Chronique d’un confiné : chapitre 2.

Vendredi 20 mars : tout va bien.

Belleville grouille de monde, les p’tits vieux jouent aux cartes sur le seuil des portes. Quais du canal de l’Ourcq, les joggeurs courent, comme d’habitude. La dame du 6e, la retraitée de la Bibliothèque Nationale, est à l’heure. 13 heures, vêtue de son manteau noir, portant un masque, la tête couverte d’un bonnet de laine, elle tire depuis le début du confinement sa caddy dont les roues couinent sous le poids. Elle vit seule depuis toujours et porte un bonnet parce qu’elle est petite et qu’elle pourrait en faisant la queue chez Auchan, recevoir des postillons sur la tête. C’est une intello : elle pense à tout. Les chiens promènent leur maître, étonné de faire pour la huitième fois le tour du quartier. Après avoir sorti monsieur, ce sera le tour de madame. Être confiné, c’est vraiment une vie de chien.  

Le début du confinement réveille les récits de mes parents. C’était le temps de l’occupation, les queues devant les magasins d’alimentation, le manque de produits de première nécessité, l’absence de médicaments, le marché noir, l’angoisse au quotidien…Mais ça c’était avant.

Aujourd’hui, tout va bien. Le street art, l’art dans la rue, va pas bien, lui. Les murs sont fermés jusqu’à nouvel ordre. Un peu partout dans le monde. Et tous les jours un peu plus. Alors, on ressort sur Instagram et Facebook, ce qu’on a fait juste avant ou des vieilleries ou des « fresques clandestines », peintes le plus souvent sur un mur en déshérence en plein bled, là où personne ne va. La nature ayant horreur du vide, on met un peu de tout sur les réseaux sociaux : des infos, des photographies d’art, des clichés « vu de ma fenêtre », des blagues selon l’adage « il faut rire de tout… » et dans cet inventaire à la Prévert, des œuvres, belles et émouvantes

« Parlez-moi d’amour » …J’y viens.

L’amour se conjugue avec l’humour. Le French Kiss adopte une variante : des masques séparent les deux amoureux. Belle image certes mais qui a dit qu’il était interdit d’embrasser l’être aimé ? Jusqu’aujourd’hui ! quant à demain c’est une autre histoire, il n’est pas nécessaire voire obligatoire de remplir une dérogation pour baiser avec passion les lèvres aimées (et plus, si affinité).

J’avoue (au fond, au tréfonds, je suis un romantique) avoir adoré cette jolie fresque colorée représentant un jeune garçon noir demander la main d’une petite fille. Amoureux mais prudents. Jeunes et beaux. Noir et blanc. Superbe !

La fresque titrée « confinement » est…disons, différente. Un baiser, un homme, une femme, une position suggestive qui invite à respecter les directives ministérielles. En voilà, une bonne idée. Et si le ministère de la Culture, demandait aux artistes de réaliser des affiches illustrant les 64 positions du Kamasutra ? Reproduite en quelques milliers d’exemplaires, collées sur les murs de nos villes et de nos villages, avec délicatesse, elles inviteraient nos compatriotes à rester chez eux. Je vois venir votre argument massue : cela n’empêcherait pas les p’tits vieux à jouer aux cartes, ni ma voisine du 6e à dévaliser les rayons d’Auchan. Moi, j’ai dit ça pour aider.

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Fresque de Combo représentant de jeunes femmes 9 mois après le confinement.

Il n’est pas interdit d’établir des liens entre les différentes œuvres : de la déclaration d’amour ou baiser. Du baiser aux feux de la passion. De l’amour à la vie qui renait.  


Chroniques d’un confinement. Chapitre 1.

Paris le mercredi 18 mars, tout va bien.

 Des hommes aussi éminents que Jair Bolsonaro, le président du Brésil, et Andrés Manuel López Obrador, président du Mexique, ont décidé que le coronavirus n’existait pas. Certes, j’accorde le plus grand crédit à leurs déclarations péremptoires mais, je vais faire comme si le coronavirus existait. Confiné, j’ai décidé d’écrire une petite chronique de l’épidémie vue par les street artistes.

Les œuvres, en gros, développent quatre thèmes : l’humour, l’injonction à se protéger, le détournement des icônes, l’amour (toujours l’amour !). Les œuvres que je reproduis ont été produites dans des pays avant le confinement ou dans des pays dans lesquels la population n’est pas (encore) confinée.

Cette chronique sera irrégulière, publiée en fonction de l’actualité et de mon envie. Bien évidemment, mon placement sous respirateur, suspendra sa parution.

Je ne suis pas en mesure d’indiquer dans tous les cas de figure le nom de l’artiste et le lieu. Qu’ils veuillent bien à l’avance m’en excuser.

Deux aspects de la crise du coronavirus ont marqué les artistes qui, comme chacun sait, ont souvent mauvais esprits, le papier hygiénique et le stockage inconsidéré des produits de première nécessité.Le détournement est un grand classique de l’humour. J’avoue que celui de la célèbre fresque du plafond de la Chapelle Sixtine de Michel Ange m’a arraché un sourire. Le souffle divin, la céleste chiquenaude donnés par Dieu en personne remplacés par du gel hydroalcoolique est, bien sûr, blasphématoire, pour ne pas dire vulgaire, mais l’athée et amateur d’art, je ne voue pas aux gémonies l’auteur de cette galéjade.

Le papier hygiénique tient une place majeure dans l’expression humoristique. Humour caca boudin voire ! Le spectacle des consommateurs saisis par la peur de manquer, le caddy rempli jusqu’à la gueule de paquets de rouleaux de papier hygiénique, a été un de mes rares moments de franche rigolade ces derniers temps.

J’adore la très jolie fresque, exécutée avec beaucoup d’application et de sérieux, d’un rouleau de PQ déroulé. On voit le léger gaufrage dont je vous passe la fonction. C’est beau comme une dentelle de Van Dyck ! Un rouleau dont les connaisseurs apprécieront la douceur. Un rouleau précieux comme ceux de la Mer Morte ! Somme toute, un PQ en majesté, un PG premium pour les happy few ! Votre séant mérite l’excellence !

La nonne en prière équipée d’un masque satisfait assez bien mon côté anticlérical. Quoique ce soit plutôt le détournement de l’image iconique qui ravisse mon mauvais goût.

J’accorde un accessit à la fresque représentant un individu qui se cloître avec force planche. D’abord parce que j’image la scène vue de l’extérieur, les planches juxtaposées les unes aux autres avec des clous et de furieux coups de marteau, et, la scène vue de l’intérieur, le bonhomme paniqué qui se terre en oubliant qu’ainsi il ne peut sortir. Une illustration du non sense cher à nos amis anglosaxons.

Pour la route, une image pleine de douceur. Une petite fille, équipée de pied en cap, tenant par la main sa grand-mère. La vieille dame tient un sac siglé Extinction Rébellion. Une grave femme qui protège sa petite fille du coronavirus et des désastres à venir. Elle n’a rien pour se protéger, elle.

C’est tout pour aujourd’hui. A la prochaine. Peut-être !


Epi2mik, traits d’union.

Dans ces colonnes, j’ai publié le 25 avril 2018, un article titré « Dans la peau d’Epi2mik. » dont l’ambition avouée était de tenter de comprendre par l’étude des œuvres le processus créatif d’un artiste atypique, Epi2mik. En retour à l’envoi de mon billet, Epi2mik avait eu la gentillesse de m’écrire : « J’en ai les larmes aux yeux, merci, merci beaucoup, vous avez non seulement compris mon travail mais vous en avez surtout compris son essence, son concept. Je ne sais pas quoi dire à part merci. »

Bien sûr, le retour d’Epi2mik a été gratifiant pour celui qui cherche à comprendre à la fois l’histoire d’un projet artistique et ses ressorts secrets. Il n’en demeure pas moins qu’en regardant les œuvres récentes de l’artiste j’ai la conviction d’être passé à côté d’une réflexion sur la géométrie et les représentations du réel.

A première vue (et même à la seconde), le regardeur des œuvres d’Epi2mik voit une défense et illustration de la géométrie. C’est une fausse évidence qui mérite un détour.

 L’artiste n’a qu’un outil, un simple feutre, pour dessiner ses « ronds » et ses filaments qui relient entre elles, dans un réseau d’une incroyable complexité, des formes. Il suffit de changer d’échelle et le regardeur ne voit plus de cercles parfaits ni de courbes régulières, encore moins de traits droits. La main de l’Homme étant imparfaite, son dessin l’est également.

 Comment expliquer alors cette illusion de la perfection géométrique ? La culture occidentale depuis des temps immémoriaux a toujours été fascinée par la géométrie. D’abord étroitement liée à des problématiques pratiques (par exemple, retracer les bornes des champs après les crues du Nil dans l’Égypte antique), elle fascina les grands esprits qui n’eurent de cesse d’en découvrir les lois. On inventa les formes de base, la ligne, le carré, le rectangle, le triangle etc., les solides et leurs propriétés mathématiques. La géométrie antique, fille de Platon et d’Euclide, fut un objet culturel fort utile dont les applications furent innombrables (arpentage, astronomie, architecture…). Simple rappel pour replacer la géométrie dans une épistémologie.

Passionnante certes l’histoire de sa création n’est pas l’aspect qui retient aujourd’hui mon attention. Je passe sous silence le rapport platonicien entre la géométrie et les « idées ». Je retiens, par contre, le fait que cette géométrie qui reste dans nos vies d’Hommes du XXIe siècle celle que nous utilisons, a été et reste une grille de lecture pour décrire la Nature.

Les philosophes de l’antiquité ont constamment recherché les rapports qu’entretiennent Nature et géométrie. Ils pensaient en découvrant les propriétés de la géométrie lever un coin du voile recouvrant les mystères de la Nature. Si le nombre d’or était utilisé dans l’architecture c’est parce qu’il était « inscrit » dans la Nature. Inscrit mais caché.

Ces penseurs ne furent pas les seuls à chercher des correspondances entre Nature et géométrie. Baudelaire établissait des « correspondances », une bonne part de la pensée ésotérique est fondée sur cette idée que les nombres et les formes ont des significations secrètes et des pouvoirs tout aussi secrets sur les Hommes.

En fait, l’enseignement de la géométrie qui est dans les sociétés occidentales très précoce (dès l’École maternelle) développe ce que les pédagogues nomment une « géométrisation du Réel ». Ainsi, nous voyons des immeubles rectangulaires, des routes parallèles, la Terre ronde, les murs de mon bureau perpendiculaires au plancher et au plafond…Pour voir, il faut comprendre et donc saisir les rapports entre les lignes et les volumes. Pour comprendre, inconsciemment, je réduis lignes et volumes à des catégories simples pour, d’un regard, comprendre (prendre avec.) les rapports. Ma perception est le résultat (réussi !) d’un apprentissage. Sans cette aptitude développée par la culture, le monde serait un chaos. . En vérité (et entre nous !), les lignes droites n’existent pas. Pas davantage, les cercles. Ce sont des concepts et non des réalités objectives.

En résumé, ce sont nos savoirs, des savoirs appris, qui nous font voir dans la Nature des propriétés géométriques et arithmétiques qu’elle n’a pas.

Les peintres (et nombre d’autres artistes), grands copieurs de la Nature devant l’Éternel, ont utilisé la géométrie pour donner l’illusion que leurs tableaux reproduisaient la Nature. L’invention de la perspective en est un exemple. La composition également.

Revenons à nos moutons, ou plutôt aux dessins d’Epi2mik. Essentiellement des courbes tracées au feutre dans l’espace de la feuille de papier à dessin. Aucune tentative de rendre compte du volume ; pas de perspective. Quant à la composition, elle apparait l’œuvre terminée mais ne me semble pas précéder l’exécution de l’œuvre. L’œuvre est rythmée par la succession de symétries et de dissymétries et par les oppositions de grandeurs.

L’exécution s’apparente davantage à la musique qu’au dessin technique. Sans conception préalable d’un quelconque schéma général. Les formes dessinées s’engendrent suivant en cela la pensée de l’artiste. Une pensée « graphique », dirais-je, qui a aucun moment ne tente de copier le Réel et/ou de suivre les « règles » du dessin « classique ».

