l’encadrement des sarcophages correspond un collage symétrique des œuvres par rapport au motif central du portrait. Les tigres de Mosko (Mosko, grand pochoiriste devant l’éternel, a, pour l’occasion peint ses pochoirs sur des affiches découpées), les tigres inversés, font pendant au portrait de Thom Thom. Ils découpent l’espace en trois parties, leur hauteur rythmant l’ensemble de la composition (alternance grand / moyen/grand/moyen/grand). Le collage de Paddy renforme l’axe central ajoutant au regard de la très jolie femme, un autre regard de femme qui non seulement regarde le regardeur mais photographie les photographes. Une mise en abîme pour les happy few. Les deux portraits de FKDL (celui de Joséphine Baker, si je ne m’abuse !), bien que collés à des hauteurs différentes concourent à la perception globale d’une composition symétrique.

Ce qui est plus ou moins vrai ! Certains collages sont uniques et un intrus, un pochoir, s’est même glissé dans l’œuvre ! La symétrie et surtout l’encadrement par les Toutankhamon organisent l’œuvre globale lui donnant une relative cohérence spatiale. En fait, les amis de Thom Thom ont apporté des pierres à l’édifice. Parfois de petites pierres, comme celles de 13 Bis, parfois une déclinaison en diptyque, comme les deux collages de Marquise.

Foin des symétries, filles de la géométrie, l’asymétrie voire le désordre perturbe la belle ordonnance de base. C’est dans ce désordre que le regard cherche dans la superposition des collages des trésors. La dysharmonie des couleurs renforce ce caractère.

Au-dessus du collage, a été écrite (collée !) une longue phrase : « Nous devrions avoir moins peur des dommages collatéraux de l’activisme sur nos vies que du patriarcat. » Une phrase qui vient en résonance avec l’actuelle activité des revendications féministes.

Je vous entends me demander quel est le rapport entre cette phrase et l’œuvre ? Vous m’entendrez répondre : aucun. Et ce ne sont pas les portraits féminins qui nous donnent une clé pour saisir la relation entre une phrase comprise comme la légende de l’œuvre. Sauf que l’œuvre est une brillante défense et illustration du collagisme et que la phrase est écrite en collant une à une les lettres comme le font depuis septembre des groupes féministes. Ces groupes d’horizons différents ont collé plus de 400 phrases de cette manière pour lutter contre le « féminicide ».

Collages comme moyens de lutte politique, collages « artistiques », une même technique, une diversité d’objectifs et de messages. Des feuilles de papier, de la colle, des moyens frustres qui peuvent, utilisés avec intelligence et art, être de puissants médias. Pour faire de belles choses, de grandes choses, des choses utiles et pourquoi pas changer la Constitution.  


Figures du virus.

Pendant les mois d’avril et mai, dans ma thébaïde parisienne, j’avais, dirons-nous, quelque loisir. Attentif aux images des murs du monde, j’eus alors l’idée de compiler toutes les représentations du coronavirus directement responsable de mon confinement. J’avais élaboré un programme de travail et même une hypothèse que je comptais bien valider. Le premier temps était celui du recueil des images et de leur classement ; le second examiner l’incidence des cultures autochtones sur la représentation du virus. La première partie qui tient de la récolte s’est résumée en une série frénétique de clic et de rangements dans des dossiers dûment répertoriés. Quant à la seconde partie, ce fut un fiasco. En ce sens, qu’il était impossible de distinguer les différences culturelles en se fondant exclusivement sur les représentations du virus.

Plusieurs raisons peuvent l’expliquer. Ma recension était incomplète. Les images qui ont circulé sur les réseaux sociaux venaient très majoritairement d’Europe et des Etats-Unis. Sans prétendre être exhaustif, il eut été intéressant d’avoir des images des œuvres peintes ailleurs, en Afrique, en Asie et en Amérique du sud pour le moins.

Les premières fresques représentant le virus ont imposé extrêmement rapidement une image du coronavirus qui s’est répandu sur la Toile comme une…pandémie. Le « modèle » premier a été suivi de déclinaisons et de variantes mais, une fois définie, la forme du virus s’est imposée comme la seule possible.

Revenons au point de départ, à l’origine de l’histoire de la représentation du virus. D’abord a été diffusée dans le monde entier semble-t-il une image numérique du virus. Cette image a été suivie de représentations-sœurs qui reprenaient les traits principaux du « pseudovirus ». Les médias ont popularisé ces images du virus, images souvent confondues avec des photographies scientifiques.

 En quelques semaines, pour les milliards d’habitants de notre bonne vieille Terre, le virus avait une forme et une seule : une sphère entourée de prolongements, comme de petits tentacules. Difficile ensuite pour les street artistes de proposer d’autres formes.

Le fait qu’une seule image se soit « propagée » est, en soi, instructif. Une preuve supplémentaire s’il en fallait que notre monde est un village[1] et que les nouvelles vont vite. Une preuve également de la puissance donnée à la science.

Bref, en moins d’une semaine, notre virus avait une forme universelle, non sujette à interprétations. Les cultures locales se sont cassé les dents sur l’image « scientifique », donc réelle, du virus.[2]

Les thèmes développés par les street artistes tournent autour de trois sujets : la lutte de l’Homme contre un monstre qui le menace, l’hécatombe, la dérision et l’humour.


[1] Allusion au livre « La galaxie Gutenberg » de Marshall McLuhan, 1962.

[2] On notera que nous ignorons la forme des autres virus, comme celui de la grippe.

Dans le combat de l’Homme contre le virus, le plus difficile à représenter est le monstre-virus. Il s’agit de garder la forme-référence considérée comme canonique et d’ajouter les attributs classiques de l’horreur. Pour cela, les artistes n’ont guère hésité à personnifier le virus : il a un visage et c’est son corps qui reprend le modèle de référence. Les Hommes qui l’affrontent ont les formes des héros modernes issues du monde des superhéros de Marvel ou de DC Comics. Constatons au passage que les superhéros, via la bande dessinée et les blockbusters étatsuniens, ont envahi les imaginaires du monde entier. A contrario, d’autres artistes ont opposé la démesure de la menace à la fragilité des soignants. Le monstre-virus est menaçant et terrible mais les Hommes, en blouse blanche, fragiles, défient le monstre.

Pour représenter la mort des Hommes, je m’attendais à trouver des images qui, moi, m’ont beaucoup frappé, celles de ces malades intubés, le corps relié à des machines par des tuyaux. Malades plongés dans un coma artificiel, comme un prélude de la mort. Ce qui a frappé les artistes est le caractère mondial de l’épidémie, la pandémie, et l’hécatombe. Une planète entière couverte de morts symbolisés par la croix et les bâtonnets du comptage qu’on ajoute jour après jour, à la suite infinie. Bien sûr, le skull, figure récurrente de la mort est conjuguée avec la forme du virus.

Quant à l’humour, il est multiforme. Du virus devenu personnage de bandes dessinées qui parle, à une collection de virus aux formes drolatiques et saugrenues en passant sur la relation entre la forme ronde du virus avec des ballons, des gouttes de pluie sur un Londres pluvieux. Les versions politiques dénoncent la gestion de la crise sanitaire par le président Trump et la possible origine chinoise de la pandémie.

Bref, au caractère pandémique de la propagation du virus a correspondu d’abord un modèle qui a servi de référent graphique et un « traitement » qui a renforcé les thèmes abordés par les médias nationaux : l’hécatombe actuelle et la future, le courage des soignants et le respect que nous leur devons. Devant le tragique d’une situation gravissime, les street artistes n’ont pas vraiment eu le cœur à rire. Massivement, ils ont inscrit leur message dans le droit fil des discours dominants : incitation à respecter le confinement, respect des gestes-barrière, respect et reconnaissance des soignants, horreur de la situation.

 Confinés eux-aussi, la production des artistes a été décalée par rapport à l’épidémie. Soit les œuvres ont été peintes avant, soit elles l’ont été après. Ce déphasage entre l’actualité de l’épidémie et la production des œuvres reste un caractère original de la période. Bien peu de street artistes ont instruit le procès du politique de manière frontale (la reconnaissance du courage des soignants est une condamnation de la gestion nationale des hôpitaux).

Longue parenthèse du confinement, écart entre production des œuvres et épidémie galopante, horreur absolue de la maladie, désespoir des familles endeuillées, couverture des médias, tout semble avoir été dit et montré. Il est temps de tourner une page.

La mort de George Floyd, les émeutes urbaines, la lutte pour la justice et contre les violences policières, aux Etats-Unis et ailleurs, ont allumé d’autres incendies. Resurgissent alors les fantômes du passé, l’esclavage, la colonisation, le racisme. L’heure n’est plus au confinement mais à la lutte.

Bien que la pandémie flambe ailleurs et continue à tuer les gens par centaines de milliers, bien contents d’avoir survécus, nous avons hâte de retrouver notre vue d’avant. Le bonheur, c’est maintenant ! Cachons ce qui nous a fait tant de mal. Nous avons regardé la mort dans les yeux et nous avons eu peur. Pour vivre, il faut oublier l’horreur. Un oubli nécessaire.


8 min 46 sec.

8 minutes et 46 secondes, c’est la durée de l’agonie de George Floyd. Le 25 mai 2020, lors d’un contrôle de police à Minneapolis dans le Minnesota, un policier blanc, Derek Chauvin, maintien son genou sur la nuque de George Floyd pour, avec trois autres policiers, l’immobiliser. La scène se déroule en plein après-midi et plusieurs témoins assistent à l’interpellation. Ils disent avoir entendu George Floyd crier à plusieurs reprises : « Please, I don’t breathe ». Une adolescente noire de 17 ans, Darnella Frazier, qui allait faire des courses dans une épicerie du quartier, filme avec son smartphone la mort de Georges Floyd et met en ligne sur Instagram une vidéo d’une dizaine de minutes.

La réaction des Américains est un cri de colère devant la mort d’un Afro-Américain par un policier blanc. Un mort de plus, un mort de trop. Des manifestations réunissent Blancs et Noirs dans les grandes villes américaines jusque sous les fenêtres du Président. Trump, sans un mot de compassion pour la victime et sa famille, soutient sa police, blâme les gouverneurs de ne pas être assez fermes dans la répression des émeutes, menace de faire intervenir l’armée. L’indignation gagne à la vitesse d’Internet le monde entier, du moins les pays dont les citoyens ont un libre accès aux réseaux sociaux.

Le journal Libération du 8 juin 2020 titre en « Une » : « Violences policières : colère planétaire. De Londres à Sydney, en passant par Rome ou Paris, les manifestations contre le racisme après la mort de l’Américain George Floyd ne cessent d’essaimer ». Des centaines de milliers de manifestants partagent la colère des Américains qui ont la conviction qu’il en aurait été tout autrement si George Floyd eut été Blanc. L’interpellation « ayant entraîné la mort »,  pour reprendre l’expression du journal Le Monde,  devient un crime, un assassinat, un meurtre raciste. La qualification par la justice américaine « d’homicide involontaire » retenue contre Derek Chauvin seul ne met pas un point final à la colère de la communauté afro-américaine.

La mort de George Floyd émeut le monde entier. Pour preuve en à peine 15 jours, la pétition en ligne réclamant justice pour George Floyd semble être aujourd’hui la pétition la plus importante jamais signée (plus de 17 millions de signatures). Ce qui est devenu une « affaire » réveille d’autres « affaires » de violences policières ayant un caractère raciste. En France, la mort d’Adama Traoré, jamais élucidée, réunit dans la rue plus de 20 000 personnes alors que les manifestations sont interdites. Non seulement les violences policières sont condamnées mais d’aucuns instruisent le procès en « racisme systémique » de la police française, alimenté par les avis du Défenseur des Droits et la découverte de groupes Facebook constitués de gendarmes et de policiers qui échangent des messages ouvertement racistes.

Les artistes et nombre d’anonymes ont manifesté par la création d’images leur colère et leur adhésion aux revendications portées par des milliers de voix. Elles disent aussi, sans attendre le procès du policier incarcéré, que cette mort révèle le caractère raciste de la police américaine. Et que le racisme à l’égard des « minorités visibles » gangrène la société américaine tout entière. De plus, ils dénoncent l’attitude du Président Trump qui trouve dans ce clivage fondé sur de prétendues « races » un vivier pour son électorat. Le procès public en racisme de la police s’est élargi à la société américaine et à son exécutif.

Pour comprendre la profusion de cette production d’images il convient d’insister sur plusieurs points.

Le premier est le rôle déclencheur de la vidéo qui montre in extenso l’agonie de George Floyd. La scène est d’une incroyable violence : 4 hommes mettent à terre George Floyd et un des policiers écrase le cou de la victime de son genou alors que celle-ci implore sa pitié à plusieurs reprises, jusqu’au moment où George Floyd, asphyxié, ne peut plus parler et meurt. L’objectif de la caméra est notre œil qui regarde « comme si on y était », en direct, la mise à mort d’un homme. Cette séquence est au sens propre « insupportable ». Son extrême cruauté interroge sa diffusion et sa représentation. Aussi les artistes devront composer avec elle, y faire référence sans mettre en exergue son horreur.

De ces 8 minutes et 46 secondes les artistes retiendront « ce qu’ils ont sous la main ». L’image terrible de Derek Chauvin le genou sur le cou de George Floyd, les dernières paroles de la victime, l’inscription de cet assassinat dans un cadre plus large, celui de la revendication des Noirs contre le racisme (en particulier son lien avec le mouvement Black lives matter).