L’œuvre se déploie dans l’espace et dans le temps. Epi2mik part du dessin d’une forme et se laisse porter par la vague, dans un rêve éveillé, une méditation poussée par les vents. Une exécution hors du temps, à moins que cela soit « le temps du rêve », cher aux Aborigènes. Sauf que, comparaison n’est pas raison, Epi2mik n’a pas le projet de laisser de traces d’images vues dans son « rêve ». Car il ne voit pas des « images », copies du Réel, mais des lignes qui composent des formes, elles-mêmes reliées à d’autres lignes etc. L’exécution de ses œuvres ressemble à une prolifération : non pas de cellules, mais une prolifération de lignes. Son « imaginaire » n’est pas constitué d’images. Epi2mik n’est pas comme le commun des mortels, prisonniers de l’image. Ses œuvres portent témoignage de sa différence.

En écrivant cette conclusion, j’ai à l’esprit l’image de son rouleau de 10 mètres de long sur 1,50 de large étalé sur le sol, encadré par les têtes curieuses des enfants qui s’émerveillent des « beaux dessins » et d’Epi2mik, à leur côté, bienveillant, répondant aux questions des mômes. Je me dis que ce rouleau est peut-être symbolique du rapport d’Epi2mik aux autres. Comme un cordon ombilical, le rouleau, le dessin, est ce qui le relie au Monde. Le fil est ténu. Un trait médium sur du papier. Mais il lui est essentiel.


Enfer et carnation.

Est-ce une lubie, une fantaisie, une expérience, un mouvement artistique, une révolution dans l’art du portrait ? La peau des visages a perdu sa couleur ou plutôt le contraire, sur le visage sont peintes des couleurs qui éloignent l’art du portrait du réalisme.

Dans trois billets consacrés au portrait, j’ai tenté de mettre en évidence l’impossibilité du portrait. Si faire le portrait d’une personne c’est représenter la réalité d’un visage, l’artiste qui doit effectuer des choix (le point de vue, le cadrage, la pose du modèle, l’éclairage etc.) crée une image plus ou moins ressemblante qui témoigne au moins autant de l’art du peintre que de son modèle. Précédemment, en me focalisant sur la représentation des yeux, j’ai introduit une notion que j’espère nouvelle, celle de leur pouvoir attracteur établissant un lien privilégié entre le regardeur et l’œuvre peinte.

La représentation de la peau s’insère dans cette réflexion sur la peinture du visage. Peindre la peau, saisir sa carnation a toujours été un travail technique d’une grande difficulté. Souvenons-nous des ateliers des grands peintres de la Renaissance italienne dans lesquels s’est opérée une division du travail fondée sur la spécialisation des artistes. Le maître le plus souvent peignait les carnations, c’est-à-dire, les représentations de la peau nue, déléguant à d’autres des éléments du costume ou des paysages. La Renaissance hollandaise et flamande et les maîtres du temps iront à mon sens encore plus loin dans la division du travail en recrutant les peintres les plus prisés dans une forme de représentation (les plissés, les dentelles, les scènes issues des travaux des champs, les personnages etc.). Le point important pour ce qui nous concerne aujourd’hui est le « privilège » du maître de peindre les visages, les mains et les carnations. C’est dire assez le statut de la représentation de la peau.

Les raisons en sont diverses. La peau est l’enveloppe du corps ; elle sépare l’intérieur de l’extérieur. C’est ce qu’on donne à voir. Sa peinture donne au regardeur des marques qui vont lui permettre d’affiner le sens qu’il donne au portrait et ipso facto, du modèle représenté. Donnons quelques exemples : sa carnation, sa couleur est, dans certaines sociétés, à certaines époques, un marqueur social. La peau burinée du paysan s’oppose à la blancheur marmoréenne de la peau de l’épouse d’un doge vénitien. La peau, de plus, révèle plus ou moins ce qu’elle recouvre. Pensons aux superbes croquis de dissection de Léonard de Vinci qui voulait explicitement comprendre la « mécanique » du corps humain pour mieux le peindre. La représentation de la peau et ses carnations proportionnellement concerne un fort pourcentage de l’espace de l’œuvre dans le portrait.

En croisant la demande du commanditaire et le désir de l’artiste de donner à voir l’étendue de son talent, on comprend que pendant des siècles la peau du visage a été une « peau rêvée », une peau qui n’existe pas « en vrai ». Une peau sans cicatrices, sans boutons, sans rides, sans verrues, sans rougeurs, sans couperose, sans poils déplaisants etc. Non seulement le dessin du visage donnait une image très favorable du modèle mais la représentation de sa peau en proposait une image idéale. Les contemporains s’émerveillaient du sfumato de Léonard, du délicat modelé des portraits d’Ingres qui poursuivant un idéal de beauté n’hésita pas à rajouter trois vertèbres à sa Grande Odalisque !

Extrait d’un manuel de peinture.

Les carnations « classiques » participent des « illusions » de l’art. Les ruptures ont été à la fois récentes et partielles. Récentes car il faudra attendre les mouvements se réclamant du réalisme voire de l’expressionisme pour observer d’autres images de la peau et d’autres carnations. Partielles car l’exigence de réalisme n’a jamais été partagée par tous les artistes du même période.

Comment expliquer la « coloration » des visages qui vaut aussi bien pour les œuvres « dans la rue » que pour la peinture de chevalet ?

Certains seraient tentés d’y voir l’influence décisive du pop art. Je pense au fameux diptyque d’Andy Warhol, sérigraphie représentant 50 images de Marylin Monroe. Les traits sont dessinés en noir et les couleurs, en particulier, celles de la peau, n’ont pas de rapport avec le réel. La carnation a le même statut que la couleur de fond. En fait, elle a disparu et a été remplacée.

Les street artistes et bien d’autres ont repris à leur compte ces caractéristiques formelles : les traits du visage sont peints en noir, les carnations sont traitées comme les autres éléments de l’œuvre, le fond en particulier. Les portraits dont j’ai déjà dit dans ces colonnes l’abondance dans l’ensemble de la production (les traditionnelles marines, paysages, nus académiques ont quasiment disparu de l’art urbain) changent radicalement de fonction et donc de statut. Depuis des temps immémoriaux, on se faisait « tirer » le portrait. Le portrait était, en conséquence, le portrait d’une personne dûment identifiée (le plus souvent, sur la partie inférieure du cadre était gravés le nom de la personne dont le visage était peint et le nom de l’artiste). C’est encore le cas de nos jours, pensons aux hommages que les street artistes rendent à leurs amis décédés. Le plus souvent, les portraits sont des portraits de personne ! Les traits du visage sont esquissés et l’espace jadis dédié aux carnations est devenu un espace d’expression. Les œuvres oscillent ainsi entre réalisme et abstraction.

J’ai le sentiment que le véritable sujet de ces œuvres n’est pas le portrait mais bien le travail sur les couleurs et les formes. Les traits du visage donnent un cadre et relient l’œuvre à une tradition qui est reconsidérée, repensée, dépassée. Le rapport sujet/ décor est radicalement inversé. Le sujet, c’est le décor. C’est dans cet espace que toutes les audaces sont possibles, les projections de peinture, les coulures etc. Les carnations sont mortes, vive les couleurs ! Et toutes les couleurs sont possibles. Le dessin ose toutes les décompositions géométriques. Le portrait classique était l’objet de l’enseignement des contraintes, secoué par les mouvements artistiques des années soixante, il s’en est libéré. Les idéaux passés (la recherche de la conformité au réel, celui de la beauté formelle etc.) ont cédé la place à l’expression personnelle, à la créativité, à l’imagination. A la matière même de la peinture !

Alber.

Les yeux dans les yeux.

Les yeux et le regard ont toujours exercé sur moi une étrange fascination. Fascination, car je me surprenais à capter le regard d’un être de peinture ou le reflet photographique d’un autre inconnu. Étrange sensation d’être vu par les personnages ainsi portraiturés.

Les portraits des street artistes avaient sur moi le même effet ; celui d’entrer en correspondance avec le personnage et d’être observé par lui. Les yeux peints étaient des regards et mon observation, des regards échangés.

Je comprenais que les portraits dans la rue ne sont pas différents par nature des portraits peints dans l’intimité de l’atelier. Seuls les supports changent. Quant aux « outils » du peintre, ils sont très divers : la bombe aérosol bien sûr, mais aussi les brosses et les pinceaux pour les détails.

Pendant de longues années, je me gardais bien d’aller plus avant dans l’analyse. Cette drôle de correspondance entre deux regards était fugace. Pas question alors de briser le charme par l’exercice de l’analyse.

13 Bis, projet « I see you ».

Jusqu’au moment où j’ai vu sur les murs uniquement des yeux peints. Un regard sans visage. Des yeux, au sens propre, « désincarnés ». Un peu comme la tête du chat du Cheshire d’Alice au pays des Merveilles flottant dans l’espace. Des yeux décontextualisés, sujets en soi de l’œuvre. C’est ce passage à la limite qui m’a invité à y voir plus clair (sic).

J’avais auparavant noté que tous les portraits de la peinture classique donnaient une relative importance au regard. Rares sont les portraits, en effet, et il est aisé d’en comprendre les raisons, qui ne représentaient pas les yeux. Les poses des modèles sont le plus souvent de trois quarts et les yeux sont dirigés vers le regardeur. Mais le soin apporté à la peinture des yeux n’est pas plus grand qu’à celui apporté aux attributs symboliques du modèle, aux plissés des vêtements, à l’exubérance des dentelles.

Ma découverte des « portraits du Fayoum » a été un détonateur. Rappelons que ce sont des portraits funéraires peints sur du bois et insérés dans les bandelettes de la momie au niveau du visage. Ces visages peints, le plus souvent de face, représentent de manière réaliste le visage du défunt avant sa mort et, assurément, à un moment choisi de la vie du défunt. Il s’agissait pour les artistes de donner une image ressemblante et fidèle du défunt quoique avantageuse.

Dans ces portraits, les yeux jouent un rôle central. Tout d’abord parce que le peintre s’est évertué à rendre ses yeux « vivants » selon les techniques du trompe l’œil que j’ai abordées dans un billet récent. A bien y regarder, la sensation que le mort est encore vivant tient essentiellement à la peinture des yeux. Une mise en abîme recherchée :  les vivants regardent l’être aimé au sommet de sa beauté et, le mort, grâce à l’expressivité de ses yeux, regarde une dernière fois ceux qu’il a aimés et qui lui survivent. Le regard « échangé » est le vecteur du dernier adieu.

Les peintres depuis belle lurette (peut-être même avant !) ont compris à la fois la difficulté et l’importance de la peinture des yeux. C’est un incontournable des études d’art. On apprend à dessiner les yeux, à les peindre, en variant les techniques : au crayon, au fusain, à l’encre de Chine, à la gouache, à l’aquarelle, à l’huile etc. L’objectif de la maîtrise est que ces yeux expriment un « regard », c’est-à-dire, non seulement une représentation réaliste des « organes » de la vision, mais que ces yeux « portent » des émotions. Plus précisément, l’ensemble des yeux et des sourcils, paupières, cils, peut traduire des émotions et des sentiments. Le regardeur « décode » en regardant les yeux peints ce que pense le personnage. Les signes sont minces, ténus, mais ils existent et tous les êtres humains quelle que soit leur culture décryptent ces signes dont la signification est inscrite au plus profond de la psyché.

On l’aura compris la représentation des yeux ne vaut que si elle permet de saisir « ce qu’il y a derrière », c’est-à-dire dans la pseudo conscience du personnage peint. Ajoutons que d’autres signes viennent s’ajouter à l’observation des yeux, la forme du visage en général, le « langage corporel » en particulier.

Alors pourquoi cette focalisation sur les yeux alors que le vocabulaire des émotions est traduit par un faisceau d’indices ?

Mon hypothèse est que les yeux restent, dans le visage, ce qu’il y a de plus mystérieux. Un organe dont le fonctionnement complexe échappe. Un organe dont la pupille change de forme en fonction de la lumière. L’iris dont la couleur étonne (rappelons que le mot iris signifie arc en ciel). Un organe qui semble transparent et qui l’est en partie. À ce titre, notons que pour représenter la courbure de la surface des yeux et la transparence de la cornée les peintres peignent l’image reflétée déformée. En représentant l’extérieur, on donne à voir l’intérieur mettant entre parenthèses ce qui est transparent. Ce sont d’autres yeux qui regardent les yeux peints en étant abusés par le bon faiseur. Somme toute, une illusion…d’optique !