Dans la semaine qui suivit le drame, des milliers de portraits furent peints à partir de la seule image de George Floyd dont on disposait alors : un selfie de bien médiocre qualité. Les portraits reprennent en partie les traits du selfie, une photographie du visage et du haut du buste, traits déformés par l’objectif. Pourtant de très remarquables portraits furent réalisés et mis en ligne sur les réseaux sociaux.

Ces portraits faits dans l’urgence témoignent de la volonté de donner à voir une « belle image » de la victime. Aussi, de nombreux artistes ont-ils « embelli » le visage s’éloignant de la ressemblance et faisant de George Floyd une figure du héros.

Au portrait de G. Floyd sont souvent associées ses dernières paroles qui seront par ailleurs reprises par les manifestants sur les banderoles et les pancartes. Ces paroles dites dans un dernier souffle marquent la souffrance de la victime et aussi et surtout la cruauté de Derek Chauvin. A coup sûr, elles resteront comme le symbole du racisme et des violences policières.

Comme une conséquence de cette abomination, les artistes ont exprimé puissamment une revendication de justice. La colère des Afro-Américains ne s’est pas exprimée par la vengeance. Les pillages qui ont suivi les émeutes ne doivent pas comprises comme des actes de vengeance contre les Blancs mais bien plutôt comme un indicateur de la misère des Noirs dans les ghettos. La colère prend la forme d’une demande d’égalité des droits, cette égalité qui a été au cœur de la lutte pour les droits civiques dans les années 60 et qui relie le mouvement aux mouvements historiques de la communauté afro-américaine et à ses grandes figures. Le « I can’t breathe » de Floyd rejoint le célèbre « I have a dream » prononcé par Martin Luther King le 28 août 1963.

Pour des centaines de milliers d’Américains, la tragédie de Minneapolis acquiert une portée historique : elle est le signe tangible que le combat des Noirs pour leurs Droits n’est pas terminé.

J’ai été frappé en regardant les images des funérailles de George Floyd de voir un portrait de lui peint avec des ailes d’anges et une auréole. Le « combat » inégal des policiers contre un homme noir désarmé a été également vu par des street artistes américains comme un combat du mal contre le bien, de Satan contre un ange. Dans de nombreux exemples, le portrait de Floyd est magnifié. Pour rendre compte de l’opposition entre la victime et le policier raciste et criminel, une grille de lecture directement issue de la culture religieuse américaine s’est imposée. Sa mort est un martyre et la figure de George Floyd complète la longue liste des martyrs, saintes figures adorées par les fidèles comme des intercesseurs entre Dieu et les Hommes. Le martyrologe demande quelques accommodements avec la réalité ; le passé de G. Floyd est mis en parenthèses, la cause de son arrestation également et pour traduire l’opposition entre G. Floyd et son meurtrier, le policier devient une incarnation du mal suprême et la victime, un ange. Un ange et non une figure christique car si nous suivons le dogme chrétien, Jésus, fils de Dieu, a donné sa vie pour sauver les Hommes. Pour s’inscrire dans une lecture évangélique, G. Floyd a été persécuté, sa vie lui a été prise.

A voir la cérémonie des obsèques religieuses, on comprend le glissement entre la trivialité du dérapage raciste et l’interprétation que les artistes en ont fait. Leurs sensibilités et leur culture ont mis en récit la mort de G. Floyd et imposé une « belle image » de son martyre, confondant dans une même figure le martyr chrétien mort pour la justice et l’égal des grandes figues de la lutte pour les Droits civiques.

Les images des street artistes participent à l’invention d’un martyrologe et à la lecture politique de la mort de George Floyd.


Billet d’humeur (noire !)

Je suis en colère ! Cela m’arrive de plus en plus rarement et croyez bien que je le regrette. Sans doute les années passant est-il plus facile de laisser pisser le mérinos, de fermer les yeux pour ne pas voir, d’absoudre dans un excès de bienveillance, de fermer sa gueule pour éviter des conflits énergivores.

Mais aujourd’hui, le vase déborde !

Je comprends (enfin diront certains !) que, dans mon pays, prospèrent des partisans de Trump, des fils de Trump, fils qui seront peut-être ses héritiers. Résumons l’« affaire ». Deux graffeurs nantais, Itvan K. et un de ses potes, unissent leur talent pour peindre une grande fresque pour honorer la mémoire de George Floyd. Le Black lines dénonce les violences de la police de Minneapolis, soutiennent la révolte des manifestants, s’approprient les derniers mots de la victime : « I can’t breathe ».

Le 1 juin, le journal Ouest-France, dont je n’avais encore guère compris l’engagement à la gauche de la Gauche,  a publié un article titré sobrement : « Nantes. Une fresque en hommage à George Floyd ». Factuel, le court article répondait aux fameux « Where, who, whose, why, what » du bon journaliste. Nuitamment, des mains vengeresses ont tagué la fresque en bombant à plusieurs reprises craignant que les badauds ne sachent pas lire : « Antifa=criminels ».

Cette expression est textuellement celle du président Trump qui veut classer les Antifa comme un groupe terroriste, les jugeant responsables des émeutes qui ont éclaté dans de nombreuses villes américaines. Histoire de noyer le poisson en privilégiant les manifestations pour faire passer au second plan le meurtre d’un afro-américain par un policier blanc dans d’atroces conditions. Histoire de ne pas parler de la longue liste des Noirs tués par la police et de son soutien aux suprématistes blancs, cœur de son électorat.

 Le fait de reprendre les mots mêmes de Trump est sans aucun doute possible un alignement sur la politique qu’il mène et les idées qu’il promeut. La croix celtique revendique le toyage et donne un nom à ses auteurs. Ce sont des groupes identitaires et racistes qui voient en Trump un exemple et un modèle. En se réclamant de la même famille politique, ces groupes à leur corps défendant définissent bien l’action menée par le président des Etats-Unis : une politique dont le but est de cliver la société américaine, d’enfoncer des coins dans les plaies mal fermées de l’Amérique, de diviser, de créer le chaos pour apparaître lors des élections de novembre comme le meilleur garant de la sécurité et de l’ordre. Les grosses fortunes bénéficiant des largesses fiscales ne disent mot, les « petits blancs » qui n’ont pas grand ’chose à perdre craignent de le perdre, les Noirs de l’upper middle-class, enfin intégrés au système, votent en privilégiant leurs intérêts de classe.

La fresque est un « hommage », c’est Ouest-France qui le dit, un hommage à un homme mort asphyxié par un policier. Des milliers d’hommes et de femmes ont manifesté aux Etats-Unis mais aussi dans les grandes capitales du monde leur émotion et leur indignation. Que des artistes en créant des images se battent contre la discrimination raciale, pour une société moins inégalitaire, pour que la justice passe et que soit chassés les tyrans, voilà qui est bel et bon. Je souscris et je signe. Les artistes toutes disciplines confondues, ont multiplié les prises de parole pour réclamer justice et organisé de puissantes initiatives pour faire front au racisme.

Ainsi le Blackout Tuesday a invité le 2 juin les artistes du monde entier à ne pas publier leurs œuvres sur les réseaux sociaux. Innombrables ont été les street artistes à publier une page noire sur Instagram et Facebook, joignant leurs voix à celles des citoyens épris de justice.

Je me souviens d’un temps où être « antifasciste » était un compliment. C’était le temps où Franco régnait en Espagne, Salazar au Portugal, les colonels en Grèce, Pinochet au Chili, et tant d’autres en Amérique du sud et ailleurs. Les mots à cette époque avaient encore un sens. Être antifasciste était une lutte contre des forces politiques au pouvoir, nostalgiques des dictatures. C’était un combat pour la démocratie et pour des valeurs : la liberté, la solidarité, la justice, l’égalité des droits.

 Décidément, « la bête immonde » n’était qu’assoupie. Comme un putain de phénix, elle resurgit avec des habits neufs et trouve des thuriféraires.

Les œuvres des street artistes sont autant de témoignages de l’Histoire qui se fait sous nos yeux. A la juste indignation, à la défense des valeurs universelles, répondent la destruction des œuvres.  Comme une tentative de négation de l’autre. Je saccage ton œuvre non pour lui substituer la mienne, mais symboliquement pour te nier, toi, dans ton existence.

Au nom de quoi s’autorise-t-on à détruire un « hommage » dont le message subliminal est la tolérance, le refus du racisme et de la répression policière ?

Je m’étonne que des « spécialistes » de la chose politique ne voit pas le rapport entre la mort de George Floyd et les manifestations du 2 juin pour réclamer la justice pour Adama Traoré. Tout comme m’insupporte le dit spécialiste qui au micro de France Inter le 3 juin expliquait le nombre important de manifestants par le désir d’une jeunesse déconfinée de se retrouver !

Je sais que l’Histoire ne repasse jamais les plats mais j’ai le sentiment que les vieux démons sont tapis dans l’ombre et attendent leur heure. Ils sont cachés mais présents et parfois remuent la queue !

Des petits riens les dénoncent, des faits divers dans la presse régionale, des tags, des runes, des fresques toyées. Ils détruisent et signent. Et puis s’en vont se cacher.


Monsieur Plume : Le Grand soir !

On se souvient toujours des premières fois. Ma première rencontre avec Monsieur Plume était le samedi 26 mai 2018. A l’initiative d’Itvan Kébadian et de Lask, deux artistes de TWE Crew, un « collectif » de street artistes avait investi le mur de la rue Ordener dans le 18e arrondissement de Paris pour un Black Lines[1]. Black, comme la couleur du drapeau noir, « lines » comme lignes, contrainte formelle proposée bien plus qu’imposée aux participants de cet événement structuré par un thème, « Fuck la démocratie ».

 Nous étions avant le commencement du mouvement des Gilets jaunes qui démarra en octobre mais, dans pas mal de têtes, trottait l’idée que la pratique de notre démocratie parlementaire ne pouvait traduire la volonté populaire. Dit autrement, que la pratique politique était un écran de fumée qui masquait la domination des puissants sur « les gens de peu ». Un néologisme repris dans la fresque traduisait la réflexion et la colère des premiers de corvée : « démocrature ».


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/black-lines-le-graffiti-politique

Monsieur Plume, pour décliner le thème, avait choisi de peindre en taille XXL un cocktail Molotov. J’ai d’abord été intéressé par la maîtrise technique dont il faisait preuve en peignant les flammes et la fumée. La combustion était rendue par un passage du jaune le plus vif à l’orangé, de l’orangé au rouge et des diverses intensités du rouge aux gris et noirs des fumées. La dilution progressive des fumées dans l’air était traduite par une succession de couches légères superposées de noir. Intéressé est un mot faible, la vérité est que j’étais « scotché » par la maîtrise technique de Plume.

Un aparté s’impose pour comprendre ma réaction. Pour l’apprenti peintre de chevalet les livres et les traités abordant de manière pédagogique les techniques de peinture sont innombrables. Le débutant y trouve les conseils pour peindre à l’aquarelle, à la gouache, à l’huile, mais, les techniques pour peindre avec des bombes aérosols ne sont guère dans les livres. A peine trouve-t-on quelques tutoriels pour aider le street artiste en herbe. Cela a pour conséquence que les techniques s’apprennent dans la rue, dans une démarche d’apprentissage fondée sur essais et erreurs, aidée par l’exemple et le conseil de quelques « anciens ». Or, peindre à la bombe aérosol n’est pas plus simple que peindre avec des pinceaux. Alignons quelques banalités sans doute nécessaires pour comprendre la technique de la peinture à la bombe. Un gaz projette la peinture en pressant sur une buse. La quantité de peinture dépend donc de la force et de la durée de la pression exercée par le doigt du peintre. Poussée par la pression, la peinture passe par une buse dont le diamètre est variable. Il faut choisir la buse en fonction de l’effet qu’on veut produire, appuyer plus ou moins pour obtenir des projections différentes, faire varier la position de la bombe en fonction du résultat attendu. Comme les désormais célèbres postillons du Covid, plus les gouttelettes sont grosses et lourdes moins loin elles sont projetées. Ce sont donc les plus fines qui vont le plus loin (fin de la digression).

Pour peindre des fumées, il convient d’incliner la bombe par rapport au mur-support, de diffuser un nuage de gouttelettes en gardant de la transparence, c’est-à-dire, en laissant apparaître le blanc du support. La superposition des projections est un réel défi sachant qu’en l’occurrence il n’est pas possible d’effacer. Un jet mal orienté, trop dense et l’artiste est contraint de recouvrir avec la teinte de fond et de recommencer. C’est tout le problème de représenter des éléments gazeux augmenté de la maîtrise d’un « outil » dont seul un exercice intensif et régulier permet la maîtrise.

La comparaison de la fresque de Black lines 1 et d’une autre fresque peinte par M. Plume est, oserais-je dire, « éclairante ». La seconde fresque de Monsieur Plume fait écho à la première. Elle montre une scène d’émeute. Deux personnages ont allumé un incendie. De vieux pneus brulent dans la nuit dans un paysage de destruction. Le foyer situé au centre de la fresque rayonne de lumière aveuglante et la combustion du caoutchouc dégage de lourdes fumées noires. Un des deux personnages est situé dans un point fort. En opposition, des poutrelles, ruines de l’incendie.

La représentation de l’incendie allumé par les émeutiers a de nombreux points communs avec celle du cocktail Molotov ; un foyer d’un jaune vif, un rayonnement, des flammes rouge et orangé, des fumées noires dont le rendu du relief laisse imaginer la densité et la lourdeur.

La composition contrairement à la fresque de Black lines est « classique ». Une succession de trois plans (l’émeutier cagoulé au premier plan, les ruines en second et le second émeutier au troisième plan). Une scène animée par des personnages « en action » avec un point de fuite donnant de la profondeur.

La peinture des fumées est semblable confirmant la maîtrise technique de l’artiste.