À travers peintures et fresques de street art, la représentation du regard, esquisse une volonté de voir « à travers » les yeux de l’autre la vie et ce qui la marque. Une volonté d’entrer dans celui qui n’est pas moi. Les yeux peints ne sont ni des puits sans fond ni des « miroirs de l’âme », expression romantique, surannée et passablement fausse. Je connais des yeux qui mentent fort bien !

Pourquoi regardons-nous alors les yeux peints avec une telle intensité ? Les scientifiques diraient que nous sommes programmés dès la naissance pour ça. Notre esprit ne fait pas de différence entre de vrais yeux et des yeux représentés. Et erreur sur erreur, nous cherchons dans les yeux peints ce que nous cherchons dans les « vrais » yeux. Une conséquence de l’illusion ! Les artistes ont saisi intuitivement, grâce à une longue pratique et à l’observation des regardeurs, l’effet que la peinture des yeux exerçait sur ceux qui regardent les œuvres. Oserais-je dire (et soutenir) que la représentation des yeux est un trompe l’œil, un artifice pour rendre compte du regard ?

Têtes de mort, skulls et autres Vanités.

Toute ma prime enfance a été marquée par la peur du diable. Elle m’avait été enseignée pour me garder du péché. Pour m’aider à repousser les attaques nocturnes de Belzébuth, mes parents avaient accroché au-dessus de mon lit un crucifix et quelques branches sèches de buis béni. Une médaille de la vierge rapportée de Lourdes pendue à mon cou par une chaîne était le dernier rempart contre Satan. Les bons pères à l’église m’avaient montré maintes fois à quoi ressemblait l’ange déchu : ses pattes de bouc, ses pieds fourchus, ses cornes. La hantise de l’enfer se mêlait à l’épouvante de la mort, le moment du voyage sans retour vers la damnation, peut-être. Associés à ces peurs, les têtes de mort, les squelettes, l’obscurité, exerçaient sur moi fascination et épouvante.

Coussin actuellement vendu dans la grande distribution.

Aujourd’hui, cette tête de mort que je n’osais dessiner enfant est (presque) partout. Peinte sur les murs, tissée dans les étoffes les plus précieuses, reproduite sur des tee-shirts, des bandanas, des mugs, des papiers peints, des bijoux, des chaussures, dans le prêt à porter de marques prestigieuses comme Dior, Alexander McQueen, Diesel, Philip Plein. D’où mon étonnement et mon interrogation : comment expliquer le passage du symbole le plus évident de la mort en motif de déco ?

Le skull du street art et les objets de mode ont suivi, du moins en partie, la même évolution, ce qui les réunit, ce qui les sépare est riche d’enseignement sur les courants culturels qui traversent le champ social.

 Passons rapidement sur les évidences : notre société s’est déchristianisée et les référents culturels qui étaient étroitement liés à la pratique religieuse ont subi une lente mais inexorable érosion. Pour que la brebis ne s’égare pas dans les amers pâturages du péché, la peur de la damnation éternelle était un puissant levier. S’imposa alors, non sans débats, controverses et schisme, le recours à l’image. Une iconographie commandée par l’Église donna une image du diable, des démons, des affres de l’enfer, et, en opposition, de Dieu, de Jésus, de la Vierge, des apôtres, des saints, du paradis.

Autour de la mort se constitua pièce par pièce, au cours des âges, un appareil symbolique. Il fut décidé que le noir serait la couleur du deuil, que la tête de mort parfois complétée par deux tibias croisés représenterait la mort ainsi que le squelette, le cercueil, la tombe. Pour faire bonne mesure, on y associa des animaux, des corbeaux, des vautours, des chouettes, des chauves-souris, des chats noirs etc., des horloges, des mains serrées, des chevaux noirs, des papillons, des torches, des lyres, des colonnes brisées, des branches mortes, des sabliers, des gnomons. Même la mort fut personnifiée sous les traits d’une faucheuse.

Reproduction sur toile.

 Bref, ce qui inspire de la répulsion, qui a un rapport avec la mort, avec le noir, avec le temps qui passe.

Ces symboles ont traversé le temps et demeurent plus ou moins « actifs » selon les sociétés et se combinent souvent à d’autres symboles païens ou hérités d’autres religions.

Notre tête de mort déco est issue de son origine religieuse. Au passage, elle a été récupérée pour faire peur et provoquer, ce qui explique son utilisation par les jeunes de la génération du rock and roll, déjà en grande partie déchristianisée et voulant pour exister provoquer l’ire des ainés.

Surmonté des ailes d’un ange, le skull devint le symbole des Hell’s angels. Se confondent alors, volonté de faire peur, goût des limites, volonté de choquer le bourgeois, images de force et de violence.

Le mouvement punk est allé, à mon sens, plus loin dans la provocation. Le « No future » a à voir avec la mort ; il reprendra à son compte la tête de mort qui condense l’idée du néant et du nihilisme.

Le « gothique», à la symbolique de la mort, ajoute quelques artifices du satanisme, reconfigurés par les films d’horreur de la période ; films de John Carpenter, de Tobe Hooper, Dario Argento, Brian De Palma, Robert Wise etc. Le teint est blafard, les yeux cernés de Khôl comme ceux des morts-vivants, les vêtements noirs comme ceux des croque-morts, les chaînes sont celles des fantômes. Une esthétique convoquant et mêlant symboles religieux et païens. Un mélange hétéroclite pour dire sa différence et créer un groupe de jeunes gens partageant les mêmes désirs de provocation.

Hyper Xav.

A la décroissance de ces mouvements (rock and roll, punk, gothique) correspond un affaiblissement graduel de la signification symbolique de la tête de mort. A un point tel, que son dessin devient une élégante et bien légère provocation quand il se décline en sac à main ou en carré de soie. Le skull perd alors une grande part de son rapport à la mort pour ne garder que son côté « antisocial ». Il devient un « motif » décoratif, décalé, jouant sur l’ambiguïté entre la beauté formelle de sa représentation et la signification toujours un peu souterraine et provocatrice d’une figure de la mort.

Graffiti et street art ne sont pas indépendants des mouvements culturels et sociaux et de leurs images. Je dirais, pour faire court, que le skull remplit trois fonctions : il s’inscrit dans le droit fil des Vanités, il symbolise la mort conservant alors son sens plein, il représente un exercice virtuose qui témoigne de la maîtrise technique du peintre.

Dans la première acception, le skull est une variante des Vanités des siècles passés. Sauf qu’une proposition est oubliée. La Vanité avait pour fonction de rappeler aux chrétiens qu’ils sont mortels et qu’ils doivent en conséquence se préparer au dernier voyage. Car, dans la religion chrétienne, le paradis se mérite. Le jour du Jugement Dernier, les âmes des défunts seront pesées. Gare à l’enfer ! Le paradis est la récompense d’une vie de piété. Entre les deux, on inventa le purgatoire, genre de salle d’attente. Les skulls des street artistes présentés comme des Vanités, en rappelant que nous sommes mortels, nous invitent à profiter de la vie. Une variante de l’ancien « carpe diem ». Le sens des Vanités s’est effacé et les artistes n’ont conservé que la beauté d’une nature morte (en l’occurrence, vraiment très morte), une touche de provoc’, et un message optimiste bien dans l’air du temps. La vie est courte alors jouissons sans entrave ! Une façon de faire du neuf avec du vieux !

Martin Péronard, Black Lines, Ordener.

Pourtant, pour d’autres street artistes, la signification de la tête de mort reste entière. Elle dit la mort et sa violence. C’est la raison pour laquelle de nombreuses formes de violences seront associées à des têtes de mort. Violence d’une société profondément et de plus en plus inégalitaire renforcée par le mépris de classe des puissants, violence terrible des tourments et des crimes dont les femmes sont l’objet, violence des discriminations de toutes sortes, violence causée par l’abandon assumé des migrants à leur sort etc. Le skull n’est plus un discours sur la mort mais un discours sur la violence sous toutes ses formes car la mort est la suprême violence.

Plus intéressant car ne ressortissant pas du même ordre d’idées, le skull est, au moins pour certains artistes, ce qu’était aux compagnons le chef d’œuvre. Il est vrai que l’exercice est bougrement difficile. Pour l’artiste, il s’agit de créer son skull qui se distinguera de tous les autres skulls. Comme le répertoire des formes de la tête de mort est limité, une calotte crânienne, une mâchoire, des orbites vides, des fosses nasales, les variations sont, par définition, limitées elles-aussi. L’importance des contraintes ressemble à celle de l’Oulipo ; on s’impose la représentation d’un objet connu de tous et la gageure consiste à créer ce qui n’existe pas encore.

Les symboles n’ont pas d’existence anthropologique, ceux qui essaient de le faire croire sont des escrocs. Le signifié des symboles traverse le temps en se « chargeant » de significations différentes. De là, la nécessité de ne pas isoler le symbole de la société qui lui donne, ou redonne vie.

La tête de mort n’est qu’un exemple parmi d’autres de la métamorphose d’un symbole. Un symbole qui, au fil du temps, s’enrichit de strates laissées comme des sédiments par les mouvements culturels de notre société.

Hyperréalisme.

Lettre ouverte au monsieur qui efface toutes les fresques politiques de Paris.

Monsieur (ou peut-être madame),

J’ai consulté avec attention le site dédié de la Ville de Paris et je n’ai pas trouvé le nom du service qui a en charge le nettoyage des fresques politiques peintes sur les murs de notre belle capitale, très justement appelée « La plus belle ville du monde ». J’y ai trouvé moult informations fort utiles sur la propreté et j’ai conclu que le recouvrement des fresques relevait de votre service.

A quelques mois d’échéances électorales qui voient s’opposer les programmes des candidats, je tiens à apporter mon actif soutien à votre action dont l’efficacité s’accroit d’année en année.

 En effet, alors que les fresques de la rue Ordener sont restées visibles pendant plusieurs semaines et que leur recouvrement n’a été que partiel, j’ai bien noté que celles de la rue d’Aubervilliers ont été masquées en quelques jours seulement. Une réactivité plus grande certes mais encore quelques erreurs dans le choix des fresques. Fort heureusement, les images les plus insupportables ont été cachées à la vue du public, les portraits de M. Christophe Dettinger en particulier, celui d’Adama Traoré, ceux des Gilets Jaunes éborgnés et j’en passe. Le street art est censé apporter des couleurs à notre Ville, distraire nos concitoyens. L’étalage des violences(?) policières et tout ce sang inquiètent plus qu’ils décorent. Seules quelques fresques ont échappé à la vigilance de vos agents. C’est dommage.

Apprenant de l’expérience, les fresques de la Poterne des Peupliers ont été comme il se doit promptement recouvertes de peinture grise avec des moyens à la hauteur de la provocation. Le gris des murs bordant la bretelle du boulevard Kellermann se conjuguant avec le gris de l’asphalte des trottoirs était du plus bel effet.

Concernant les peintures du mur de La Fontaine au Roi, je dois témoigner de mon étonnement. Peintes le samedi, effacées le lundi ! Le temps de réaction à la fois me surprend et me réjouis. Des soi-disant artistes peintres s’étaient autorisés à brocarder notre Président avec de bien vilaines caricatures.

J’ai deux reproches à vous adresser en toute amitié : la peinture blanche laisse transparaître ce qui est masqué (une épaisse couche de peinture grise eut été préférable) et vos agents ont oublié une caricature, certes peu ressemblante.

Je partage votre vision des choses. Les opinions politiques n’ont rien à faire sur les murs de notre ville. Ne laissons pas un art dégénéré gâter les murs de Paris. Un beau mur c’est un mur gris ou blanc. Chacun peut alors y projeter ce qu’il veut, des paysages bucoliques, des bouquets de fleurs, que sais-je, ce ne sont pas les sujets qui manquent !

Bien à vous,

Street art et trompe l’œil : un art du faux.

Je viens de comprendre, il était temps, que le street art est traversé par un puissant mouvement interne : la trompe-l ’-œil-mania.  Pour donner une idée du phénomène, prenons l’exemple du site www.trompe-l-oeil.info.  On y découvre à ce jour 12 000 photographies de murs et façades et 79 000 photographies de trompe l’œil. Une mode qui se répand à la vitesse des ondes électriques d’Internet et gagne tous les continents.