La signification des fresques est aisément « lisible ». Participant à une session titrée, « Fuck la démocratie », la réponse de M. Plume est la révolte, l’émeute, l’insurrection. Pour parler clair, l’actuel système politique qualifié à tort de démocratie, doit être balayé par la force. Les « armes » de la révolte sont celles de ceux qui n’en ont pas :  des cocktails Molotov. La seconde fresque prolonge la première : le pouvoir est à prendre par l’insurrection populaire.  

Si mon intérêt a été suscité par la qualité des œuvres, j’ai voulu en savoir davantage sur la violence qui se dégage des œuvres « politiques » de M. Plume. Je l’ai donc interrogé à ce propos et, avec une extrême gentillesse, il m’a répondu. Son engagement est le résultat d’une expérience fort douloureuse : « Les personnages que j’ai peints pendant des années étaient le reflet des personnes rencontrées dans les structures sociales où je travaillais en tant qu’intervenant artistique. La représentation de ces personnes (de l’enfant placé en structure pour maltraitance, à l’adulte en prison ou en psy) amène à réfléchir sur la condition et le niveau de vie de ces personnes, leur place dans notre société et la possibilité d’intégration. Nous sommes dans une société d’exclusion. Il y a un déterminisme social et une vraie société de classe, j’en suis convaincu et je l’ai vécu gamin et pendant ma scolarité (je n’ai pas le bac, pas fait d’école de dessin ou de filière artistique car cela demandait un coût trop élevé à l’époque pour mes parents). »

A la violence sociale non seulement observée par M. Plume mais vécue correspondent des options politiques radicales. D’aucuns les qualifieront de révolutionnaires, d’extrême-gauche, d’anarchistes, peu importe l’étiquette. L’essentiel est le sentiment puissamment ancré dans la chair et dans les tripes que seule la violence insurrectionnelle peut renverser un ordre injuste.

Je pensais en analysant plusieurs fresques politiques de l’artiste avoir « fait le tour » de son travail quand j’ai regardé quelques images que M. Plume m’a fait parvenir. Elles révèlent une autre facette de son talent.

Ces œuvres ne représentent rien. Elles sont abstraites. La palette des couleurs est en complète opposition avec celle des deux fresques politiques analysées. Beaucoup de couleurs, des couleurs claires, des nuances obtenues par superposition de couleurs différentes. Si on regarde de près la matière peinte, les « nuées, les nuages », comme on voudra, la matière ressemble à s’y méprendre aux fumées des incendies. A la violence, aux fortes oppositions de couleurs jaune/rouge/noir, s’oppose une harmonie colorée.

Les Hommes ne sont pas faits d’une pièce. M. Plume n’échappe pas à la règle commune. Ses convictions sociales et politiques le conduisent à la destruction et à la mort symbolique. Une pulsion de vie émerge ailleurs et autrement. Au réalisme (ou à la réalité qui fait mal) s’oppose une irrépressible aspiration à la vie et au bonheur.


Bas les masques.

La Grande faucheuse n’a pas encore terminé sa moisson. Elle n’a pas son comptant d’âmes. Le mal court toujours. Pourtant les Hommes ont déjà inventé leurs héros. Les derniers de corvée, ceux qui mettent les mains dans le cambouis, qui risquent leur vie pour que fonctionne l’inhumaine machine, sont reconnus et l’objet de toutes les louanges (pour l’augmentation de salaire, les conditions de travail, la promotion, prière de consulter le DRH). Dans cette innombrable cohorte, un groupe sort du lot et recueille tous les suffrages : les « soignants ». Parmi eux, une figure émerge : l’infirmière.

L’infirmière, qui autre temps, autres mœurs, a perdu sa charge érotique a gagné en empathie. C’est elle qui entretient avec le patient le rapport le plus intime, celle qui administre les soins et prend soin du corps. Derrière cette figure féminine, derrière le masque, nous reconnaissons celle de la mater dolorosa. Vierge des douleurs. Celle qui intercède entre le monde souffrant des Hommes et son divin fils. Comme le caducée était associé chez les Grecs de l’antiquité à Hermès, le masque est associé à l’infirmière.

Ainsi, par contiguïté dirons-nous, le masque en quelques mois, dans le monde entier est devenu le symbole de la pandémie.

Alors, qu’y a-t-il derrière le masque ?

D’abord son lien avec la figure centrale d’une nouvelle mythologie, l’infirmière, mais également avec les « soignants ». Tous ne portent pas un stéthoscope autour du cou, mais tous portent un masque. Le masque n’est pas porté pour masquer, c’est le comble pour un masque, mais bien plutôt pour protéger. Protéger le patient du malade et le malade du soignant qui, même sans symptôme, peut être porteur du virus. Corollaire de cette assertion, tout le monde peut contaminer tout le monde. Conséquences dont la logique n’échappe à personne : je ne rencontre personne ou je porte un masque, barrière absolue contre le virus.

Ainsi, à l’ennui du confinement succède la peur du déconfinement et la généralisation au niveau universel du port du masque.

Pourtant les modalités de la transmission du virus sont encore mal connues. Une quasi-unanimité des chercheurs identifie les projections émises par la parole. D’autres soutiennent que la transmission peut se faire par contact du virus avec les yeux. D’autres encore, que nos micro-postillons restent en suspension dans l’air pendant de longues minutes. D’autres enfin, que nos postillons honnis déposent du matériel génétique sur des surfaces que nous touchons.

Ces considérations scientifiques n’expliquent qu’en partie le rôle que joue le masque dans notre société. Je remarque que les contraintes liées au port du masque sont bien peu respectées. Certains portent leur masque et l’enlèvent pour discuter. D’autres le portent toute la journée alors qu’ils sont seuls sur une plage bretonne ou sur un sentier de randonnée, en vélo, à moto (sous le casque !). Combien de conducteurs le gardent pour conduire seuls leur voiture ! Tout ça pour dire que les bienfaits du masque sont certes médicaux mais aussi et surtout psychologiques. Le port du masque est davantage une réassurance qu’une efficace protection (il faudrait pour cela que les contraintes soient strictement respectées, ce qui est loin d’être le cas !).

En fait, en associant le port du masque aux gestes barrière, on crée un imaginaire du masque, barrière radicale contre la transmission du virus. L’image de la barrière est d’une telle force qu’elle a une fonction déterminante dans la diffusion du masque. Les marchands ont bien compris que le masque est aujourd’hui présent dans nos sociétés et qu’il le sera plus encore demain. Vuitton a senti le filon et vend un masque griffé du fameux monogramme. La pandémie passée restera le masque, accessoire de mode. On le portera contre les miasmes en général qui polluent l’air que l’on respire, pour affirmer son statut social en portant un masque siglé, pour protéger son anonymat. Il sera fabriqué avec des matériaux techniques et précieux. Il sera adapté aux circonstances : pour le sport, pour les transports en commun et le bureau, pour les soirées.

Le street art cristallise « l’air du temps » et fige en images puissantes ses figures. De nombreux artistes se sont amusés en affublant des représentations iconiques de masques ; tous y sont passés, de la Joconde, à la jeune fille à la perle de Banksy à Bristol. L’association du masque à l’image de l’infirmière est une garantie de diffusion mondialisée. Les modèles et les figures via les réseaux sociaux et Internet sont mondialisés. Le masque qui était porté par les habitants de certains pays survivra au Covid-19. Il s’intégrera au vêtement comme un accessoire qui signera notre identité sociale. Attaché au monde du soin, il est déjà devenu un objet de commerce voire de rapports géostratégiques.  


Madame confinée.

Dans quelques jours s’achèvera en France la période de confinement et commencera une nouvelle période dite de déconfinement, ce qui est une litote pour ne pas dire une sensible réduction des contraintes. Un moment historique à n’en pas douter qui laissera des traces ; douleur des morts par milliers, souffrance de ceux qui n’ont ni feu ni lieu, trace dans nos mémoires de ce printemps maudit.

Le temps n’est pas encore au bilan. Par contre, il n’est inutile de faire un point d’étape. Sans rue, le street art s’est confiné et quelques artistes nous ont donné à voir de bien belles œuvres peintes à l’atelier. Des artistes nous ont accompagné dans la traversée de ce désert culturel. Certains comme Philippe Hérard ont peint une œuvre par jour réalisant ainsi un journal ; d’autres nous ont aidés à « tuer le temps » en diffusant sur les réseaux sociaux des coloriages, des puzzles, des jeux de l’oie etc. Hopare, Kal Déa, Jibé, et d’autres, nous ont invité à faire « à la manière de ». Madame est allée plus loin encore en nous offrant à la fois des œuvres de confinement et des collages à faire chez soi. Cette louable initiative mérite bien un commentaire…et quelques remerciements !

Parlons donc de Madame. Non pas Madame de, œuvre de Louise de Vilmorin et film de Marcel Ophüls mais Madame sans particule, mais particulière à n’en pas douter. Madame, il y a des siècles de cela, avait une moustache. La moustache de Madame Moustache est tombée (peut-être sous le nez de Kashink ?) et Madame est restée. Madame est une collagiste. Ne cherchez pas le mot dans le dictionnaire, il n’y est pas (pour l’instant !). Néologisme qui désigne une artiste qui pratique le collage. Voilà plusieurs années, j’avais consacré un billet [1]à cette artiste, intéressé par l’originalité de ses œuvres. En effet, sur des supports aux dimensions variables, de petits formats à des fresques de plusieurs dizaines de mètres carrés, elle associe collage et lettrage. J’aime le jeu intellectuel d’une nouvelle image créée par le rapprochement d’autres images. Une illustration faite de reproductions d’illustrations. Une déclinaison de l’art d’utiliser les restes ! Les œuvres sont savamment composées et nul doute qu’un des objectifs de l’artiste est la recherche esthétique. Un des objectifs mais certainement pas le premier. En effet, à la beauté formelle s’ajoute la saveur dirais-je du rapport entre les mots et leur illustration. Leur conjugaison évoque pour moi les images pieuses qui étaient comme autant de signets dans mon missel et les aphorismes illustrés qui à la fin du 19e siècle et au début du 20e ont participé à la formation morale et civique de nos aïeuls.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/madame-collages-et-autres-objets-d%E2%80%99art

Les phrases de Madame n’ont pas vocation à participer à notre formation religieuse et morale. Mais la présence de ces référents dans notre bibliothèque d’images et leur comparaison avec les œuvres de Madame est un clin d’œil, une source de plaisir d’esthète.

Madame ne se donne pas la périlleuse mission de l’édification spirituelle de ses contemporains, ses œuvres créent l’émotion, une émotion esthétique et le plaisir. Elle s’amuse à prendre les expressions au pied de la lettre, à en créer d’autres, à jouer avec et sur les mots et la diversité de leurs sens. Les images qu’elle crée en collant des éléments empruntés à des gravures anciennes, en donnant un aspect vintage, sont véritablement des illustrations, c’est-à-dire des images redondantes par rapport au texte. Leur caractère insolite, surréaliste, improbable, participe de l’humour discret mais toujours présent.

Somme toute, les collages de Madame sont de petits trésors ; des trésors d’intelligence, de beauté formelle et d’humour décalé.

En ces temps confinés, Madame nous donne à voir des collages qui traduisent nos communes émotions : la privation de nos libertés, l’ennui et leurs conséquences, le désir d’évasion, la nostalgie du paradis perdu qui se réduit modestement au regret de ne pouvoir aller boire un demi sur le zinc de son rade !

Madame ne tient pas un journal au jour le jour, ces œuvres « confinées » ne sont pas un carnet de bord. Elles disent ce que nous avons ressenti. Elles nous associent à ses émotions et à ses rêves. Elles sont douces et sensibles, tristes bien sûr.

Madame partage ses heurs et malheurs et, généreuse, nous propose de faire à sa manière. De faire du Madame, car ses collages ont une véritable identité plastique. Pour cela, elle nous donne tout le matos, les reproductions anciennes, un alphabet pour écrire des phrases. Un merveilleux bric-à-brac pour créer des œuvres d’art.


Théo Haggaï, témoin de la catastrophe qui s’annonce.

C’est bizarre ce besoin qu’ont ceux qui nous dirigent de vouloir à tout prix nous rassurer. Les experts se gardent bien de parler de pic de l’épidémie, alors ils préfèrent le mot « plateau », et même de « plateau haut ». Le susdit haut plateau risque de devenir une morne plaine ! Le masque devient à son corps défendant un objet magique chargé de repousser tel le crucifix les démons le coronavirus malin.

Confrontés à la mort qui nous frôle de ses ailes noires de corbeaux, les « sachants » comprennent au fil des jours qu’ils ne savent pas tout. Quid de l’origine du virus, pas de médicament spécifique, pas de vaccin avant longtemps, comment le virus se propage-t-il, le changement de saison aura-il une incidence sur sa diffusion etc. Bref, nos savoirs évoluent et rien n’est certain. Sauf qu’il y aura un après. Mais lequel ? Ce que les historiens savent c’est que la crise du coronavirus est un événement aussi important que la première guerre mondiale, la crise de 29, la seconde guerre mondiale, la chute du Mur de Berlin. C’est un choc mondial, une rupture, qui ouvre tous les possibles.

Reste tapie au plus profond de nos circonvolutions cérébrales, la peur. Peur archaïque de la mort, peur de la destruction de la nature par les Hommes, peur de la réduction de la biodiversité, peur du réchauffement climatique etc. Si la Peur de l’an 1000 n’a pas existé, la pandémie qui a partie liée avec nos peurs modernes les exacerbe.

Cette peur fondamentale qui s’alimente de l’actualité et de notre incapacité à nous projeter dans le futur résonne en chacun de nous, plus ou moins. Les artistes sont inscrits dans le siècle et à ce titre partage nos peurs. C’est en particulier le cas d’un jeune artiste, présenté comme un « artiste émergent », qui voilà quelque temps a retenu mon attention. Il s’appelle Théo Haggaï et ses œuvres, me semble-t-il, traduisent avec beaucoup de force les peurs des Hommes de sa génération.

Parisien mais confiné, c’est par Internet que je l’ai interrogé sur son travail et ses influences. Dans sa réponse Théo donne des clés pour saisir son projet artistique ; « A travers mes dessins, je fais des constats assez généraux sur l’état de la planète et le rapport que l’humain entretient avec elle. C’est catastrophique ! Alors je l’illustre. Peut-être que je parle de moi à travers tout ça mais ce n’est absolument pas l’objectif premier. Après, mes inquiétudes et mes peurs sont certainement visibles mais j’imagine que c’est logique et normal, l’artiste crée et on met tous du sien dans nos créations. »

A vrai dire, ce ne sont pas les constats de Théo qui sont au centre de ma réflexion. Cela ne veut pas dire que ces constats sont roupie de sansonnet et balivernes mais, cernant les limites de ma compétence, je me garderais bien d’avoir un avis sur des sujets que bien peu de chercheurs maîtrisent. Plus prosaïquement c’est la traduction graphique des idées de Théo Haggaï qui m’intéresse dans ce billet.

Dans le corpus des dessins étudiés, des constantes : l’emploi de marqueurs, l’utilisation quasi exclusive du noir et blanc, la fréquence du format A4 des œuvres. Quant aux « constats » de Théo des occurrences fortes : l’écologie au sens large, le réchauffement climatique mais aussi le drame de l’immigration et la solidarité. A ce propos, notons l’extrême fréquence du dessin des « mains serrées ». Ce dessin qui en premier lieu renvoie aux valeurs d’amitié, d’entraide, de solidarité, est devenu un marqueur identitaire de l’artiste, tout autant que son personnage, le rêveur.

Venons-en à ce personnage. Dans les scènes qu’il dessine Théo met en scène un personnage, parfois répliqué, personnage qu’il nomme « le rêveur ». Dans notre entretien, il en parle en ces termes : « J’utilise des silhouettes humaines qui sont des rêveurs, pleins d’espoir ou complètement désabusés par le monde dans lequel ils vivent. » Le recours à des « silhouettes » fait l’économie d’identifier le genre, homme ou femme qu’importe, les traits distinctifs comme l’origine sociale, ethnique, la couleur de la peau etc. Ils ont également un effet miroir : les regardeurs peuvent s’y reconnaître.

Bien pratique ces rêveurs somme toute, mais source de confusion aussi.  A n’en pas douter les rêveurs de Théo sont les descendants tardifs de Keith Haring si l’on s’en tient à la forme. Leur forme se résume aux contours de leur corps. Théo Haggaï « récupère » certes le bonhomme d’Haring mais le rêveur de Théo est animé de valeurs en partie différentes. Haring, dans son œuvre, se situe par rapport aux préoccupations de son époque, le racisme, l’apartheid, l’homophobie, la discrimination, les dangers du nucléaire etc.

Théo Haggaï, de la même manière, dans ses dessins, défend une conception du monde et de la société et prône des valeurs. Entre Haring et Haggaï une partie de ces valeurs est commune, une partie seulement, pour la raison évidente que les périodes sont différentes. Il est patent que certaines compositions sont voisines. Voisines, cousines, sœurs, et Théo reconnaît bien volontiers qu’il est un des héritiers de Keith Haring. Dans le même temps, le continuateur veut affirmer son identité en s’écartant du modèle. L’artiste qui veut tracer sa route, qui craint le plagiat, va jusqu’à refuser de feuilleter des livres d’art présentant des œuvres de ses maîtres, Haring certes, mais aussi Basquiat, Miro, Picasso.

D’Haring restent la silhouette et la composition de certaines œuvres au demeurant peu nombreuses.

Après avoir défini ce que n’est pas l’œuvre de Théo Haggaï, tâchons de cerner ce qu’elle est. J’y vois deux pôles. Le premier est constitué par des dessins sur des petits formats au marqueur. Ces œuvres privilégient le message. A telle enseigne qu’elles sont épurées de la représentation d’éléments qui ne seraient pas nécessaire à la compréhension du message.

Elles figurent des scènes, je dirais mieux, des séquences narratives. Le fait est que Théo avant de dessiner synthétise son idée en élaborant un court récit. Dans un deuxième temps, son crayonné qui ne se contente pas d’installer dans l’espace de la feuille A4 les éléments principaux, est un dessin quasi achevé au crayon. Dans un troisième temps, Théo encre son dessin avec une infinie patience.

Le second pôle est formé par des dessins et des fresques qui, à l’opposé des dessins « politiques », accumulent les motifs jouant sur l’accumulation des objets. Là, la beauté de la forme, prime sur le message, sans en être totalement absent.

Entre ces deux pôles, une tension entre l’essentiel et le superfétatoire, entre le dénuement et l’âpreté du message et la tentation esthétisante.

Cette tension est, à mon sens, ce qui caractérise le mieux ce qu’il convient d’appeler le « style » de Théo Haggaï. Il n’est jamais plus original que lorsqu’il parvient à mêler la force du message et la surabondance des motifs.

Théo Haggaï est, pour l’heure, un dessinateur. Ses œuvres au graphisme raffiné explorent le plan, ignorant la profondeur et la lumière. La fermeté de son trait, amplifié par le recours au dessin noir sur fond blanc, confère aux scènes dessinées une dimension dramatique qui séduit. Il témoigne à sa manière de son époque au travers le prisme, certes déformant, de ses engagements.


Covid-19 et mythologies.

Le street art, vu des réseaux sociaux, continue sa métamorphose. Les contenus suivent les mesures de confinement. Déconfinement en Chine, confinement dans de nombreux pays. L’heure est à une transition qui sera plus ou moins longue, directement indexée sur les pics de la pandémie et les étapes vers le déconfinement. La nature ayant horreur du vide, les tuyaux que sont les réseaux sociaux sont remplis de contenus divers et variés. Réédition d’œuvres peintes avant le confinement, jeux destinés à tuer le temps, œuvres d’ «art confiné », créées à l’atelier. Ces œuvres sont intéressantes de plusieurs points de vue : certaines sont des regards introspectifs sur la condition d’un street artiste interdit de sortir, d’autres des œuvres personnelles s’égrenant au fil des jours toujours recommencés comme les perles d’un chapelet. Bien sûr, directement ou indirectement, elles témoignent du drame que nous traversons.

Allissand.

En Europe mais également ailleurs dans notre village planétaire confiné, un objet change de statut et devient une icône qui symbolise la crise : le masque chirurgical. D’autres périodes de notre histoire nationale sont symbolisées par des objets : bonnet phrygien de la Révolution de 1789 ou pavé de Mai 68. Tout laisse penser que le masque restera associé au Covid-19.

À partir du masque, différentes problématiques sont développées. L’amour, toujours l’amour ! Le masque portés par les amoureux est ce qui autorise le rapprochement, le baiser, l’étreinte, et ce qui sépare pour protéger. Le masque est ainsi un viatique qui protège de la maladie et de la mort. Éros et thanatos réunis dans une même image.

Plus prosaïquement peut-être, des œuvres invitent les regardeurs à porter des masques pour se protéger. En ce sens, les œuvres relaient les directives données par les exécutifs nationaux et le port du masque est certainement la contrainte la moins polémique.

 Il est vrai que la représentation d’un masque pour un Français évoque en premier lieu un « scandale d’État ». A l’heure où j’écris ce billet, à la fin de la quatrième semaine de confinement, les soignants des services hospitaliers, les médecins de ville, les personnels de santé en général, les hommes et les femmes qui travaillent et sont exposés au virus, ne disposent toujours pas de masques en nombre suffisant pour être une barrière efficace contre la transmission du virus.

Il en est tout autrement dans d’autres pays qui pouvaient dès le premier jour de la pandémie distribuer gel hydroalcoolique, masques à leur population et tests. Quoi qu’il en soit, le masque chirurgical, à tort ou à raison, est devenu en quelques semaines l’objet-fétiche pour faire barrage à la mort qui rôde.

La représentation du masque est étroitement associée à celle de l’infirmière et l’infirmière portant un masque devient une figure de la crise, une figure allégorique. Voilà quelques semaines l’infirmière était une icône érotique. Réputée nue sous sa blouse, elle a suscité maints fantasmes. Aujourd’hui, l’infirmière a acquis un statut comparable aux héros marveliens. Pourtant, d’autres « héros » étaient possibles, les chercheurs, les médecins urgentistes, les ambulanciers, les pompiers, les aides-soignantes etc. La modestie de la fonction de l’infirmière, de son salaire également, sa présence dans les luttes menées par les personnels de la fonction hospitalière, sa présence auprès des malades et de leurs familles, le tribut qu’elle paie à l’hécatombe, ont érigé au rang de héroïnes planétaires les infirmières.

Enfin et surtout, le port du masque est un sujet inépuisable d’humour. Les artistes ont affublé d’un masque chirurgical les statues antiques, les personnages emblématiques de la peinture classique, les hommes et les femmes politiques. Bref, plus l’image est une image-culte ou mieux, sacrée, plus l’effet comique est garanti. Humour potache diront certains grincheux, humour facile, mais en ces temps de malheur même l’esquisse d’un sourire est bonne à prendre.

Un point, en cette triste fin de quatrième semaine, s’impose. Confrontés à la même catastrophe, les artistes réagissent sensiblement de la même manière. D’abord, il faut rire de notre malheur, catharsis salutaire et quasi réactionnelle. Dans un second temps, émergent des figures symboliques : le masque qui à lui seul intègre différents aspects du drame est l’amulette qui protège du malheur.  Le modèle de l’infirmière reprend en partie la fonction du masque, elle officie à la survie, et figure dérivée de la mère, elle est celle, non seulement celle qui soigne, mais celle qui dans l’intimité de sa relation au patient console, « materne », parle au nom du « corps médical » à la famille.

Dans le drame qui se joue, drame dont nous sommes les victimes et les témoins, nous construisons des figures archétypiques pour endurer le malheur. Des objets assortis de fonctions quasi magiques pour nous protéger, des figures de héros pourvues de qualités telles qu’elles concourent à notre survie. Nos sociétés ne cessent de fabriquer de nouvelles mythologies, créations mentales collectives qui nous aident à supporter notre humaine condition. Les artistes en produisent des images.  


Chapitre 4. Coloriages.

La tragédie du coronavirus tourne autour de trois questions d’égale importance : comment échapper à ce virus malin et contagieux, comment se guérir du covid 19, comment tromper l’ennui du confinement. Je n’ai pas les réponses aux deux premières interrogations mais, modestement, je peux contribuer à occuper les enfants et pourquoi pas les Grands.

L’idée n’est pas mienne mais je la reprends à mon compte car, voyez-vous, je la trouve intelligente et susceptible d’éveiller les enfants confinés à l’art urbain. Trois street artistes ont diffusé sur Facebook des dessins originaux à colorier : Hopare, Alber et Jibé. Je les reproduis donc et ajoute des reproductions d’œuvres de ces street artistes qui pourront servir de modèle. Il est par conséquent conseillé d’imprimer les coloriages et un modèle en couleurs, histoire d’avoir la paix ne serait-ce qu’un moment.

Hopare a diffusé sur les réseaux sociaux des dessins originaux d’une grande beauté. Le style de sa peinture qui consiste à décomposer les grandes zones d’aplats en surfaces plus petites convient bien à l’exercice. Les supports offerts par Hopare peuvent être agrandis et être coloriés, soit avec des crayons de couleurs, des feutres, et pourquoi pas imprimés sur des feuilles de papier à dessin et peints. Enfants et parents peuvent tout d’abord « tuer » le temps et secondairement, par la pratique mieux cerner l’originalité du dessin d’Hopare.

Alber a diffusé sur les réseaux sociaux un puzzle destiné aux jeunes enfants. L’exercice n’est pas dénué d’intérêt. Il faut tout d’abord découper les morceaux du puzzle. Les enfants ont de grandes difficultés à bien tenir la paire de ciseaux et à effectuer un découpage précis selon une ligne. Des agrandissements faits avec une photocopieuse permettent de créer une gradation dans la difficulté. Recomposer le visage avec ou sans modèle est aussi un élément de complexification.

Alber a des points communs avec Hopare mais aussi de profondes différences. Tous deux décomposent les surfaces en surfaces plus petites mais Alber conserve des surfaces plus importantes pour les traiter en aplats de couleurs vives.

Si Hopare et Alber proposent des portraits, Jibé, lui, a réalisé pour l’occasion des dessins qui devraient séduire les jeunes enfants. Des petits bonshommes, drôles et joyeux dessinés dans des situations dynamiques, des formes qui font partie du répertoire plastique des enfants : la lune, des cœurs etc. Ces supports qui peuvent également être imprimés sur du papier à dessin peuvent devenir de jolies œuvres. Les dessins complexes de Jibé, peints en noir et blanc, sont du plus bel effet décoratif. Les supports plus simples peuvent donner lieu à un travail à la gouache.

Si Hopare et Alber proposent des portraits, Jibé, lui, a réalisé pour l’occasion des dessins qui devraient séduire les jeunes enfants. Des petits bonshommes, drôles et joyeux dessinés dans des situations dynamiques, des formes qui font partie du répertoire plastique des enfants : la lune, des cœurs etc. Ces supports qui peuvent également être imprimés sur du papier à dessin peuvent devenir de jolies œuvres. Les dessins complexes de Jibé, peints en noir et blanc, sont du plus bel effet décoratif. Les supports plus simples peuvent donner lieu à un travail à la gouache.