Voilà une bonne raison d’essayer d’y voir clair. Il convient tout d’abord de se mettre d’accord sur les mots. Trompe l’œil, 3 D, illusions d’optique ont ceci en commun que le regardeur croit voir ce qui n’est pas. En cela, il est victime d’une illusion. Son regard, croit-il, a été trompé. L’expression « illusions d’optique » renvoie à une approche scientifique du phénomène et les « illusions » ressortissent de la physique. Par contre, 3 D et « trompe l’œil » réfèrent plus généralement au monde des arts (sculpture, architecture, peinture, photographie etc.) C’est un procédé visant à créer, par divers artifices, l’illusion de la réalité (relief, matière, perspective), une technique de peinture, pour ce qui nous occupe aujourd’hui, qui consiste à représenter un objet du réel absent en nous faisant croire qu’il est là.

Il serait passionnant de raconter l’histoire du trompe l’œil dans la peinture. D’aucuns y voient l’essence même de la peinture : rendre présents par des traces graphiques un réel absent ou imaginaire. Seule la rupture de la peinture d’avec la représentation au début du XXe siècle, introduit dans ce continuum, un fossé.

Ce qui m’intéresse bien davantage c’est de comprendre pourquoi aujourd’hui dans l’art contemporain urbain on voit resurgir un procédé vieux comme le monde.

Centrons-nous sur le phénomène en lui-même. Un regardeur est trompé par un artiste et il se réjouit d’avoir été trompé !  Dit autrement, le regardeur a du plaisir à être dupé !

Une des conditions de l’illusion est la maîtrise des « artifices ». Un peu comme le magicien. Comme eux, les peintres doivent rendre invisibles les « artifices ». Quels sont ces artifices ? D’abord, la perspective. C’est elle qui donne l’impression que la surface devient volume. Que les deux dimensions du support, en fait, rendent compte d’une troisième. Les diverses perspectives sont enseignées dans les écoles d’art et là aussi, l’histoire de leur invention est riche d’enseignement. Notre œil de regardeur du XXIe siècle n’est pas celui du regardeur des « Très riches heures du duc de Berry », sans d’autres formes de procès, sans analyse aucune, nous « voyons » dans une représentation peinte volume et profondeur. Héritiers inconscients des conventions et des codes de la représentation picturale occidentale, nous les avons intégrés à un point tel que nous ne les « voyons » plus et qu’il faut un effort d’analyse des œuvres pour les donner à voir.

 Inconsciemment, nous conférons une troisième dimension aux représentations réalistes. Dans l’immédiateté d’un regard nous « voyons » des objets proches et d’autres plus lointains alors qu’il n’y a pas d’objets sur la surface de la toile. Nous admettons aussi, et entre autres, qu’un personnage en partie caché par un autre « existe » dans son entièreté. En fait, notre culture a créé des routines qui relient l’œil à l’intelligence en mettant entre parenthèses, en rendant inconscients, les mécanismes perceptifs, les artifices du peintre et les procédures de la cognition. En ce sens, nous pouvons avancer que notre culture, occidentale, en l’occurrence, a changé notre perception des œuvres. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder des œuvres appartenant à d’autres cultures. Notre ignorance des codes de la représentation change notre regard sur ces œuvres.  D’autres artifices renforcent le premier ; la représentation des ombres, le choix des couleurs etc. En fait, c’est la somme des artifices qui créent l’illusion.

Une question me taraude qui est centrale dans la réflexion sur le trompe l’œil à savoir comment expliquer la pérennité du trompe l’œil ?

La réponse est certainement plus simple que la question !  Le plaisir, tout bonnement, le plaisir. Celui d’être trompé.

C’est un plaisir de même nature que nous prenons quand nous voyons un tour de magie. Nous savons que la magie d’existe pas et que le magicien est un faiseur d’illusions. Nous savons que la jolie dame fort accorte qui nous a distrait le regard n’a pas été coupée en deux, que c’est une illusion.

Si l’illusion fonctionne, c’est que nous ne comprenons pas son fonctionnement.  La preuve en est que si nous connaissons les secrets d’un tour, l’illusion n’existe plus. L’illusion est le fruit de notre ignorance ! Je pense alors qu’il y a dans le plaisir de l’illusion, le plaisir du mystère.

Ozmo et la lutte contre le sida.

Le Mur 12 a apposé un cartel à droite de la fresque d’Ozmo pour présenter l’œuvre : « Pour la 12e fresque du Mur du 12, et à l’occasion de la journée internationale de lutte contre le sida du 1 décembre 2019, l’artiste italien Ozmo réalise une fresque en hommage au peintre flamand Rubens et de son œuvre San Sebastiano, patron de la lutte contre les épidémies ».

 La fresque d’Ozmo nous interroge : Quel est le rapport entre la lutte contre le sida et saint Sébastien ? Pourquoi ce trait rouge qui traverse toute l’œuvre ? Quid de ces petits personnages de cartoons qui détonnent dans une représentation religieuse ?

Détail du visage de saint Sébastien.

Saint Sébastien est un martyr chrétien qui survécut à la sagittation[1]. Comme un grand nombre de saints, saint Sébastien était adoré comme protecteur de la peste. La corrélation entre flèche et peste peut nous sembler étonnante aujourd’hui. Les flèches du supplice étaient associées à la propagation des maladies contagieuses car on pensait que les miasmes se propageaient dans l’air, comme les flèches. De la peste qui ravagea le moyen-âge, par extension, Saint Sébastien fut réputé protéger des maladies. Toujours par extension, aujourd’hui, le culte du saint perdure auprès des catholiques homosexuels qui le revendiquent comme saint patron et intercesseur au grand dam de l’Église apostolique et romaine. Il est vrai que depuis la Renaissance et surtout le début du XIXème siècle, Saint Sébastien est un symbole homoérotique et une icône homosexuelle.


[1] Mise à mort par tir à l’arc.

Détail du buste du saint.

Nous pouvons émettre l’hypothèse qu’Ozmo, qui à plusieurs reprises a représenté saint Sébastien, a, en toute connaissance de cause, choisi de peindre le saint patron des homosexuels, population particulièrement touchée par l’épidémie.

Notons au passage que l’hommage d’Ozmo n’est pas une reproduction à l’identique de son modèle. De nombreuses différences existent qui ne sont pas des détails. D’abord (ceci est une évidence) saint Sébastien a été couché pour prendre en compte la forme du mur bien sûr mais aussi et plus sérieusement parce qu’Ozmo est coutumier du procédé. Mettre à l’horizontale une image iconique c’est la faire descendre de son piédestal et, en quelque sorte, renverser la statue du Commandeur, désacraliser les images sacrées. De plus, il modifie la position des bras et des mains, réduit le périzonium, pixellise le visage, inverse la cambrure du corps. Par contre, l’artiste s’est efforcé de reproduire ce que je désignerais comme « l’identité visuelle » de Rubens, dans le jeu des ombres et des lumières et une forme « classique ».

Personnages représentant le virus vaincu.

Si l’audace est de peindre une icône gay pour combattre le sida, Ozmo veut témoigner de sa fidélité au modèle, le tableau de Rubens. Il apparait de cette manière comme une référence culturelle explicite.

Venons-en à ce grand trait rouge qui enveloppe le corps de saint Sébastien sans le traverser. J’y vois une référence claire au ruban rouge qui symbolise la lutte contre le sida. Quant aux petits personnages de cartoons, ils sont, peut-être, les virus qui se carapatent, fuyant le corps soigné. Un clin d’œil de l’artiste à ses premières productions, une façon à la fois de s’approprier le tableau de Rubens et de dédramatiser la scène du martyre.

Venons-en à ce grand trait rouge qui enveloppe le corps de saint Sébastien sans le traverser. J’y vois une référence claire au ruban rouge qui symbolise la lutte contre le sida. Quant aux petits personnages de cartoons, ils paraissent fuir la terrible maladie. Un clin d’œil de l’artiste à ses premières productions, une façon à la fois de s’approprier le tableau de Rubens et de dédramatiser la scène du martyre.

Le visage du martyr chrétien a été comme pixellisé. Là aussi clin d’œil entre le classicisme du tableau modèle et le procédé moderne qui sert à gommer l’identité d’une personne. On peut y voir la marque d’un miroir ; toi, le regardeur, tu pourrais être à la place de saint Sébastien. Le corps est anonyme donc il peut potentiellement être le corps de tout le monde.

Exemple de pixellisation.
Le martyre de saint Sébastien par Rubens.
Le martyre de saint Sébastien par Reni Guido.

Si la fresque d’Ozmo est originale dans la production française, elle ne l’est pas dans la production de l’artiste. Les sujets religieux, plus précisément, chrétiens, encore plus précisément, les représentations des œuvres les plus universellement connues sont pour l’artiste un terrain de jeu. Un jeu sur les formes, un jeu également sur la réinterprétation des lectures.

L’œuvre d’Ozmo est, avant d’être un hommage au tableau de Rubens, une œuvre pour que chacun se sente concerné par la lutte contre le sida. Une « œuvre de combat » dirons-nous, dont l’intérêt est la prégnance de l’iconographie religieuse dans le street art.

Photographie de Pierre et Gilles.
Mural d’Ozmo.
Un saint Sébastien d’Ozmo.
Saint Sébastien d’Ozmo.

Censure à Paris. Petits arrangements entre amis.

Le 4 et 5 janvier 2020, War a peint sur le mur Oberkampf une fresque politique d’une grande violence visuelle. La fresque est une illustration d’une citation tronquée d’Adam Smith : « Tout pour nous et rien pour les autres » voilà la vile maxime qui paraît avoir été dans tous les âges, celle des maîtres de l’espèce humaine. »

La scène représente une curée : trois vautours dévorent une proie encore saignante. Sous un ciel gris, « bas et lourd comme un couvercle », sur une herbe jaunie par la canicule, trois vautours, terminent de se rassasier des derniers lambeaux de chair d’un animal dont il ne reste que quelques côtes. Deux rapaces surveillent d’éventuels concurrents pendant qu’un autre s’apprête à arracher le peu de viande attachée encore aux os.

Le M.U.R. Oberkampf, War!

War!

La citation d’Adam Smith impose une lecture politique : le capitalisme est fondé sur l’accaparement des richesses pour ceux qui détiennent le pouvoir économique et politique. La chronologie actualise le message. Alors que la France connait le plus long conflit social depuis 1968, un artiste sur un mur « autorisé » peint une fresque de 3 mètres sur 2 qui propose une lecture politique du conflit. La réforme des retraites s’inscrit dans la problématique plus générale de la répartition des richesses. La réforme complète un arsenal législatif et fiscal dont le but est de confisquer les richesses au profit de quelques-uns.

A cette lecture univoque d’une évidente clarté correspond la force plastique de l’œuvre. La composition est d’une grande rigueur géométrique. Un rectangle divisé en six parties : divisé par le milieu dans le sens de la hauteur, le ciel et la terre ; la partie inférieure est divisée, elle, en six espaces, deux vautours à gauche, la carcasse décentrée encadrée par un troisième rapace.

Portrait de War!

La force de l’organisation de l’espace est magnifiée par une « touche » atypique. La fresque a été peinte par War avec un rouleau étroit utilisé non pour peindre des aplats monochromes mais bien davantage pour peindre des « touches » d’une peinture épaisse. Composition et manière de peindre concourent à faire de cette scène, après tout, animalière, une œuvre violente. A cette violence de la forme correspond la violence de l’exploitation capitaliste. Cruauté d’une scène de dévoration par des charognards, violence des images, violence du message, dans une séquence politique d’une extrême dureté et pourtant, la fresque échappe (et c’est tant mieux !) à la censure.

Portrait de Christophe Dettinger, Black Lines.

Difficile de ne pas faire un parallèle entre la fresque de War et les dizaines d’autres peintes dans le cadre, informel, des Black Lines. Pourquoi deux Black Lines, le premier, rue d’Aubervilliers dans le 19e arrondissement et le second boulevard Kellermann ont été censurés ?

Vince. Black Lines.

Est-ce la qualité des œuvres qui fait pour le censeur la différence ? Personne n’oserait contester les talents de Lask, Vince, Itvan K., Magic, Ernesto Novo, Mickaël Péronard et de son frère. Et de tant d’autres !

Examinons les arguments donnés par voie de presse par les censeurs. Le Service de nettoyage de la Ville de Paris dit avoir agi sur réquisition du préfet de Paris parce que des riverains ont manifesté leur mécontentement au vu des œuvres. Argument commode et invérifiable. Ce serait dans ce cas de figure une première : des œuvres de street art censurées parce qu’elles ne plaisent pas aux riverains !