Je tiens à remercier Hopare, Alber et Jibé pour cette initiative. Initiative artistique et citoyenne qui ne soigne pas le virus mais emplit le cours de nos vies confinées en nous ouvrant au monde de l’art.


Chronique d’un confiné : chapitre 2.

Vendredi 20 mars : tout va bien.

Belleville grouille de monde, les p’tits vieux jouent aux cartes sur le seuil des portes. Quais du canal de l’Ourcq, les joggeurs courent, comme d’habitude. La dame du 6e, la retraitée de la Bibliothèque Nationale, est à l’heure. 13 heures, vêtue de son manteau noir, portant un masque, la tête couverte d’un bonnet de laine, elle tire depuis le début du confinement sa caddy dont les roues couinent sous le poids. Elle vit seule depuis toujours et porte un bonnet parce qu’elle est petite et qu’elle pourrait en faisant la queue chez Auchan, recevoir des postillons sur la tête. C’est une intello : elle pense à tout. Les chiens promènent leur maître, étonné de faire pour la huitième fois le tour du quartier. Après avoir sorti monsieur, ce sera le tour de madame. Être confiné, c’est vraiment une vie de chien.  

Le début du confinement réveille les récits de mes parents. C’était le temps de l’occupation, les queues devant les magasins d’alimentation, le manque de produits de première nécessité, l’absence de médicaments, le marché noir, l’angoisse au quotidien…Mais ça c’était avant.

Aujourd’hui, tout va bien. Le street art, l’art dans la rue, va pas bien, lui. Les murs sont fermés jusqu’à nouvel ordre. Un peu partout dans le monde. Et tous les jours un peu plus. Alors, on ressort sur Instagram et Facebook, ce qu’on a fait juste avant ou des vieilleries ou des « fresques clandestines », peintes le plus souvent sur un mur en déshérence en plein bled, là où personne ne va. La nature ayant horreur du vide, on met un peu de tout sur les réseaux sociaux : des infos, des photographies d’art, des clichés « vu de ma fenêtre », des blagues selon l’adage « il faut rire de tout… » et dans cet inventaire à la Prévert, des œuvres, belles et émouvantes

« Parlez-moi d’amour » …J’y viens.

L’amour se conjugue avec l’humour. Le French Kiss adopte une variante : des masques séparent les deux amoureux. Belle image certes mais qui a dit qu’il était interdit d’embrasser l’être aimé ? Jusqu’aujourd’hui ! quant à demain c’est une autre histoire, il n’est pas nécessaire voire obligatoire de remplir une dérogation pour baiser avec passion les lèvres aimées (et plus, si affinité).

J’avoue (au fond, au tréfonds, je suis un romantique) avoir adoré cette jolie fresque colorée représentant un jeune garçon noir demander la main d’une petite fille. Amoureux mais prudents. Jeunes et beaux. Noir et blanc. Superbe !

La fresque titrée « confinement » est…disons, différente. Un baiser, un homme, une femme, une position suggestive qui invite à respecter les directives ministérielles. En voilà, une bonne idée. Et si le ministère de la Culture, demandait aux artistes de réaliser des affiches illustrant les 64 positions du Kamasutra ? Reproduite en quelques milliers d’exemplaires, collées sur les murs de nos villes et de nos villages, avec délicatesse, elles inviteraient nos compatriotes à rester chez eux. Je vois venir votre argument massue : cela n’empêcherait pas les p’tits vieux à jouer aux cartes, ni ma voisine du 6e à dévaliser les rayons d’Auchan. Moi, j’ai dit ça pour aider.

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Fresque de Combo représentant de jeunes femmes 9 mois après le confinement.

Il n’est pas interdit d’établir des liens entre les différentes œuvres : de la déclaration d’amour ou baiser. Du baiser aux feux de la passion. De l’amour à la vie qui renait.  


Chroniques d’un confinement. Chapitre 1.

Paris le mercredi 18 mars, tout va bien.

 Des hommes aussi éminents que Jair Bolsonaro, le président du Brésil, et Andrés Manuel López Obrador, président du Mexique, ont décidé que le coronavirus n’existait pas. Certes, j’accorde le plus grand crédit à leurs déclarations péremptoires mais, je vais faire comme si le coronavirus existait. Confiné, j’ai décidé d’écrire une petite chronique de l’épidémie vue par les street artistes.

Les œuvres, en gros, développent quatre thèmes : l’humour, l’injonction à se protéger, le détournement des icônes, l’amour (toujours l’amour !). Les œuvres que je reproduis ont été produites dans des pays avant le confinement ou dans des pays dans lesquels la population n’est pas (encore) confinée.

Cette chronique sera irrégulière, publiée en fonction de l’actualité et de mon envie. Bien évidemment, mon placement sous respirateur, suspendra sa parution.

Je ne suis pas en mesure d’indiquer dans tous les cas de figure le nom de l’artiste et le lieu. Qu’ils veuillent bien à l’avance m’en excuser.

Deux aspects de la crise du coronavirus ont marqué les artistes qui, comme chacun sait, ont souvent mauvais esprits, le papier hygiénique et le stockage inconsidéré des produits de première nécessité.Le détournement est un grand classique de l’humour. J’avoue que celui de la célèbre fresque du plafond de la Chapelle Sixtine de Michel Ange m’a arraché un sourire. Le souffle divin, la céleste chiquenaude donnés par Dieu en personne remplacés par du gel hydroalcoolique est, bien sûr, blasphématoire, pour ne pas dire vulgaire, mais l’athée et amateur d’art, je ne voue pas aux gémonies l’auteur de cette galéjade.

Le papier hygiénique tient une place majeure dans l’expression humoristique. Humour caca boudin voire ! Le spectacle des consommateurs saisis par la peur de manquer, le caddy rempli jusqu’à la gueule de paquets de rouleaux de papier hygiénique, a été un de mes rares moments de franche rigolade ces derniers temps.

J’adore la très jolie fresque, exécutée avec beaucoup d’application et de sérieux, d’un rouleau de PQ déroulé. On voit le léger gaufrage dont je vous passe la fonction. C’est beau comme une dentelle de Van Dyck ! Un rouleau dont les connaisseurs apprécieront la douceur. Un rouleau précieux comme ceux de la Mer Morte ! Somme toute, un PQ en majesté, un PG premium pour les happy few ! Votre séant mérite l’excellence !

La nonne en prière équipée d’un masque satisfait assez bien mon côté anticlérical. Quoique ce soit plutôt le détournement de l’image iconique qui ravisse mon mauvais goût.

J’accorde un accessit à la fresque représentant un individu qui se cloître avec force planche. D’abord parce que j’image la scène vue de l’extérieur, les planches juxtaposées les unes aux autres avec des clous et de furieux coups de marteau, et, la scène vue de l’intérieur, le bonhomme paniqué qui se terre en oubliant qu’ainsi il ne peut sortir. Une illustration du non sense cher à nos amis anglosaxons.

Pour la route, une image pleine de douceur. Une petite fille, équipée de pied en cap, tenant par la main sa grand-mère. La vieille dame tient un sac siglé Extinction Rébellion. Une grave femme qui protège sa petite fille du coronavirus et des désastres à venir. Elle n’a rien pour se protéger, elle.

C’est tout pour aujourd’hui. A la prochaine. Peut-être !


Epi2mik, traits d’union.

Dans ces colonnes, j’ai publié le 25 avril 2018, un article titré « Dans la peau d’Epi2mik. » dont l’ambition avouée était de tenter de comprendre par l’étude des œuvres le processus créatif d’un artiste atypique, Epi2mik. En retour à l’envoi de mon billet, Epi2mik avait eu la gentillesse de m’écrire : « J’en ai les larmes aux yeux, merci, merci beaucoup, vous avez non seulement compris mon travail mais vous en avez surtout compris son essence, son concept. Je ne sais pas quoi dire à part merci. »

Bien sûr, le retour d’Epi2mik a été gratifiant pour celui qui cherche à comprendre à la fois l’histoire d’un projet artistique et ses ressorts secrets. Il n’en demeure pas moins qu’en regardant les œuvres récentes de l’artiste j’ai la conviction d’être passé à côté d’une réflexion sur la géométrie et les représentations du réel.

A première vue (et même à la seconde), le regardeur des œuvres d’Epi2mik voit une défense et illustration de la géométrie. C’est une fausse évidence qui mérite un détour.

 L’artiste n’a qu’un outil, un simple feutre, pour dessiner ses « ronds » et ses filaments qui relient entre elles, dans un réseau d’une incroyable complexité, des formes. Il suffit de changer d’échelle et le regardeur ne voit plus de cercles parfaits ni de courbes régulières, encore moins de traits droits. La main de l’Homme étant imparfaite, son dessin l’est également.

 Comment expliquer alors cette illusion de la perfection géométrique ? La culture occidentale depuis des temps immémoriaux a toujours été fascinée par la géométrie. D’abord étroitement liée à des problématiques pratiques (par exemple, retracer les bornes des champs après les crues du Nil dans l’Égypte antique), elle fascina les grands esprits qui n’eurent de cesse d’en découvrir les lois. On inventa les formes de base, la ligne, le carré, le rectangle, le triangle etc., les solides et leurs propriétés mathématiques. La géométrie antique, fille de Platon et d’Euclide, fut un objet culturel fort utile dont les applications furent innombrables (arpentage, astronomie, architecture…). Simple rappel pour replacer la géométrie dans une épistémologie.

Passionnante certes l’histoire de sa création n’est pas l’aspect qui retient aujourd’hui mon attention. Je passe sous silence le rapport platonicien entre la géométrie et les « idées ». Je retiens, par contre, le fait que cette géométrie qui reste dans nos vies d’Hommes du XXIe siècle celle que nous utilisons, a été et reste une grille de lecture pour décrire la Nature.

Les philosophes de l’antiquité ont constamment recherché les rapports qu’entretiennent Nature et géométrie. Ils pensaient en découvrant les propriétés de la géométrie lever un coin du voile recouvrant les mystères de la Nature. Si le nombre d’or était utilisé dans l’architecture c’est parce qu’il était « inscrit » dans la Nature. Inscrit mais caché.

Ces penseurs ne furent pas les seuls à chercher des correspondances entre Nature et géométrie. Baudelaire établissait des « correspondances », une bonne part de la pensée ésotérique est fondée sur cette idée que les nombres et les formes ont des significations secrètes et des pouvoirs tout aussi secrets sur les Hommes.

En fait, l’enseignement de la géométrie qui est dans les sociétés occidentales très précoce (dès l’École maternelle) développe ce que les pédagogues nomment une « géométrisation du Réel ». Ainsi, nous voyons des immeubles rectangulaires, des routes parallèles, la Terre ronde, les murs de mon bureau perpendiculaires au plancher et au plafond…Pour voir, il faut comprendre et donc saisir les rapports entre les lignes et les volumes. Pour comprendre, inconsciemment, je réduis lignes et volumes à des catégories simples pour, d’un regard, comprendre (prendre avec.) les rapports. Ma perception est le résultat (réussi !) d’un apprentissage. Sans cette aptitude développée par la culture, le monde serait un chaos. . En vérité (et entre nous !), les lignes droites n’existent pas. Pas davantage, les cercles. Ce sont des concepts et non des réalités objectives.

En résumé, ce sont nos savoirs, des savoirs appris, qui nous font voir dans la Nature des propriétés géométriques et arithmétiques qu’elle n’a pas.

Les peintres (et nombre d’autres artistes), grands copieurs de la Nature devant l’Éternel, ont utilisé la géométrie pour donner l’illusion que leurs tableaux reproduisaient la Nature. L’invention de la perspective en est un exemple. La composition également.

Revenons à nos moutons, ou plutôt aux dessins d’Epi2mik. Essentiellement des courbes tracées au feutre dans l’espace de la feuille de papier à dessin. Aucune tentative de rendre compte du volume ; pas de perspective. Quant à la composition, elle apparait l’œuvre terminée mais ne me semble pas précéder l’exécution de l’œuvre. L’œuvre est rythmée par la succession de symétries et de dissymétries et par les oppositions de grandeurs.

L’exécution s’apparente davantage à la musique qu’au dessin technique. Sans conception préalable d’un quelconque schéma général. Les formes dessinées s’engendrent suivant en cela la pensée de l’artiste. Une pensée « graphique », dirais-je, qui a aucun moment ne tente de copier le Réel et/ou de suivre les « règles » du dessin « classique ».

L’œuvre se déploie dans l’espace et dans le temps. Epi2mik part du dessin d’une forme et se laisse porter par la vague, dans un rêve éveillé, une méditation poussée par les vents. Une exécution hors du temps, à moins que cela soit « le temps du rêve », cher aux Aborigènes. Sauf que, comparaison n’est pas raison, Epi2mik n’a pas le projet de laisser de traces d’images vues dans son « rêve ». Car il ne voit pas des « images », copies du Réel, mais des lignes qui composent des formes, elles-mêmes reliées à d’autres lignes etc. L’exécution de ses œuvres ressemble à une prolifération : non pas de cellules, mais une prolifération de lignes. Son « imaginaire » n’est pas constitué d’images. Epi2mik n’est pas comme le commun des mortels, prisonniers de l’image. Ses œuvres portent témoignage de sa différence.

En écrivant cette conclusion, j’ai à l’esprit l’image de son rouleau de 10 mètres de long sur 1,50 de large étalé sur le sol, encadré par les têtes curieuses des enfants qui s’émerveillent des « beaux dessins » et d’Epi2mik, à leur côté, bienveillant, répondant aux questions des mômes. Je me dis que ce rouleau est peut-être symbolique du rapport d’Epi2mik aux autres. Comme un cordon ombilical, le rouleau, le dessin, est ce qui le relie au Monde. Le fil est ténu. Un trait médium sur du papier. Mais il lui est essentiel.