Certes la fresque de War est peinte sur un support, un ancien panneau publicitaire, mis à la disposition de l’association qui gère le mur Oberkampf par la municipalité ; les Black Lines étaient en « vandale ». Une différence de statut du support qui ne change pas le problème à considérer qu’il y a « outrage ».

Lask, Black Lines.
Itvan K. Black Lines.

« La Vérité est ailleurs » et n’est même pas cachée au fond d’un puits ! Pour connaître les objectifs cachés des censeurs, il suffit de faire l’inventaire des œuvres censurées et celui des œuvres non censurées. Tous les portraits des figures du mouvement des Gilets Jaunes ont été censurées (Jérôme Rodriguès, Christophe Dettinger etc.), toutes les œuvres illustrant des violences policières et cela de façon systématique.

 Au plus fort du mouvement des Gilets jaunes, il ne fallait pas fournir des images de « héros » et, dans le même temps, occulter les images qui symbolisaient l’ampleur et la puissance de la révolte (la « Marianne » fracassée, l’Arc de Triomphe etc.). Par ailleurs, une extrême vigilance a été apportée à la représentation des violences policières. Pour une raison simple, il n’y a jamais eu de « violence policière » et tolérer des images illustrant la répression des forces de l’ordre était donner une existence à ces violences.

Pour les puissants, les grèves des transports ne menacent pas les fondements de l’État et la nature du système économique. Dans ce contexte, dans un cadre réglementé, laisser s’échapper un peu de vapeur de la cocotte-minute est un exutoire utile. D’autant plus que la très célèbre citation d’Adam Smith n’a plus, en 2020, le sens qu’elle avait en 1776.

Alors deux poids, deux mesures ? L’application de la loi dépend des contextes politiques dans lesquels s’inscrivent les œuvres. Le Pouvoir peut choisir de s’accommoder des œuvres ; si ça l’arrange. Il peut aussi choisir d’appliquer la loi dans toute sa rigueur ; si ça l’arrange.

Somme toute, la censure est une suite de petits arrangements entre amis.

Portrait de Jérôme Rodriguès, Magic. Black Lines.

Écrire sur les murs.

Les « marronniers » changent comme l’arbre éponyme en fonction des saisons. Pas de rentrée des classes sans micro trottoirs sur les enfants contents de retrouver leurs copains et ceux qui chialent, désespérés par tant de cruauté. Tous les Noël, on vous dit tout (la crèche, les Rois Mages, l’étoile filante, le père Noël etc.). Le jour de l’an, vous aurez droit à l’histoire des calendriers. Ajoutons, le marronnier des impôts, les départs en vacances, les morts sur les routes etc.

Entre les marronniers qui jalonnent notre année, des informations de la plus haute importance qui obligent la convocation de spécialistes : la grippe l’hiver, la canicule l’été, le réchauffement climatique en toute saison. Bien sûr, il reste de la place pour des infos qui reviennent en boucle : un massacre aux Etats-Unis, la sanglante répression d’un Printemps, un scandale politique ici ou ailleurs.

Notre temps est rythmé par la succession des nouvelles, pas vraiment nouvelles. L’une d’entre elles revient comme la comète de Halley, et elle est bonne, je dirais même excellente, car elle fait peur : la disparition de l’écriture. Les responsables d’après les susdits spécialistes seraient les images (de tous les écrans), l’oral qui se substituerait à l’écriture grâce aux nouveaux médias, l’extrême difficulté orthographique du français, une rétroaction de la diminution de la lecture.

Je vois déjà les gros titres des magazines « Vos enfants écriront-ils encore dans 50 ans ? » ou une variante « Après une histoire de 5000 ans, l’écriture disparait comme Venise sous les eaux ». C’est beau, mais c’est faux.

David Selor

Les contraintes du billet (qui est ce qu’est la nouvelle au roman) ajoutées aux limites personnelles de mon savoir, m’amènent à réduire comme une tête Jivaros le sujet aux rapports entre l’écrit et la représentation dans le street art.

Bien sûr, quand on pense art contemporain urbain ce sont des images qui s’imposent. Des images de graffs, de fresques, de murals. Pourtant le graffiti d’aujourd’hui porte encore les marques de son origine étymologique. Le Larousse le définit de la manière suivante : « Inscription ou dessin griffonné par des passants sur un mur, un monument, etc. Inscription ou dessin, de caractère souvent satirique ou caricatural, tracé dans l’Antiquité sur des objets ou des monuments. (Parmi les plus révélateurs, citons les inscriptions politiques de Pompéi, les comptes sur les tessons de la Graufesenque, etc.) »

L’écriture est fille du dessin. Jusqu’à un certain point. Le point où une société donnée décide qu’un signe qui n’est pas un dessin représente un son (ou un concept, une idée). Alors l’écriture vit sa vie et s’écarte de la représentation. Reste qu’écriture et dessin ont partie liée, l’une ayant une influence sur l’autre. Et vice versa.

Je vous fais grâce d’une intéressante digression sur les rapports entre calligraphie et lettrage, entre lettrage et invention d’un alphabet graphique mêlant des alphabets ou s’inspirant de leurs formes.

Ce qui aujourd’hui ne cesse de m’étonner est la vigueur, la force de l’écriture sur les murs de nos villes. La présence de nombreuses phrases peintes sur les murs un peu partout dans le monde, au Royaume-Uni, aux Etats-Unis, en Europe, en Asie interroge. Que disent ces phrases ? Elles parlent d’amour, de politique, et des grandes questions qui secouent les consciences : liberté individuelle et société de surveillance, le réchauffement climatique, l’écologie, la lutte des femmes pour l’égalité, l’humour. Bref, quelques mots peints, parfois un pochoir tout simple à une ou deux couleurs, pour dire nos craintes et nos espoirs.

Banksy

En peignant ces phrases, parfois quelques citations, des vraies et des fausses, les street artistes ont changé le statut du graffiti. La phrase « soutenue » par un personnage dit les grandes problématiques qui traversent toutes les sociétés développées. Son écriture (faut-il dire sa peinture ?) est devenue en soi une œuvre d’art. Nombre de ces phrases sont culte et ont été reproduites par l’imprimerie sous forme de posters. Posters, qui non seulement « décorent » les chambres des jeunes gens mais qui « affichent » leur corpus d’idées. Car c’est non seulement les mots de la phrase qui sont culte mais également l’image de ces mots peints sur le mur.

Il faut bien convenir qu’en ce domaine Banksy est passé maître. Des pochoirs rudimentaires d’un point de vue technique mais des mots qui résonnent au tréfonds de nos consciences et une mise en scène qui donne le beau rôle au langage.

Il ne s’agit pas d’une revanche du langage sur l’image (l’histoire de la peinture illustre la proximité qu’ont entretenu peinture et écriture) mais d’un art nouveau fruit des amours entre écriture et représentation. Une forme d’art urbain que nous intégrons dans le grand fourre-tout conceptuel du street art. Un art qui prend en charge l’aspect formel de l’écriture et la puissance du langage écrit. Un genre de mélange entre beauté calligraphique et prise de conscience de la force des mots.  

Graffiti, murs, et objets connectés.

Partons d’un constat : nous voyons tout le temps et partout des graffitis sans en comprendre la signification. Pour beaucoup, les traces laissées par les graffeurs, les tags, les graffs, sont des actes de vandalisme et le badaud en reste là sans s’interroger plus avant sur leur signification. De là l’inférence hasardeuse sur l’auteur des « œuvres ». C’est plutôt un jeune garçon, marginal à tous points de vue : en marge de l’Art, en marge de la société et de ses usages, en marge politiquement. Un genre d’anarchiste qui utilise les bombes (aérosols) pour détruire l’Ancien monde. Un genre de hors-la-loi n’ayant ni feu ni lieu, n’ayant que mépris pour le monde des adultes, prenant un plaisir sadique à salir et à détruire. Bref, un adjectif le résume : antisocial. Un « artiste » (?) sans talent, transgressant les règles et n’en suivant aucune. Un imaginaire davantage dicté par la peur que par la réalité du mouvement graffiti.

Itvan K.TWE et MTO

Cette perception est intimement liée à un manque de connaissance de la culture dans laquelle s’insère le graffiti : la culture hip-hop. Et comme toutes les cultures, la culture hip-hop a secrété quasi naturellement des « règles », des règles non écrites. Elles sont le résultat d’une pratique culturelle et non d’une théorisation a priori. Cela n’est guère étonnant. Nous savons que tous les « groupes à tâche » secrètent des règles. Le plus souvent, ces règles qui sont internes au groupe « restent » dans le groupe.

Lask TWE

Il en va de même pour le graffiti. Les règles sont transmises par les pairs et il n’est nul besoin de les écrire. Les graffeurs et leurs groupes informels, les crews, ont bien sûr des règles, règles qui sont ignorées de ceux qui ne partagent pas cette culture.

La « propriété » des murs par les crews donne un bon exemple de ses règles. Nombreux sont ceux qui pensent qu’une même fresque sur un mur « appartenant » à un crew est peinte par les membres de ce crew. Ce serait trop simple ! Cela peut être le cas mais la chose est rare. Ce qui est exclu c’est qu’une même fresque soit peinte par tous les membres d’un même crew. Le plus souvent, c’est le crew « propriétaire » du mur qui invite ou qui autorise d’autres graffeurs appartenant à d’autres crews à peindre sur « leur » mur.

Veans TWE
S7TH VIXI

 Il faut comprendre que l’appartenance à un crew n’exclut pas la participation aux graffs d’autres crews. La règle c’est qu’un graffeur peut appartenir à plusieurs crews en même temps. Les exceptions sont rares. Parfois, l’initiative d’une fresque est prise par un ou plusieurs membres d’un crew et le mur sur lequel sera peinte la fresque est négociée entre les « chefs » des crews ou par des intermédiaires. La sanction du non-respect de ces règles est le toyage par le crew propriétaire du mur : l’œuvre est « vandalisée » ou recouverte par une autre fresque.

Ce fonctionnement explique la « signature » des œuvres. Il s’agit de savoir qui a peint quoi. Dans la majorité des cas, l’artiste signe de son blaze. Parfois, le blaze est suivi du nom du crew (exemples : Itvan K.TWE, Lask TWE, Veans TWE)

Vince.

Les murs sont la grande affaire des crews, leur conquête, leur appropriation, leur conservation. Ils étaient et ils demeurent un enjeu fondamental du « game »[1]. Pourtant, le développement des réseaux sociaux comme Facebook et Instagram change, un peu, la donne. En effet, quand un crew a le projet de peindre une grande fresque, il le fait savoir sur les réseaux sociaux. La presse spécialisée suit « l’événement » et de nombreux aficionados filment et photographient les artistes en train de peindre. Ces images grâce aux smartphones de certains sont mises en ligne très rapidement et parfois en direct. Ces clichés, ces films, sont « likés » aussi rapidement par les amateurs de street art et « partagés ». Le nombre de likes et de partages est devenu une manière de mesurer l’impact de la fresque. La diffusion des images relayée par les partages assurent une publicité quasi immédiate des réalisations.

 Les œuvres sont, quasiment en temps réel, connues de tous : des amoureux du graffiti et des autres graffeurs des autres crews. Le phénomène est à ce point important que la localisation géographique de l’œuvre, liée à la possession du mur, est en passe de devenir accessoire. Aujourd’hui, la puissance d’un crew est de moins en moins corrélée au nombre de murs qu’il contrôle mais à sa présence sur les réseaux sociaux. Les smartphones qui photographient et qui filment, les appareils photos connectés qui photographient et qui filment, l’importance qu’a de nos jours la consultation des réseaux sociaux, en particulier dans le quotidien des adolescents et des jeunes adultes, participent d’une évolution de la reproduction des images et de leur diffusion.


[1] Le game est une compétition entre les crews. Les enjeux sont pluriels : le nombre de murs « tenus » par les crews, la complexité des réalisations (décor, personnages, lettrage), la reconnaissance de la qualité des œuvres par les médias et la « société » des graffeurs.

MKC.

Les crews et les supports de leurs œuvres étaient territorialisés il y a peu, les graffeurs étaient réunis par une même culture, la culture hip-hop, et la proximité géographique. C’étaient des potes d’un même lycée, les copains d’un même quartier, d’une même ville, qui se regroupaient en fonction de leurs affinités électives (rap, breakdance, graffiti etc.). Les murs étaient autant les supports de leur activité artistique que les bornes de leur territoire. C’est par extension, un espace qui était réservé, privatisé, interdit. Si cette dimension sociologique perdure, la « possession » d’un « bon » mur hors du territoire originel du crew se développe. Un « bon » mur est un « spot » connu des autres graffeurs et plus largement de la communauté qui gravite autour du graffiti.

Impactée par les nouveaux médias, la géographie des murs connait un profond changement. De même que la géographie des regardeurs. La perception de l’œuvre était corrélée jusqu’il y a peu à la présence in situ du regardeur. Aujourd’hui, l’image de l’œuvre a une diffusion mondiale. Les regardeurs sont des milliers. Ces changements auront en retour des conséquences sur la culture graffiti.

Lask et Itvan K. TWE

Un graffito, des graffiti. Les supports.

Un crew a, pour peindre, besoin de supports à sa peinture et ces supports sont le plus souvent des murs (les « roulants » -les trains, les métros, les bus etc.- sont des supports recherchés par ailleurs). La hiérarchisation des supports est assez complexe pour le commun des mortels. Taguer un « roulant » est d’abord un défi car il faut pénétrer dans les garages surveillés par des vigiles, des caméras, des chiens. En fonction du risque, les roulants sont classés. En bas du classement, les « proies » faciles (les camions garés la nuit dans une rue par exemple). En milieu de classement, les « cibles » surveillées telles que les trains de marchandise, les métros). Le graal est de graffer un train prestigieux comme l’Eurostar ou le Thalys. Les « roulants » permettent de faire voyager gratos son blaze ou son graff. En mixant les deux critères, un graffeur peut se faire une belle réputation en taguant un train en Russie, par exemple. Le dernier critère, et ce n’est pas le moins important est la qualité du graff. Bref, en croisant tout cela il est aisé de comprendre que peindre un superbe graff sur un « grand train » dans un pays où cet exercice est très sévèrement puni est le couronnement d’une carrière ! Une sorte d’apothéose. Un Austerlitz. Inutile d’ajouter que les terrains de jeu sont nombreux : le monde de manque pas de régimes autoritaires et de dictatures !

Quant aux murs, leur « valeur » dépend, en partie, de leur niveau de visibilité. Cela combine deux facteurs qui n’en font qu’un : son emplacement et sa surface. Les street artists peignent pour que leurs tags, leurs graffs, leurs fresques, soient vus et reconnus par le plus grand nombre possible de personnes.  Cette assertion, qui semble une évidence, sans être fausse n’est pas vraiment vraie ! La réalité est que les graffeurs veulent être vus par d’autres graffeurs, d’autres crews. Les graffeurs d’un territoire donné connaissent l’ensemble des murs et à qui ils « appartiennent ». Ces murs sont observés pour voir si les graffs ont été toyés ou si d’autres crews ont recouvert les œuvres. Ce qui est représenté est directement destiné aux graffeurs des autres crews. De la même manière, le lettrage est un exercice de style dont les performances sont classées, du plus simple au plus complexe. Il en est de même des personnages. Aussi ne faut-il pas s’étonner de voir le long des routes par exemple, des graffs qui pour le commun des mortels n’ont pas de sens. Ils sont tous formés sur le modèle étatsunien de trois lettres et la sophistication du lettrage est telle qu’elle ne permet pas d’identifier les lettres. Les graffeurs des territoires voisins reconnaissent le nom du crew et son inscription a deux sens : soit le crew est passé par là et marque son passage et de facto son existence, soit c’est une revendication de la propriété du mur sur lequel est peint le graff. En résumé, les milliers de graffs ne sont pas « reconnus » par les badauds pour la simple raison qu’ils ne leur sont pas destinés. Ils participent au « game » dont ils ne constituent qu’une partie.

Aux murs s’appliquent également le critère du danger potentiel. Plus les murs sont interdits, plus ils sont « chers ». Ainsi, les murs intramuros sont plus chers que les murs de banlieue. Par ailleurs, des murs n’intéressent pas les graffeurs. Ce sont les murs des quartiers chics dans lesquels leurs œuvres ne seraient pas vus par des graffeurs d’autres crews. Un mur dans le très huppé 16e arrondissement, même bien placé, même de grande surface, ne vaut pas un coup de cidre !

De digressions en digressions se dessinent une géographie du graffiti. Mettons de côté les roulants dont nous avons examiné l’intérêt, les murs recherchés par les crews sont bien situés, c’est-à-dire, dans des quartiers populaires ; les quartiers dans lesquels se sont formés les crews.

Le game entre les crews a des règles non écrites connues des seuls graffeurs. Les passants ne font partie du jeu. Ils sont comme le cœur antique, témoins de l’action, sans en être ni les partenaires, ni les enjeux.

Martin Péronard : Propaganda.

J’ai l’admiration sélective et l’enthousiasme mesuré. Effets de l’âge à n’en pas douter. Je me refuse à hiérarchiser les œuvres de manière binaire, rangées sur l’étagère de mon souvenir en deux catégories : j’aime/ j’aime pas. Genre like/pas like facebookiens. Les choses, comme souvent, sont plus complexes. Une œuvre ne se réduit pas à une vilaine photo ; une œuvre hors contexte est une plante hors sol ; c’est le projet artistique qui donne son sens à l’œuvre etc. (j’ai d’autres arguments en magasin, mais restons-en là !)

Ces précautions liminaires posées, j’ai un faible, voire un penchant, une inclination spontanée dirons-nous, une certaine tendance, à préférer les œuvres de street art qui « disent quelque chose ». Effets de l’âge d’un soixante-huitard non repenti assurément.

30 mai 2018, le collectif Black lines a invité des artistes à peindre une fresque collective rue d’Aubervilliers dans le 19e arrondissement de Paris. Plus d’une vingtaine de street artistes ont créé des images pour dénoncer les dérives du capitalisme. Martin Péronard a proposé une œuvre formellement superbe pour instruire un procès sans appel des excès du libéralisme.

L’œuvre est (presque) inscrite dans un cercle. Au centre, un personnage à la tête de mort portant à son oreille un téléphone portable. Du téléphone sort un long fil qui sort du champ. Connectés au personnage central d’autres fils rayonnent, peints en gris ou en noir. Les « fils » découpent le cercle noir servant de fond à la fresque en secteurs : cinq secteurs parfois eux-mêmes divisés en espaces plus petits dont les dessins sont confondus. Répartis au 1/3 du cercle, trois phylactères reliés au personnage central. L’unité thématique est renforcée par l’unité formelle. Des noirs, des blancs et des gris.

Le centre de la fresque est une métaphore du point nodal, du nœud gordien du système libéral vilipendé. Au cœur donc du capitalisme, la figure du financier spéculateur, habillé en bon bourgeois passant ses ordres d’achat et de vente par téléphone dans toutes les bourses du monde. Une image forte de la finance mondialisée porteuse de mort.

Les trois phylactères illustrent trois « conséquences » du capitalisme : les magouilles des nantis, les inégalités sociales, la collusion entre les politiques et les militaires.

Les autres secteurs illustrent d’autres « conséquences » : la destruction de l’environnement et la pollution, la guerre, l’exploitation des Hommes, la spéculation sur les monnaies, les nouvelles formes d’exploitation des cols blancs, le soutien du président Trump à l’Arabie saoudite.

L’ensemble constitue un tableau des dégâts provoqués par une économie dominée par une finance sans frontière exploitant tous les travailleurs et à l’origine des plus grands fléaux de l’humanité, la pauvreté, la guerre et la destruction du vivant.

Inutile d’ajouter que cette fresque est une œuvre militante ! C’est une vérité d’évidence ! Mon intérêt porte non sur une discussion des idées mais sur la forme de l’œuvre que je qualifierais, faute de mieux, d’œuvre de propagande. Propagande, parce que sa composition et les scènes représentées s’apparente à la longue tradition plastique des images de propagande.

Comment ne pas reconnaître dans le réseau rayonnant des fils reliant le spéculateur au marché mondialisé la forme archétypique de la pieuvre. La figure de la pieuvre, depuis belle lurette, est utilisée pour rendre compte d’un processus d’expansion négatif progressif. La pieuvre est un animal qui n’a pas bonne presse et sa tête et ses tentacules sont bien utiles pour représenter le départ d’un point central de tentacules menaçants. Le pauvre mollusque a été servi à toutes les sauces : pour représenter la menace du dollar comme monnaie de change, le développement des réseaux francs-maçons, la menace communiste, voire la volonté impérialiste de Poutine !

Les fils des télécommunications sont des équivalents modernes des tentacules et quoique circulaire et « fermée » la fresque, grâce à ses fils qui s’échappent vers la périphérie frappent l’imagination du « regardant »[1], référant à d’autres images partie prenante de la culture occidentale. D’où sa force !

Toutes les scènes pourraient de la même manière que le stéréotype de la pieuvre être commentées sur le fond et sur la forme. Deux scènes parallèles, disposées en chiasme, sont riches d’enseignement. La première représente sur fond de décor industriel (on pense à des centrales nucléaires) une longue théorie d’hommes nus, enchaînés. Cette image en appelle d’autres, celles de « L’internationale » : « Debout, les damnés de la terre /Debout, les forçats de la faim », « Foule esclave, debout, debout ». Les corps nus et maigres, les hommes enchainés les uns aux autres renvoient aux images de la traite négrière.


[1] A dessein, je reprends à mon compte le néologisme de Soulages

L’équivalent (et non la même chose) est cette théorie d’hommes le nez sur le clavier d’ordinateur dominés par des machines et le visage du petit chef qui donne ses ordres dans un micro. Une symétrie voulue qui assimile les cols blancs des services aux ouvriers de l’industrie. Le rapprochement des deux scènes construites de la même manière, décor/personnages, illustrent la pérennité de l’exploitation des « travailleurs ». Les images font écho à d’autres images de la fresque qui font écho à des images mentales profondément ancrées dans notre imaginaire collectif.

A mon sens, la force de la fresque tient à la mobilisation quasi immédiate des référents des scènes peintes. Le dessin emprunte à la caricature, au dessin de presse et à l’expressionnisme allemand. Sa « simplicité » donne forme à un symbole sans médiatisation. Il en va de même pour les stéréotypes : nous reconnaissons non pas le caractère unique d’une forme mais, en terrain connu, nous identifions immédiatement l’idée sous-jacente. Le style du dessin et l’utilisation de stéréotypes renvoient à un corpus d’idées déjà constitué. L’émotion prime sur la rationalité d’une démonstration. Les séquences dessinées sont davantage reconnues que « lues ».

Bref, la propagande se fonde sur un référentiel déjà là pour agir sur le regardeur.

Et l’Art dans tout ça ? Il est dans l’excellence de la forme. Il est de piètres caricatures et puis il y a Daumier. Il y a de bien vilaines affiches, et il y a les affiches de l’exposition à Weimar du Bauhaus en 1923. Martin Péronard est un artiste qui milite. Et son œuvre est d’une grande beauté.

Dans la tête d’Itvan kébadian.

Itvan Kébadian présente du 6 décembre au 8 décembre 2019 au 26 de la rue Baudelaire à Paris une série de 80 tableaux qui déclinent un thème unique, celui de l’intériorité. Un thème qui fédère certes l’ensemble des œuvres mais aussi et surtout une exploration des images enfouies dans les tréfonds de l’esprit de l’artiste. Un « for intérieur » qu’il s’agit de partager avec les « regardeurs » en créant des images.

Comme un kaléidoscope, les tableaux sont des traces des images qui hantent l’imaginaire d’Itvan Kébadian. Des traces subtiles, comme on parle d’une vapeur subtile, réduites à quelques traits. Dessin et peinture se mêlent pour évoquer sans trahir, suggérer sans dire, les émotions, les émois, les affres, les tourments d’une âme. Dessin à l’encre de Chine, un pastel sec traité en aplats comme un glacis de peinture à l’huile, voilà pour les traces. Le trait marque les limites des objets et des êtres. Limites entre deux espaces, l’extérieur et l’intérieur. Des surfaces, pas de volume. Une réduction drastique de la représentation. L’économie de la trace oblige le « regardeur » à compléter l’œuvre, créer ce qui n’est pas donné, cohérence des formes et signification. La trace réduite a minima génère l’activité du « regardeur » qui devient ainsi le coauteur de l’œuvre. L’appropriation est dans cet échange.