Enfer et carnation.

Est-ce une lubie, une fantaisie, une expérience, un mouvement artistique, une révolution dans l’art du portrait ? La peau des visages a perdu sa couleur ou plutôt le contraire, sur le visage sont peintes des couleurs qui éloignent l’art du portrait du réalisme.

Dans trois billets consacrés au portrait, j’ai tenté de mettre en évidence l’impossibilité du portrait. Si faire le portrait d’une personne c’est représenter la réalité d’un visage, l’artiste qui doit effectuer des choix (le point de vue, le cadrage, la pose du modèle, l’éclairage etc.) crée une image plus ou moins ressemblante qui témoigne au moins autant de l’art du peintre que de son modèle. Précédemment, en me focalisant sur la représentation des yeux, j’ai introduit une notion que j’espère nouvelle, celle de leur pouvoir attracteur établissant un lien privilégié entre le regardeur et l’œuvre peinte.

La représentation de la peau s’insère dans cette réflexion sur la peinture du visage. Peindre la peau, saisir sa carnation a toujours été un travail technique d’une grande difficulté. Souvenons-nous des ateliers des grands peintres de la Renaissance italienne dans lesquels s’est opérée une division du travail fondée sur la spécialisation des artistes. Le maître le plus souvent peignait les carnations, c’est-à-dire, les représentations de la peau nue, déléguant à d’autres des éléments du costume ou des paysages. La Renaissance hollandaise et flamande et les maîtres du temps iront à mon sens encore plus loin dans la division du travail en recrutant les peintres les plus prisés dans une forme de représentation (les plissés, les dentelles, les scènes issues des travaux des champs, les personnages etc.). Le point important pour ce qui nous concerne aujourd’hui est le « privilège » du maître de peindre les visages, les mains et les carnations. C’est dire assez le statut de la représentation de la peau.

Les raisons en sont diverses. La peau est l’enveloppe du corps ; elle sépare l’intérieur de l’extérieur. C’est ce qu’on donne à voir. Sa peinture donne au regardeur des marques qui vont lui permettre d’affiner le sens qu’il donne au portrait et ipso facto, du modèle représenté. Donnons quelques exemples : sa carnation, sa couleur est, dans certaines sociétés, à certaines époques, un marqueur social. La peau burinée du paysan s’oppose à la blancheur marmoréenne de la peau de l’épouse d’un doge vénitien. La peau, de plus, révèle plus ou moins ce qu’elle recouvre. Pensons aux superbes croquis de dissection de Léonard de Vinci qui voulait explicitement comprendre la « mécanique » du corps humain pour mieux le peindre. La représentation de la peau et ses carnations proportionnellement concerne un fort pourcentage de l’espace de l’œuvre dans le portrait.

En croisant la demande du commanditaire et le désir de l’artiste de donner à voir l’étendue de son talent, on comprend que pendant des siècles la peau du visage a été une « peau rêvée », une peau qui n’existe pas « en vrai ». Une peau sans cicatrices, sans boutons, sans rides, sans verrues, sans rougeurs, sans couperose, sans poils déplaisants etc. Non seulement le dessin du visage donnait une image très favorable du modèle mais la représentation de sa peau en proposait une image idéale. Les contemporains s’émerveillaient du sfumato de Léonard, du délicat modelé des portraits d’Ingres qui poursuivant un idéal de beauté n’hésita pas à rajouter trois vertèbres à sa Grande Odalisque !

Extrait d’un manuel de peinture.

Les carnations « classiques » participent des « illusions » de l’art. Les ruptures ont été à la fois récentes et partielles. Récentes car il faudra attendre les mouvements se réclamant du réalisme voire de l’expressionisme pour observer d’autres images de la peau et d’autres carnations. Partielles car l’exigence de réalisme n’a jamais été partagée par tous les artistes du même période.

Comment expliquer la « coloration » des visages qui vaut aussi bien pour les œuvres « dans la rue » que pour la peinture de chevalet ?

Certains seraient tentés d’y voir l’influence décisive du pop art. Je pense au fameux diptyque d’Andy Warhol, sérigraphie représentant 50 images de Marylin Monroe. Les traits sont dessinés en noir et les couleurs, en particulier, celles de la peau, n’ont pas de rapport avec le réel. La carnation a le même statut que la couleur de fond. En fait, elle a disparu et a été remplacée.

Les street artistes et bien d’autres ont repris à leur compte ces caractéristiques formelles : les traits du visage sont peints en noir, les carnations sont traitées comme les autres éléments de l’œuvre, le fond en particulier. Les portraits dont j’ai déjà dit dans ces colonnes l’abondance dans l’ensemble de la production (les traditionnelles marines, paysages, nus académiques ont quasiment disparu de l’art urbain) changent radicalement de fonction et donc de statut. Depuis des temps immémoriaux, on se faisait « tirer » le portrait. Le portrait était, en conséquence, le portrait d’une personne dûment identifiée (le plus souvent, sur la partie inférieure du cadre était gravés le nom de la personne dont le visage était peint et le nom de l’artiste). C’est encore le cas de nos jours, pensons aux hommages que les street artistes rendent à leurs amis décédés. Le plus souvent, les portraits sont des portraits de personne ! Les traits du visage sont esquissés et l’espace jadis dédié aux carnations est devenu un espace d’expression. Les œuvres oscillent ainsi entre réalisme et abstraction.

J’ai le sentiment que le véritable sujet de ces œuvres n’est pas le portrait mais bien le travail sur les couleurs et les formes. Les traits du visage donnent un cadre et relient l’œuvre à une tradition qui est reconsidérée, repensée, dépassée. Le rapport sujet/ décor est radicalement inversé. Le sujet, c’est le décor. C’est dans cet espace que toutes les audaces sont possibles, les projections de peinture, les coulures etc. Les carnations sont mortes, vive les couleurs ! Et toutes les couleurs sont possibles. Le dessin ose toutes les décompositions géométriques. Le portrait classique était l’objet de l’enseignement des contraintes, secoué par les mouvements artistiques des années soixante, il s’en est libéré. Les idéaux passés (la recherche de la conformité au réel, celui de la beauté formelle etc.) ont cédé la place à l’expression personnelle, à la créativité, à l’imagination. A la matière même de la peinture !

Alber.

Les yeux dans les yeux.

Les yeux et le regard ont toujours exercé sur moi une étrange fascination. Fascination, car je me surprenais à capter le regard d’un être de peinture ou le reflet photographique d’un autre inconnu. Étrange sensation d’être vu par les personnages ainsi portraiturés.

Les portraits des street artistes avaient sur moi le même effet ; celui d’entrer en correspondance avec le personnage et d’être observé par lui. Les yeux peints étaient des regards et mon observation, des regards échangés.

Je comprenais que les portraits dans la rue ne sont pas différents par nature des portraits peints dans l’intimité de l’atelier. Seuls les supports changent. Quant aux « outils » du peintre, ils sont très divers : la bombe aérosol bien sûr, mais aussi les brosses et les pinceaux pour les détails.

Pendant de longues années, je me gardais bien d’aller plus avant dans l’analyse. Cette drôle de correspondance entre deux regards était fugace. Pas question alors de briser le charme par l’exercice de l’analyse.

13 Bis, projet « I see you ».

Jusqu’au moment où j’ai vu sur les murs uniquement des yeux peints. Un regard sans visage. Des yeux, au sens propre, « désincarnés ». Un peu comme la tête du chat du Cheshire d’Alice au pays des Merveilles flottant dans l’espace. Des yeux décontextualisés, sujets en soi de l’œuvre. C’est ce passage à la limite qui m’a invité à y voir plus clair (sic).

J’avais auparavant noté que tous les portraits de la peinture classique donnaient une relative importance au regard. Rares sont les portraits, en effet, et il est aisé d’en comprendre les raisons, qui ne représentaient pas les yeux. Les poses des modèles sont le plus souvent de trois quarts et les yeux sont dirigés vers le regardeur. Mais le soin apporté à la peinture des yeux n’est pas plus grand qu’à celui apporté aux attributs symboliques du modèle, aux plissés des vêtements, à l’exubérance des dentelles.

Ma découverte des « portraits du Fayoum » a été un détonateur. Rappelons que ce sont des portraits funéraires peints sur du bois et insérés dans les bandelettes de la momie au niveau du visage. Ces visages peints, le plus souvent de face, représentent de manière réaliste le visage du défunt avant sa mort et, assurément, à un moment choisi de la vie du défunt. Il s’agissait pour les artistes de donner une image ressemblante et fidèle du défunt quoique avantageuse.

Dans ces portraits, les yeux jouent un rôle central. Tout d’abord parce que le peintre s’est évertué à rendre ses yeux « vivants » selon les techniques du trompe l’œil que j’ai abordées dans un billet récent. A bien y regarder, la sensation que le mort est encore vivant tient essentiellement à la peinture des yeux. Une mise en abîme recherchée :  les vivants regardent l’être aimé au sommet de sa beauté et, le mort, grâce à l’expressivité de ses yeux, regarde une dernière fois ceux qu’il a aimés et qui lui survivent. Le regard « échangé » est le vecteur du dernier adieu.

Les peintres depuis belle lurette (peut-être même avant !) ont compris à la fois la difficulté et l’importance de la peinture des yeux. C’est un incontournable des études d’art. On apprend à dessiner les yeux, à les peindre, en variant les techniques : au crayon, au fusain, à l’encre de Chine, à la gouache, à l’aquarelle, à l’huile etc. L’objectif de la maîtrise est que ces yeux expriment un « regard », c’est-à-dire, non seulement une représentation réaliste des « organes » de la vision, mais que ces yeux « portent » des émotions. Plus précisément, l’ensemble des yeux et des sourcils, paupières, cils, peut traduire des émotions et des sentiments. Le regardeur « décode » en regardant les yeux peints ce que pense le personnage. Les signes sont minces, ténus, mais ils existent et tous les êtres humains quelle que soit leur culture décryptent ces signes dont la signification est inscrite au plus profond de la psyché.

On l’aura compris la représentation des yeux ne vaut que si elle permet de saisir « ce qu’il y a derrière », c’est-à-dire dans la pseudo conscience du personnage peint. Ajoutons que d’autres signes viennent s’ajouter à l’observation des yeux, la forme du visage en général, le « langage corporel » en particulier.

Alors pourquoi cette focalisation sur les yeux alors que le vocabulaire des émotions est traduit par un faisceau d’indices ?

Mon hypothèse est que les yeux restent, dans le visage, ce qu’il y a de plus mystérieux. Un organe dont le fonctionnement complexe échappe. Un organe dont la pupille change de forme en fonction de la lumière. L’iris dont la couleur étonne (rappelons que le mot iris signifie arc en ciel). Un organe qui semble transparent et qui l’est en partie. À ce titre, notons que pour représenter la courbure de la surface des yeux et la transparence de la cornée les peintres peignent l’image reflétée déformée. En représentant l’extérieur, on donne à voir l’intérieur mettant entre parenthèses ce qui est transparent. Ce sont d’autres yeux qui regardent les yeux peints en étant abusés par le bon faiseur. Somme toute, une illusion…d’optique !

À travers peintures et fresques de street art, la représentation du regard, esquisse une volonté de voir « à travers » les yeux de l’autre la vie et ce qui la marque. Une volonté d’entrer dans celui qui n’est pas moi. Les yeux peints ne sont ni des puits sans fond ni des « miroirs de l’âme », expression romantique, surannée et passablement fausse. Je connais des yeux qui mentent fort bien !

Pourquoi regardons-nous alors les yeux peints avec une telle intensité ? Les scientifiques diraient que nous sommes programmés dès la naissance pour ça. Notre esprit ne fait pas de différence entre de vrais yeux et des yeux représentés. Et erreur sur erreur, nous cherchons dans les yeux peints ce que nous cherchons dans les « vrais » yeux. Une conséquence de l’illusion ! Les artistes ont saisi intuitivement, grâce à une longue pratique et à l’observation des regardeurs, l’effet que la peinture des yeux exerçait sur ceux qui regardent les œuvres. Oserais-je dire (et soutenir) que la représentation des yeux est un trompe l’œil, un artifice pour rendre compte du regard ?

Têtes de mort, skulls et autres Vanités.

Toute ma prime enfance a été marquée par la peur du diable. Elle m’avait été enseignée pour me garder du péché. Pour m’aider à repousser les attaques nocturnes de Belzébuth, mes parents avaient accroché au-dessus de mon lit un crucifix et quelques branches sèches de buis béni. Une médaille de la vierge rapportée de Lourdes pendue à mon cou par une chaîne était le dernier rempart contre Satan. Les bons pères à l’église m’avaient montré maintes fois à quoi ressemblait l’ange déchu : ses pattes de bouc, ses pieds fourchus, ses cornes. La hantise de l’enfer se mêlait à l’épouvante de la mort, le moment du voyage sans retour vers la damnation, peut-être. Associés à ces peurs, les têtes de mort, les squelettes, l’obscurité, exerçaient sur moi fascination et épouvante.

Coussin actuellement vendu dans la grande distribution.

Aujourd’hui, cette tête de mort que je n’osais dessiner enfant est (presque) partout. Peinte sur les murs, tissée dans les étoffes les plus précieuses, reproduite sur des tee-shirts, des bandanas, des mugs, des papiers peints, des bijoux, des chaussures, dans le prêt à porter de marques prestigieuses comme Dior, Alexander McQueen, Diesel, Philip Plein. D’où mon étonnement et mon interrogation : comment expliquer le passage du symbole le plus évident de la mort en motif de déco ?