Si la production des œuvres a été pour Itvan Kébadian, au sens littéral, une introspection, ses tableaux sont pour nous des passerelles pour comprendre le monde souterrain d’un artiste. Il est fait de situations, de personnages et de couleurs. Dans cette plongée en eau profonde, les personnages sont plus esquissés que dessinés. Des formes entraperçues, sans identité véritable, entretenant avec les autres personnages et les objets des relations étranges, mystérieuses, plus suggérées que décrites.

Itvan Kébadian construit, le temps passant, une œuvre d’une grande puissance évocatrice, une œuvre qui laisse dans les mémoires des « regardeurs » de profondes traces. Des traces d’autant plus profondes que ce sont ces regardeurs qui ont contribué activement à les construire. Kébadian est un peintre non pas du vide mais du presque rien, de la limite entre les espaces. Si le dessin est l’architecture de ses œuvres, c’est parce que le trait est le lieu de rencontre entre deux espaces. Nos sensibilités à ses tableaux résonnent. Itvan Kébadian est bien sûr « la matière de son œuvre », comme tous les artistes, mais aux traces qu’il laisse sur le papier font écho nos émotions.

Son exposition est à voir, à méditer, à ressentir, à vibrer. Elle est exceptionnelle quant à la nature du défi relevé par l’artiste et la qualité des œuvres.

Ardif : Là, tout n’est qu’ordre et beauté, pignons, engrenages et roues dentées.

A l’occasion du Festiwall 2019, j’avais consacré un billet à la fresque d’Ardif[1] pour dire tout le bien que je pensais de ce jeune artiste. Sa fresque du Mur Oberkampf suscite un vif intérêt et met en lumière le talent singulier d’Ardif.

Elle représente un dragon et occupe quasiment tout l’espace du panneau publicitaire mis à la disposition de l’association le M.U.R. par la mairie d’arrondissement (4x3m). L’espèce des dragons volants est composée de maintes sous-espèces : le dragon peint par Ardif est, dirons-nous, asiatique (il n’est pas nécessaire d’entrer dans le détail des différences entre les dragons tibétains, chinois et japonais). Disons que ce dragon est tibétain puisque l’artiste dédie son œuvre au Tibet (Art for Tibet). Il déploie son long corps serpentiforme sur toute la longueur du mur. Sur le modèle des mechanimals, apparaissent comme un écorché les organes internes du dragon faits de pièces mécaniques et d’architectures anciennes. Le dragon est peint en noir et blanc[2] sauf l’iris de l’œil peint en bleu.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/ardif-et-les-animaux-merveilleux

[2] Plus précisément, sur le fond noir du mur, Ardif a utilisé des blancs et une riche gamme de gris.

Depuis de l’Homme peint, il a peint des animaux. Ce n’est donc pas leur représentation qui distingue Ardif des autres artistes. Quoique la précision du trait et la qualité de l’exécution soit tout à fait remarquable. L’originalité du projet artistique d’Ardif qu’il nomme les mechanimals, néologisme ardifien formé de la contraction de mécanique et d’animal, est la combinaison d’une peinture animalière et d’« dessin technique ».

Ne pouvant tout dire sur l’art d’Ardif, je me concentrerai sur ce qui me parait le plus novateur, le mélange de mécanique et d’architecture censé figurer les entrailles du dragon.

Novateur, j’emploie le mot à contre-sens, car ce curieux mélange renvoie à une esthétique de la seconde moitié du 19e siècle. Attardons-nous, quelques instants sur ce que j’ai qualifié de « dessin technique ». Bien sûr, c’est une image car l’œuvre est intégralement peinte. Mais, le trait par sa précision évoque le dessin industriel. Dans un entretien récent, Ardif y fait référence : « L’apprentissage du dessin technique a influencé ma façon de faire, par l’utilisation du feutre fin, du Rotring. Je pars souvent d’un crayonné assez grossier pour la composition, avant de dessiner l’animal. Ces outils permettent de travailler les textures, plumes, fourrures, ou écailles, qui vont venir ensuite influencer le travail sur la partie mécanique et les objets qui vont la composer. » Il est vrai que l’artiste, fils d’architecte, a fait des études d’architecture.

Dans sa fresque du Dragon, Ardif n’a ajouté qu’une seule touche de couleur, le bleu de l’œil. Si on regarde d’un peu près l’ensemble de sa production, les collages et les fresques, le moins qu’on puisse dire, c’est que le peintre utilise la couleur avec une relative parcimonie, du moins pour la partie mécanique des animaux. Ce trait renforce la parenté avec le dessin technique. Par ailleurs, l’utilisation de gris, de noirs de différentes densités et de blancs plus ou moins purs renforce le contraste avec la partie « physique » de l’animal. Ardif insiste sur ce point avec justesse : « Le noir et blanc est une base que j’apprécie beaucoup, même si de temps en temps je le rehausse de couleurs car il y a des animaux dont la teinte évoque directement quelque chose, qu’il s’agisse du rose du flamant ou de la couleur rousse du renard. Cela marque un contraste encore plus marqué avec la machine et apporte une nouveauté. »

Les éléments mécaniques évoquent un temps ancien, celui de la Révolution industrielle, de la machine à vapeur, pour la situer approximativement la seconde moitié du XIXe siècle, en gros le Second Empire. La mécanique est non seulement celle d’un autre temps, elle est vieillie également dans son aspect. Ardif pourrait représenter de superbes engrenages en cuivre ou en laiton, combinés avec des pignons en acier, noir avec des reflets bleus. D’autres l’ont fait avant lui. Il donne à ses mécaniques anciennes la patine du temps qui passe. Ce ne sont pas la brillance des métaux qui l’intéresse mais bien davantage le renvoi à une esthétique. L’artiste « cite ses sources » dans une interview : « C’est une influence culturelle qui vient des films que j’ai adorés, comme Star Wars, qui représentent un futur vieilli, cabossé et underground. L’Art, comme la ville, doit avoir une patine, des strates. La technologie que je dessine ne pourrait pas être Apple, c’est une technologie au mécanisme ouvert, qui montre les circuits imprimés. La technologie, c’est d’abord une mécanique, une chaîne de production. C’est la même chose en architecture : je préfère un béton brut à un béton enduit, un bois brut à un bois lisse et vernis, un métal rouillé à un métal poli. Le steampunk, c’est la culture de Jules Verne et d’Hayao Miyazaki : les machines volantes n’y sont pas des concordes ! En cela, le Château ambulant, avec son architecture improbable mais cohérente, est un fantasme. »

Quid du « steampunk » ? Une définition de ce courant littéraire est sans doute nécessaire : « Il s’agit d’une uchronie faisant référence à l’utilisation massive des machines à vapeur au début de la révolution industrielle puis à l’époque victorienne. L’expression steampunk, qui signifie littéralement « punk à vapeur », parfois traduite par « futur à vapeur », est un terme inventé pour qualifier un genre de littérature né à la fin du XXe siècle. Le terme a été forgé à la fin des années 1980 en référence au cyberpunk (terme apparu en 1984). »[1] L’influence de la littérature steampunk a certainement été décisive dans le murissement du projet artistique d’Ardif mais j’ai la faiblesse de penser que les illustrations des romans de Jules Verne et en particulier celles de la collection Herschel ont joué un rôle essentiel dans ses choix de représentation (utilisation du noir et blanc, dessin « futuriste » des machines et des véhicules etc.).


[1] Wikipédia, extrait.

Illustration oeuvre de Jules Verne.
Illustration de Hayao Miyazaki .
Sculpture de J. Tinguély.

J’avoue être sensible à cette esthétique et cela pour des raisons toutes personnelles. J’ai été fasciné par les 10 pavillons Baltard des Halles de Paris, à l’architecture du fer d’Eiffel. Le souvenir de ma découverte du musée des Arts et Métiers, il y a un peu plus d’un ½ siècle, reste un moment fort teinté de joie et de mystère. Aujourd’hui, la station de métro du musée rend compte de cette esthétique ; une station en cuivre rouge transformée en Nautilus, avec ses hublots et ses engrenages géants. A 10 ans, je voulais être chauffeur de locomotives. Elles étaient monstrueuses, énormes, piaffant des jets de vapeur et d’eau bouillante, leurs roues d’acier crissant sur les rails dans un feu d’artifice d’étincelles. J’aurais voulu les conduire comme Ben-Hur son char ! Elles étaient des « bêtes humaines » comme les animaux d’Ardif sont des animaux-machine.

Station de métro Arts et Métiers.

Danaé Brissonnet : l’étoffe des rêves.

Comment qualifier la fresque que Danaé Brissonnet vient de peindre sur le Mur12 à Paris ? D’aucuns diraient bizarre, fantastique, étrange, surréaliste, onirique… Ils n’auraient pas tort ! La fresque est tout cela à la fois et peut-être plus encore.

Elle représente une longue bestiole avec une tête et un corps qui court sur le long mur courbe. Elle est, en effet, orientée. Dans un coin du mur, une toile d’araignée et une énorme tête suivie des « anneaux » de la bête. Anneaux allant du plus grand au plus petit.

Mur12. Une partie de la fresque.
Le masque tenant la maison de l’araignée.
Les danseuses de French cancan.
Les homoncules dans leurs « alvéoles ».

Elle représente une longue bestiole avec une tête et un corps qui court sur le long mur courbe. Elle est, en effet, orientée. Dans un coin du mur, une toile d’araignée et une énorme tête suivie des « anneaux » de la bête. Anneaux allant du plus grand au plus petit.

Une drôle de bête, au demeurant, avec de drôles de pattes. Une tête qui ne ressemble pas du tout à une tête de bêtes dûment répertoriées et des « anneaux » ressemblant bien davantage à des épis de blé curieusement habités par des êtres à têtes humaines. Quant aux pattes, les antérieures ressemblent à des jambes de femme, les postérieures à des pattes de crabe. Enfin, je dis « bestiole » mais ce n’est peut-être pas une bête. Je dis « épis de blé » comme j’aurais pu dire, « fleur fraichement déclose ». Je dis « patte de crabe » comme j’aurais pu dire « patte d’insecte ». En fait, il faut bien l’avouer, je vous le concède : mon ignorance est totale. Je ne sais pas nommer ce que je vois.

Digression

Chemin faisant, nous remarquons la difficulté d’un locuteur de nommer ce qu’il voit mais ne comprend pas. Il procède alors par comparaison et par métaphore, c’est-à-dire, en tâchant de rapprocher des éléments inconnus d’éléments connus de tous. Ainsi, par approches successives, pas à pas, nous décrivons une réalité approchée certes mais, comme la ligne d’horizon, jamais atteinte.

Le fait de ne pouvoir nommer les détails et a fortiori l’ensemble de la fresque m’a amené à poser à l’artiste la question naïve de la signification de l’œuvre. Je vous livre, brut de décoffrage, sa réponse : « Le millepatte se transforme en French cancan à la fin où la dernière danseuse regarde à travers le masque qui est la tête ! Et elle regarde la petite araignée qui est prise dans une maison ou bien c’est sa maison ? » Je vous vois, lecteurs, froncer les sourcils. Avez-vous saisi le sens de la fresque ?

 Un résumé s’impose !  Nous avons donc une araignée, nous en voyons la toile, qui est suspendue par un fil, et qui est dans une maison. Nous avons alors une douloureuse alternative : soit l’araignée est prise dans le piège de la maison, soit la maison est son domicile et non la toile susnommée. A ce personnage, il convient d’ajouter un autre acteur : un millepatte composé en partie, et en partie seulement, de danseuses bien parisiennes de French Cancan. Ce millepatte formé d’une longue théorie de danseuses a une danseuse, la première en partant de la tête, ou la dernière en partant de la queue, une danseuse disais-je qui, devant-elle, tient un masque. Lequel masque tient un long fil tenant une maison avec, à l’intérieur, une araignée. Fiat lux !

Le masque est « habité » par un homoncule.

La lumière a peut-être laissé quelques zones d’ombre. Quelques compléments s’imposent pour accéder au graal, le sens de l’œuvre.  La canadienne Danaé Brissonnet est peintre mais elle crée également des marionnettes et des masques. Il ne vous aura pas échappé qu’à l’intérieur des « anneaux », il y a des personnages. Nous n’en voyons que le visage et le haut du corps. Les visages sont tous différents mais ils se ressemblent. Tous regardent les spectateurs qui les regardent. Dans le masque nous retrouvons ce même visage, comme un motif redondant. Les marionnettes et les masques de Danaé Brissonnet empruntent ces mêmes traits.