Le skull du street art et les objets de mode ont suivi, du moins en partie, la même évolution, ce qui les réunit, ce qui les sépare est riche d’enseignement sur les courants culturels qui traversent le champ social.

 Passons rapidement sur les évidences : notre société s’est déchristianisée et les référents culturels qui étaient étroitement liés à la pratique religieuse ont subi une lente mais inexorable érosion. Pour que la brebis ne s’égare pas dans les amers pâturages du péché, la peur de la damnation éternelle était un puissant levier. S’imposa alors, non sans débats, controverses et schisme, le recours à l’image. Une iconographie commandée par l’Église donna une image du diable, des démons, des affres de l’enfer, et, en opposition, de Dieu, de Jésus, de la Vierge, des apôtres, des saints, du paradis.

Autour de la mort se constitua pièce par pièce, au cours des âges, un appareil symbolique. Il fut décidé que le noir serait la couleur du deuil, que la tête de mort parfois complétée par deux tibias croisés représenterait la mort ainsi que le squelette, le cercueil, la tombe. Pour faire bonne mesure, on y associa des animaux, des corbeaux, des vautours, des chouettes, des chauves-souris, des chats noirs etc., des horloges, des mains serrées, des chevaux noirs, des papillons, des torches, des lyres, des colonnes brisées, des branches mortes, des sabliers, des gnomons. Même la mort fut personnifiée sous les traits d’une faucheuse.

Reproduction sur toile.

 Bref, ce qui inspire de la répulsion, qui a un rapport avec la mort, avec le noir, avec le temps qui passe.

Ces symboles ont traversé le temps et demeurent plus ou moins « actifs » selon les sociétés et se combinent souvent à d’autres symboles païens ou hérités d’autres religions.

Notre tête de mort déco est issue de son origine religieuse. Au passage, elle a été récupérée pour faire peur et provoquer, ce qui explique son utilisation par les jeunes de la génération du rock and roll, déjà en grande partie déchristianisée et voulant pour exister provoquer l’ire des ainés.

Surmonté des ailes d’un ange, le skull devint le symbole des Hell’s angels. Se confondent alors, volonté de faire peur, goût des limites, volonté de choquer le bourgeois, images de force et de violence.

Le mouvement punk est allé, à mon sens, plus loin dans la provocation. Le « No future » a à voir avec la mort ; il reprendra à son compte la tête de mort qui condense l’idée du néant et du nihilisme.

Le « gothique», à la symbolique de la mort, ajoute quelques artifices du satanisme, reconfigurés par les films d’horreur de la période ; films de John Carpenter, de Tobe Hooper, Dario Argento, Brian De Palma, Robert Wise etc. Le teint est blafard, les yeux cernés de Khôl comme ceux des morts-vivants, les vêtements noirs comme ceux des croque-morts, les chaînes sont celles des fantômes. Une esthétique convoquant et mêlant symboles religieux et païens. Un mélange hétéroclite pour dire sa différence et créer un groupe de jeunes gens partageant les mêmes désirs de provocation.

Hyper Xav.

A la décroissance de ces mouvements (rock and roll, punk, gothique) correspond un affaiblissement graduel de la signification symbolique de la tête de mort. A un point tel, que son dessin devient une élégante et bien légère provocation quand il se décline en sac à main ou en carré de soie. Le skull perd alors une grande part de son rapport à la mort pour ne garder que son côté « antisocial ». Il devient un « motif » décoratif, décalé, jouant sur l’ambiguïté entre la beauté formelle de sa représentation et la signification toujours un peu souterraine et provocatrice d’une figure de la mort.

Graffiti et street art ne sont pas indépendants des mouvements culturels et sociaux et de leurs images. Je dirais, pour faire court, que le skull remplit trois fonctions : il s’inscrit dans le droit fil des Vanités, il symbolise la mort conservant alors son sens plein, il représente un exercice virtuose qui témoigne de la maîtrise technique du peintre.

Dans la première acception, le skull est une variante des Vanités des siècles passés. Sauf qu’une proposition est oubliée. La Vanité avait pour fonction de rappeler aux chrétiens qu’ils sont mortels et qu’ils doivent en conséquence se préparer au dernier voyage. Car, dans la religion chrétienne, le paradis se mérite. Le jour du Jugement Dernier, les âmes des défunts seront pesées. Gare à l’enfer ! Le paradis est la récompense d’une vie de piété. Entre les deux, on inventa le purgatoire, genre de salle d’attente. Les skulls des street artistes présentés comme des Vanités, en rappelant que nous sommes mortels, nous invitent à profiter de la vie. Une variante de l’ancien « carpe diem ». Le sens des Vanités s’est effacé et les artistes n’ont conservé que la beauté d’une nature morte (en l’occurrence, vraiment très morte), une touche de provoc’, et un message optimiste bien dans l’air du temps. La vie est courte alors jouissons sans entrave ! Une façon de faire du neuf avec du vieux !

Martin Péronard, Black Lines, Ordener.

Pourtant, pour d’autres street artistes, la signification de la tête de mort reste entière. Elle dit la mort et sa violence. C’est la raison pour laquelle de nombreuses formes de violences seront associées à des têtes de mort. Violence d’une société profondément et de plus en plus inégalitaire renforcée par le mépris de classe des puissants, violence terrible des tourments et des crimes dont les femmes sont l’objet, violence des discriminations de toutes sortes, violence causée par l’abandon assumé des migrants à leur sort etc. Le skull n’est plus un discours sur la mort mais un discours sur la violence sous toutes ses formes car la mort est la suprême violence.

Plus intéressant car ne ressortissant pas du même ordre d’idées, le skull est, au moins pour certains artistes, ce qu’était aux compagnons le chef d’œuvre. Il est vrai que l’exercice est bougrement difficile. Pour l’artiste, il s’agit de créer son skull qui se distinguera de tous les autres skulls. Comme le répertoire des formes de la tête de mort est limité, une calotte crânienne, une mâchoire, des orbites vides, des fosses nasales, les variations sont, par définition, limitées elles-aussi. L’importance des contraintes ressemble à celle de l’Oulipo ; on s’impose la représentation d’un objet connu de tous et la gageure consiste à créer ce qui n’existe pas encore.

Les symboles n’ont pas d’existence anthropologique, ceux qui essaient de le faire croire sont des escrocs. Le signifié des symboles traverse le temps en se « chargeant » de significations différentes. De là, la nécessité de ne pas isoler le symbole de la société qui lui donne, ou redonne vie.

La tête de mort n’est qu’un exemple parmi d’autres de la métamorphose d’un symbole. Un symbole qui, au fil du temps, s’enrichit de strates laissées comme des sédiments par les mouvements culturels de notre société.

Hyperréalisme.

Lettre ouverte au monsieur qui efface toutes les fresques politiques de Paris.

Monsieur (ou peut-être madame),

J’ai consulté avec attention le site dédié de la Ville de Paris et je n’ai pas trouvé le nom du service qui a en charge le nettoyage des fresques politiques peintes sur les murs de notre belle capitale, très justement appelée « La plus belle ville du monde ». J’y ai trouvé moult informations fort utiles sur la propreté et j’ai conclu que le recouvrement des fresques relevait de votre service.

A quelques mois d’échéances électorales qui voient s’opposer les programmes des candidats, je tiens à apporter mon actif soutien à votre action dont l’efficacité s’accroit d’année en année.

 En effet, alors que les fresques de la rue Ordener sont restées visibles pendant plusieurs semaines et que leur recouvrement n’a été que partiel, j’ai bien noté que celles de la rue d’Aubervilliers ont été masquées en quelques jours seulement. Une réactivité plus grande certes mais encore quelques erreurs dans le choix des fresques. Fort heureusement, les images les plus insupportables ont été cachées à la vue du public, les portraits de M. Christophe Dettinger en particulier, celui d’Adama Traoré, ceux des Gilets Jaunes éborgnés et j’en passe. Le street art est censé apporter des couleurs à notre Ville, distraire nos concitoyens. L’étalage des violences(?) policières et tout ce sang inquiètent plus qu’ils décorent. Seules quelques fresques ont échappé à la vigilance de vos agents. C’est dommage.

Apprenant de l’expérience, les fresques de la Poterne des Peupliers ont été comme il se doit promptement recouvertes de peinture grise avec des moyens à la hauteur de la provocation. Le gris des murs bordant la bretelle du boulevard Kellermann se conjuguant avec le gris de l’asphalte des trottoirs était du plus bel effet.

Concernant les peintures du mur de La Fontaine au Roi, je dois témoigner de mon étonnement. Peintes le samedi, effacées le lundi ! Le temps de réaction à la fois me surprend et me réjouis. Des soi-disant artistes peintres s’étaient autorisés à brocarder notre Président avec de bien vilaines caricatures.

J’ai deux reproches à vous adresser en toute amitié : la peinture blanche laisse transparaître ce qui est masqué (une épaisse couche de peinture grise eut été préférable) et vos agents ont oublié une caricature, certes peu ressemblante.

Je partage votre vision des choses. Les opinions politiques n’ont rien à faire sur les murs de notre ville. Ne laissons pas un art dégénéré gâter les murs de Paris. Un beau mur c’est un mur gris ou blanc. Chacun peut alors y projeter ce qu’il veut, des paysages bucoliques, des bouquets de fleurs, que sais-je, ce ne sont pas les sujets qui manquent !

Bien à vous,

Street art et trompe l’œil : un art du faux.

Je viens de comprendre, il était temps, que le street art est traversé par un puissant mouvement interne : la trompe-l ’-œil-mania.  Pour donner une idée du phénomène, prenons l’exemple du site www.trompe-l-oeil.info.  On y découvre à ce jour 12 000 photographies de murs et façades et 79 000 photographies de trompe l’œil. Une mode qui se répand à la vitesse des ondes électriques d’Internet et gagne tous les continents.

Voilà une bonne raison d’essayer d’y voir clair. Il convient tout d’abord de se mettre d’accord sur les mots. Trompe l’œil, 3 D, illusions d’optique ont ceci en commun que le regardeur croit voir ce qui n’est pas. En cela, il est victime d’une illusion. Son regard, croit-il, a été trompé. L’expression « illusions d’optique » renvoie à une approche scientifique du phénomène et les « illusions » ressortissent de la physique. Par contre, 3 D et « trompe l’œil » réfèrent plus généralement au monde des arts (sculpture, architecture, peinture, photographie etc.) C’est un procédé visant à créer, par divers artifices, l’illusion de la réalité (relief, matière, perspective), une technique de peinture, pour ce qui nous occupe aujourd’hui, qui consiste à représenter un objet du réel absent en nous faisant croire qu’il est là.

Il serait passionnant de raconter l’histoire du trompe l’œil dans la peinture. D’aucuns y voient l’essence même de la peinture : rendre présents par des traces graphiques un réel absent ou imaginaire. Seule la rupture de la peinture d’avec la représentation au début du XXe siècle, introduit dans ce continuum, un fossé.

Ce qui m’intéresse bien davantage c’est de comprendre pourquoi aujourd’hui dans l’art contemporain urbain on voit resurgir un procédé vieux comme le monde.

Centrons-nous sur le phénomène en lui-même. Un regardeur est trompé par un artiste et il se réjouit d’avoir été trompé !  Dit autrement, le regardeur a du plaisir à être dupé !

Une des conditions de l’illusion est la maîtrise des « artifices ». Un peu comme le magicien. Comme eux, les peintres doivent rendre invisibles les « artifices ». Quels sont ces artifices ? D’abord, la perspective. C’est elle qui donne l’impression que la surface devient volume. Que les deux dimensions du support, en fait, rendent compte d’une troisième. Les diverses perspectives sont enseignées dans les écoles d’art et là aussi, l’histoire de leur invention est riche d’enseignement. Notre œil de regardeur du XXIe siècle n’est pas celui du regardeur des « Très riches heures du duc de Berry », sans d’autres formes de procès, sans analyse aucune, nous « voyons » dans une représentation peinte volume et profondeur. Héritiers inconscients des conventions et des codes de la représentation picturale occidentale, nous les avons intégrés à un point tel que nous ne les « voyons » plus et qu’il faut un effort d’analyse des œuvres pour les donner à voir.

 Inconsciemment, nous conférons une troisième dimension aux représentations réalistes. Dans l’immédiateté d’un regard nous « voyons » des objets proches et d’autres plus lointains alors qu’il n’y a pas d’objets sur la surface de la toile. Nous admettons aussi, et entre autres, qu’un personnage en partie caché par un autre « existe » dans son entièreté. En fait, notre culture a créé des routines qui relient l’œil à l’intelligence en mettant entre parenthèses, en rendant inconscients, les mécanismes perceptifs, les artifices du peintre et les procédures de la cognition. En ce sens, nous pouvons avancer que notre culture, occidentale, en l’occurrence, a changé notre perception des œuvres. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder des œuvres appartenant à d’autres cultures. Notre ignorance des codes de la représentation change notre regard sur ces œuvres.  D’autres artifices renforcent le premier ; la représentation des ombres, le choix des couleurs etc. En fait, c’est la somme des artifices qui créent l’illusion.

Une question me taraude qui est centrale dans la réflexion sur le trompe l’œil à savoir comment expliquer la pérennité du trompe l’œil ?

La réponse est certainement plus simple que la question !  Le plaisir, tout bonnement, le plaisir. Celui d’être trompé.

C’est un plaisir de même nature que nous prenons quand nous voyons un tour de magie. Nous savons que la magie d’existe pas et que le magicien est un faiseur d’illusions. Nous savons que la jolie dame fort accorte qui nous a distrait le regard n’a pas été coupée en deux, que c’est une illusion.

Si l’illusion fonctionne, c’est que nous ne comprenons pas son fonctionnement.  La preuve en est que si nous connaissons les secrets d’un tour, l’illusion n’existe plus. L’illusion est le fruit de notre ignorance ! Je pense alors qu’il y a dans le plaisir de l’illusion, le plaisir du mystère.

Ozmo et la lutte contre le sida.

Le Mur 12 a apposé un cartel à droite de la fresque d’Ozmo pour présenter l’œuvre : « Pour la 12e fresque du Mur du 12, et à l’occasion de la journée internationale de lutte contre le sida du 1 décembre 2019, l’artiste italien Ozmo réalise une fresque en hommage au peintre flamand Rubens et de son œuvre San Sebastiano, patron de la lutte contre les épidémies ».

 La fresque d’Ozmo nous interroge : Quel est le rapport entre la lutte contre le sida et saint Sébastien ? Pourquoi ce trait rouge qui traverse toute l’œuvre ? Quid de ces petits personnages de cartoons qui détonnent dans une représentation religieuse ?

Détail du visage de saint Sébastien.

Saint Sébastien est un martyr chrétien qui survécut à la sagittation[1]. Comme un grand nombre de saints, saint Sébastien était adoré comme protecteur de la peste. La corrélation entre flèche et peste peut nous sembler étonnante aujourd’hui. Les flèches du supplice étaient associées à la propagation des maladies contagieuses car on pensait que les miasmes se propageaient dans l’air, comme les flèches. De la peste qui ravagea le moyen-âge, par extension, Saint Sébastien fut réputé protéger des maladies. Toujours par extension, aujourd’hui, le culte du saint perdure auprès des catholiques homosexuels qui le revendiquent comme saint patron et intercesseur au grand dam de l’Église apostolique et romaine. Il est vrai que depuis la Renaissance et surtout le début du XIXème siècle, Saint Sébastien est un symbole homoérotique et une icône homosexuelle.


[1] Mise à mort par tir à l’arc.

Détail du buste du saint.

Nous pouvons émettre l’hypothèse qu’Ozmo, qui à plusieurs reprises a représenté saint Sébastien, a, en toute connaissance de cause, choisi de peindre le saint patron des homosexuels, population particulièrement touchée par l’épidémie.

Notons au passage que l’hommage d’Ozmo n’est pas une reproduction à l’identique de son modèle. De nombreuses différences existent qui ne sont pas des détails. D’abord (ceci est une évidence) saint Sébastien a été couché pour prendre en compte la forme du mur bien sûr mais aussi et plus sérieusement parce qu’Ozmo est coutumier du procédé. Mettre à l’horizontale une image iconique c’est la faire descendre de son piédestal et, en quelque sorte, renverser la statue du Commandeur, désacraliser les images sacrées. De plus, il modifie la position des bras et des mains, réduit le périzonium, pixellise le visage, inverse la cambrure du corps. Par contre, l’artiste s’est efforcé de reproduire ce que je désignerais comme « l’identité visuelle » de Rubens, dans le jeu des ombres et des lumières et une forme « classique ».

Personnages représentant le virus vaincu.

Si l’audace est de peindre une icône gay pour combattre le sida, Ozmo veut témoigner de sa fidélité au modèle, le tableau de Rubens. Il apparait de cette manière comme une référence culturelle explicite.

Venons-en à ce grand trait rouge qui enveloppe le corps de saint Sébastien sans le traverser. J’y vois une référence claire au ruban rouge qui symbolise la lutte contre le sida. Quant aux petits personnages de cartoons, ils sont, peut-être, les virus qui se carapatent, fuyant le corps soigné. Un clin d’œil de l’artiste à ses premières productions, une façon à la fois de s’approprier le tableau de Rubens et de dédramatiser la scène du martyre.

Venons-en à ce grand trait rouge qui enveloppe le corps de saint Sébastien sans le traverser. J’y vois une référence claire au ruban rouge qui symbolise la lutte contre le sida. Quant aux petits personnages de cartoons, ils paraissent fuir la terrible maladie. Un clin d’œil de l’artiste à ses premières productions, une façon à la fois de s’approprier le tableau de Rubens et de dédramatiser la scène du martyre.

Le visage du martyr chrétien a été comme pixellisé. Là aussi clin d’œil entre le classicisme du tableau modèle et le procédé moderne qui sert à gommer l’identité d’une personne. On peut y voir la marque d’un miroir ; toi, le regardeur, tu pourrais être à la place de saint Sébastien. Le corps est anonyme donc il peut potentiellement être le corps de tout le monde.

Exemple de pixellisation.
Le martyre de saint Sébastien par Rubens.
Le martyre de saint Sébastien par Reni Guido.

Si la fresque d’Ozmo est originale dans la production française, elle ne l’est pas dans la production de l’artiste. Les sujets religieux, plus précisément, chrétiens, encore plus précisément, les représentations des œuvres les plus universellement connues sont pour l’artiste un terrain de jeu. Un jeu sur les formes, un jeu également sur la réinterprétation des lectures.

L’œuvre d’Ozmo est, avant d’être un hommage au tableau de Rubens, une œuvre pour que chacun se sente concerné par la lutte contre le sida. Une « œuvre de combat » dirons-nous, dont l’intérêt est la prégnance de l’iconographie religieuse dans le street art.

Photographie de Pierre et Gilles.
Mural d’Ozmo.
Un saint Sébastien d’Ozmo.
Saint Sébastien d’Ozmo.

Censure à Paris. Petits arrangements entre amis.

Le 4 et 5 janvier 2020, War a peint sur le mur Oberkampf une fresque politique d’une grande violence visuelle. La fresque est une illustration d’une citation tronquée d’Adam Smith : « Tout pour nous et rien pour les autres » voilà la vile maxime qui paraît avoir été dans tous les âges, celle des maîtres de l’espèce humaine. »

La scène représente une curée : trois vautours dévorent une proie encore saignante. Sous un ciel gris, « bas et lourd comme un couvercle », sur une herbe jaunie par la canicule, trois vautours, terminent de se rassasier des derniers lambeaux de chair d’un animal dont il ne reste que quelques côtes. Deux rapaces surveillent d’éventuels concurrents pendant qu’un autre s’apprête à arracher le peu de viande attachée encore aux os.

Le M.U.R. Oberkampf, War!

War!

La citation d’Adam Smith impose une lecture politique : le capitalisme est fondé sur l’accaparement des richesses pour ceux qui détiennent le pouvoir économique et politique. La chronologie actualise le message. Alors que la France connait le plus long conflit social depuis 1968, un artiste sur un mur « autorisé » peint une fresque de 3 mètres sur 2 qui propose une lecture politique du conflit. La réforme des retraites s’inscrit dans la problématique plus générale de la répartition des richesses. La réforme complète un arsenal législatif et fiscal dont le but est de confisquer les richesses au profit de quelques-uns.

A cette lecture univoque d’une évidente clarté correspond la force plastique de l’œuvre. La composition est d’une grande rigueur géométrique. Un rectangle divisé en six parties : divisé par le milieu dans le sens de la hauteur, le ciel et la terre ; la partie inférieure est divisée, elle, en six espaces, deux vautours à gauche, la carcasse décentrée encadrée par un troisième rapace.

Portrait de War!

La force de l’organisation de l’espace est magnifiée par une « touche » atypique. La fresque a été peinte par War avec un rouleau étroit utilisé non pour peindre des aplats monochromes mais bien davantage pour peindre des « touches » d’une peinture épaisse. Composition et manière de peindre concourent à faire de cette scène, après tout, animalière, une œuvre violente. A cette violence de la forme correspond la violence de l’exploitation capitaliste. Cruauté d’une scène de dévoration par des charognards, violence des images, violence du message, dans une séquence politique d’une extrême dureté et pourtant, la fresque échappe (et c’est tant mieux !) à la censure.

Portrait de Christophe Dettinger, Black Lines.

Difficile de ne pas faire un parallèle entre la fresque de War et les dizaines d’autres peintes dans le cadre, informel, des Black Lines. Pourquoi deux Black Lines, le premier, rue d’Aubervilliers dans le 19e arrondissement et le second boulevard Kellermann ont été censurés ?

Vince. Black Lines.

Est-ce la qualité des œuvres qui fait pour le censeur la différence ? Personne n’oserait contester les talents de Lask, Vince, Itvan K., Magic, Ernesto Novo, Mickaël Péronard et de son frère. Et de tant d’autres !

Examinons les arguments donnés par voie de presse par les censeurs. Le Service de nettoyage de la Ville de Paris dit avoir agi sur réquisition du préfet de Paris parce que des riverains ont manifesté leur mécontentement au vu des œuvres. Argument commode et invérifiable. Ce serait dans ce cas de figure une première : des œuvres de street art censurées parce qu’elles ne plaisent pas aux riverains !

Certes la fresque de War est peinte sur un support, un ancien panneau publicitaire, mis à la disposition de l’association qui gère le mur Oberkampf par la municipalité ; les Black Lines étaient en « vandale ». Une différence de statut du support qui ne change pas le problème à considérer qu’il y a « outrage ».

Lask, Black Lines.
Itvan K. Black Lines.

« La Vérité est ailleurs » et n’est même pas cachée au fond d’un puits ! Pour connaître les objectifs cachés des censeurs, il suffit de faire l’inventaire des œuvres censurées et celui des œuvres non censurées. Tous les portraits des figures du mouvement des Gilets Jaunes ont été censurées (Jérôme Rodriguès, Christophe Dettinger etc.), toutes les œuvres illustrant des violences policières et cela de façon systématique.

 Au plus fort du mouvement des Gilets jaunes, il ne fallait pas fournir des images de « héros » et, dans le même temps, occulter les images qui symbolisaient l’ampleur et la puissance de la révolte (la « Marianne » fracassée, l’Arc de Triomphe etc.). Par ailleurs, une extrême vigilance a été apportée à la représentation des violences policières. Pour une raison simple, il n’y a jamais eu de « violence policière » et tolérer des images illustrant la répression des forces de l’ordre était donner une existence à ces violences.

Pour les puissants, les grèves des transports ne menacent pas les fondements de l’État et la nature du système économique. Dans ce contexte, dans un cadre réglementé, laisser s’échapper un peu de vapeur de la cocotte-minute est un exutoire utile. D’autant plus que la très célèbre citation d’Adam Smith n’a plus, en 2020, le sens qu’elle avait en 1776.

Alors deux poids, deux mesures ? L’application de la loi dépend des contextes politiques dans lesquels s’inscrivent les œuvres. Le Pouvoir peut choisir de s’accommoder des œuvres ; si ça l’arrange. Il peut aussi choisir d’appliquer la loi dans toute sa rigueur ; si ça l’arrange.

Somme toute, la censure est une suite de petits arrangements entre amis.

Portrait de Jérôme Rodriguès, Magic. Black Lines.

Écrire sur les murs.

Les « marronniers » changent comme l’arbre éponyme en fonction des saisons. Pas de rentrée des classes sans micro trottoirs sur les enfants contents de retrouver leurs copains et ceux qui chialent, désespérés par tant de cruauté. Tous les Noël, on vous dit tout (la crèche, les Rois Mages, l’étoile filante, le père Noël etc.). Le jour de l’an, vous aurez droit à l’histoire des calendriers. Ajoutons, le marronnier des impôts, les départs en vacances, les morts sur les routes etc.

Entre les marronniers qui jalonnent notre année, des informations de la plus haute importance qui obligent la convocation de spécialistes : la grippe l’hiver, la canicule l’été, le réchauffement climatique en toute saison. Bien sûr, il reste de la place pour des infos qui reviennent en boucle : un massacre aux Etats-Unis, la sanglante répression d’un Printemps, un scandale politique ici ou ailleurs.

Notre temps est rythmé par la succession des nouvelles, pas vraiment nouvelles. L’une d’entre elles revient comme la comète de Halley, et elle est bonne, je dirais même excellente, car elle fait peur : la disparition de l’écriture. Les responsables d’après les susdits spécialistes seraient les images (de tous les écrans), l’oral qui se substituerait à l’écriture grâce aux nouveaux médias, l’extrême difficulté orthographique du français, une rétroaction de la diminution de la lecture.

Je vois déjà les gros titres des magazines « Vos enfants écriront-ils encore dans 50 ans ? » ou une variante « Après une histoire de 5000 ans, l’écriture disparait comme Venise sous les eaux ». C’est beau, mais c’est faux.

David Selor

Les contraintes du billet (qui est ce qu’est la nouvelle au roman) ajoutées aux limites personnelles de mon savoir, m’amènent à réduire comme une tête Jivaros le sujet aux rapports entre l’écrit et la représentation dans le street art.

Bien sûr, quand on pense art contemporain urbain ce sont des images qui s’imposent. Des images de graffs, de fresques, de murals. Pourtant le graffiti d’aujourd’hui porte encore les marques de son origine étymologique. Le Larousse le définit de la manière suivante : « Inscription ou dessin griffonné par des passants sur un mur, un monument, etc. Inscription ou dessin, de caractère souvent satirique ou caricatural, tracé dans l’Antiquité sur des objets ou des monuments. (Parmi les plus révélateurs, citons les inscriptions politiques de Pompéi, les comptes sur les tessons de la Graufesenque, etc.) »

L’écriture est fille du dessin. Jusqu’à un certain point. Le point où une société donnée décide qu’un signe qui n’est pas un dessin représente un son (ou un concept, une idée). Alors l’écriture vit sa vie et s’écarte de la représentation. Reste qu’écriture et dessin ont partie liée, l’une ayant une influence sur l’autre. Et vice versa.