A la réflexion, la présence d’une foultitude de petits personnages m’évoque Le jardin des délices de Jérôme Bosch. Convenons que les œuvres sont fort différentes. Mais, l’irruption, hors de toute situation, de visages humains, est peut-être une réminiscence de L’enfer et du Paradis, icônes mondiales du bizarre !

Détail du Jardin des délices de J. Bosch.

Autre observation, l’araignée est dans une maison, une maison comme en dessinent encore les enfants de l’Ecole maternelle, avec un toit à double pente, des fenêtres, une porte. Bref, une représentation iconique de la maison. Ces mêmes maisons, nous les retrouvons dans les marionnettes, les personnages et les accessoires créés par Danaé Brissonnet.

Dans les créations de cette artiste, nous retrouvons presque à tout coup ces mêmes motifs : le visage et la maison. So what ?

 Je ne sais pas. Pour avoir regardé avec attention les fresques que l’artiste a peintes un peu partout dans le monde, je remarque l’importance des symboles. Visages humains et maisons ont-ils dans cette œuvre une valeur symbolique. Certainement. C’est la piste que nous livre Danaé Brissonnet : « J’aime bien laisser l’imagination du passant aller vers un chemin initiatique ». Je comprends bien que le chemin vers la Connaissance est jalonné par des symboles pour guider celui qui cherche la Lumière mais rien n’est plus polysémique qu’un symbole ! L’univers symbolique est étroitement lié à une culture et aucun symbole, me semble-t-il, jusqu’à preuve du contraire, n’a une valeur universelle. Les visages posés sur des corps annulaires renvoient autant à l’humanité qu’à l’animalité. La maison est un refuge, certes. La forte occurrence de visages et de maisons dans les multiples créations de l’artiste a-t-elle un sens pour Danaé Brissonnet ? Peut-être, certainement, c’est possible voire probable (soupir prolongé dont la signification ne vous a pas échappée). Je pense volontiers que tout signe porte une signification, consciente ou non. Reste à savoir si l’artiste est consciente de la signification des symboles qu’elle peint ! Je pense également que ce que nous cache l’artiste doit rester caché !

Les comédiennes devant la fresque.
Les masques représentent les homoncules. Masques et fresque se répondent.
Mural de Danaé Brissonnet.

Finalement, confronté à une œuvre de cette nature, le problème de la signification est second, l’essentiel ce sont les émotions que suscite la fresque. Quant au sens, chacun le construira avec ce qu’il a, ses connaissances, ses expériences, ses images, ses désirs, ses peurs etc.

La fresque n’est qu’une partie de la « performance » de l’artiste. Devant la fresque jouant le rôle d’un élément de décor de théâtre, l’artiste et des comédiennes, donnent un spectacle. Un spectacle fait de mime, de marionnettes, de musique. L’« intervention » de Danaé Brissonnet est un ensemble : en plein air, dans un cadre urbain, des comédiennes jouent une pantomime, les thèmes, les costumes, les marionnettes, les accessoires sont en étroite relation avec la fresque murale.

La comparaison avec la commedia dell’arte semble évidente : des comédiens portant des masques perchés sur des tréteaux, le fond de la scène fermé par un rideau peint formant le décor. Réalité approchée encore ! L’idée n’est certes pas neuve mais elle trouve ici une reformulation d’une grande intelligence. Le street art se conjugue avec le théâtre et la musique pour proposer aux chalands un spectacle.

Comédiens posant devant une fresque de Danaé Brissonnet.
L’artiste devant le masque.

Jace : Gouzous’story.

Sans le savoir (ou peut-être en le sachant !), vous êtes cher lecteur, chère lectrice, des Gouzous.

Je devine votre anxiété devant cette nouvelle. Rassurez-vous, nous sommes tous des Gouzous. Des Gouzous ignorés des dictionnaires et snobés par les moteurs de recherche. A la question simple en apparence, qu’est-ce qu’un Gouzou ? Les algorithmes googéliens répondent par le mépris, vous n’existez pas et vous êtes un ouzou, un gourou, un zouzou voire un gozo. Les Gouzous existent, je les ai rencontrés[1].

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[1] André Frossard, Fayard

Les Gouzous ont un père (tout comme Tintin, Spirou, comme vous et moi !), Jace. Pourquoi ce nom bizarre de Gouzou ? Il faut le demander à leur créateur, « C’était une expression utilisée par un pote quand on était au lycée pour désigner les gens. » Bref, Un Gouzou, c’est comme vous et moi.

Certes, mais que représente-t-il ? « Le Gouzou » est un peu mon alter ego, déclare Jace, c’est un peu l’alter ego de beaucoup de monde en fait : c’est un humain asexué sans couleur de peau avec ses qualités, ses défauts. Il vagabonde dans les rues depuis 1992, laissant exprimer ses états d’âme. Il est réduit à sa plus simple expression par souci d’abord de rapidité : ces peintures sont en effet réalisées à 85% sans autorisation. Puis je me suis rendu compte que l’absence de visage permettait à tout un chacun de se l’approprier, de s’identifier et de laisser part à son imaginaire. C’est une sorte de miroir de notre société. »

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Et pourquoi ce graphisme singulier ? « Le graphisme est une recette mélangeant plusieurs ingrédients glanés ici et là chez d’autres artistes. Une espèce de gloubi-boulga dans ma tête. ».

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A y regarder de près, et même de plus loin, le Gouzou n’est pas un représentant standard de notre belle humanité. D’abord, il faut aborder les questions délicates, le Gouzou est jaune. Cerné de noir. Selon les situations il est asexué mais pas toujours. Le plus souvent, il ne porte pas de vêtement, sans pour autant être nu. Parfois, il est habillé ; ça dépend des histoires dans lesquels le ci-devant Gouzou est impliqué. Le Gouzou est naïf, farceur et a le sens de l’humour, traits de caractère qui le distingue de ses contemporains les Hommes.

Il est sentimental et n’hésite pas par les moyens appropriés à déclarer sa flamme. Nous ne savons rien de sa vie sexuelle mais il est vrai que ça ne s’étale pas sur les murs !

Est-ce une métaphore ? Il existe une machine à fabriquer les Gouzous (j’invite mes chers lecteurs à faire l’impasse de ce questionnement avec leurs jeunes enfants). Le Gouzou a une déontologie. Ce n’est pas parce que votre identité est réduite à quelques traits que vous n’avez pas de morale !

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Peindre sur les murs des villes des Gouzous est chose utile, comique et coûteuse. Aussi, Jace peint des toiles, représentant des Gouzous, qu’il vend dans des galeries. Il peint également de superbes fresques de grandes dimensions.

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L’observateur suit, par Gouzous interposés, les voyages de l’artiste. Les Gouzous au Havre, Les Gouzous à La Réunion, en Islande, à l’île Maurice, à Paris, à Tchernobyl etc.

Les Gouzous ne naissent pas, comme ça, ex nihilo. Ils sont le résultat de la rencontre d’un environnement et d’une histoire. Les Gouzous ne sont pas comme les tags, les graffs, une manière de marquer son passage : ils racontent une histoire. A l’origine de l’histoire, presque rien : des portes, des fenêtres, des barreaux, un tas de gravats, toutes choses appartenant à l’univers des villes que nous ne voyons pas effacées par leur côté ordinaire qui, soudain, génère un récit avec des personnages, les Gouzous, une symbolique des émotions et du langage. Un récit qui arrache rires et sourires. Ces récits sont comme des aventures d’un héros de bande dessinée. Sauf que l’humour vient de notre perception nouvelle d’éléments banals de notre vie quotidienne.

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Bien peu de street artistes ont à ma connaissance créé sur le modèle des Gouzous de Jace des personnages récurrents. Je pense à leurs cousins les Gugusses de Philippe Hérard, sauf que le rire n’est pas de même nature. Au chat de M. Chat qui comme les Gouzous a parfois des ailes d’anges. Sauf que le chat est unique de sa race. Dans la famille Gouzou, on trouve des hommes et des femmes, des anges aussi. Et une mythologie, la fabrique à Gouzous, l’arbre à Gouzous etc.

En fait, Jace avec légèreté joue avec tout ce qu’il trouve. L’architecture des villes, un « accident » de la nature, des maisons rurales, des paillotes au bord de la mer. Il a créé non pas seulement un dessin, un graphisme, mais une galerie de personnages qui s’amusent de tout et de rien. Pour le meilleur et pour le rire. Pour l’émotion aussi.

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Nadège Dauvergne : une artiste dans la Ville.

C’était un lundi de la fin du mois d’octobre 2014. Baudelaire aurait dit que le ciel pesait comme un couvercle. Nuages gris et noir. Quelques degrés seulement. Du vent. L’eau du canal de l’Ourcq était grise ; un gris pas beau avec du vert sale dedans. Pourtant, ce lundi-là j’avais décidé d’aller photographier les ruines encore fumantes des « douanes » de Pantin. Les anciens entrepôts des douanes, laissés à l’abandon dans l’attente d’une future rénovation, étaient devenus un spot de street art des graffeurs de la Seine Saint Denis et d’ailleurs. Espoirs déçus. Le site était entouré de hautes clôtures métalliques et de panneaux signalant qu’il était placé sous surveillance vidéo. N’écoutant que ma lâcheté, je me bornais à prendre au téléobjectif quelques clichés.

Sur le chemin du retour, suivant les quais, l’ancien chemin de halage, sur un vilain mur en parpaings de Pantin, je vis une affiche qui eut sur moi un curieux effet. D’abord un sentiment d’étrangeté : je vis une patricienne romaine affalée sur un siège sur un mur d’une laideur qu’il partageait avec l’environnement. Tout était raccord : les murs en déshérence, le sol couvert de détritus, le canal, le temps…Tout était moche dans ce coin du 9-3 et ma romaine à la toge blanche, belle comme une statue grecque, éclaboussait de son éclat le jour finissant. Tel un Lucky Luck des banlieues, vite, je dégainai mon appareil photo pour conserver la trace du ravissement avant qu’il ne s’estompe. Après trois clichés, je me suis rapproché de l’affiche m’interrogeant sur le procédé d’impression de cette jolie affiche. Caramba m’écriai-je, l’affiche était une œuvre peinte et signée Nadège Dauvergne !

La rencontre avec les œuvres ressemble aux histoires d’amour. On se souvient de la rencontre, du premier jour (et parfois, souvent, c’est selon, du dernier !). Depuis ma rencontre avec la belle dame, j’ai suivi avec intérêt le travail de Nadège Dauvergne.

Son projet de peindre des portraits de personnages de tableaux du XIXème siècle m’a fasciné. J’y retrouvais un peu d’Ernest Pignon-Ernest. Un peu seulement. L’exécution et les objectifs étaient différents mais j’ai aimé l’effet de contraste entre une peinture académique et pompière et des lieux marqués par l’abandon, les ruines. La préciosité, l’affectation des images, leur classicisme ouvraient le champ des interprétations des spectateurs. D’aucuns devaient voir comme une compensation à la laideur ambiante. Un peu de beauté dans un océan de laideur. D’autres le contraire ; la beauté n’en était pas une. C’était l’image surannée qu’avaient de bons faiseurs pour plaire à la bourgeoisie triomphante du Second Empire.

Cette opposition beauté/laideur a été, me semble-t-il, un temps du projet de Nadège Dauvergne. Mon opinion changea quand je vis, toujours à Pantin, « Le balcon » de Manet. L’artiste n’avait gardé qu’un des trois personnages du célèbre tableau (qui n’a rien de pompier !) et avait collé son affiche peinte sur la fenêtre murée d’une maison en rénovation. La dame semblait être accoudée à l’appui de fenêtre. Un peu comme un trompe-l’œil. Un mélange de réel et de l’imaginaire de l’art. La coïncidence du lieu et du sujet fut poursuivie et devint un élément déterminant dans la relation entre l’œuvre et son environnement.

Dans le même temps, Nadège Dauvergne déclina son projet en insérant des personnages de la peinture « classique » dans des publicités. Ces collages traduisent l’humour de l’artiste et sa critique de la société de consommation et de la publicité.

Dans le cadre, étroit, de ce billet, il n’est guère pertinent de faire l’inventaire de tous les projets artistiques menés à bien par Nadège Dauvergne. Ma rencontre avec son travail et son projet a été déterminante dans l’attention que j’ai portée à sa production. Au-delà des intentions, des lectures de ses œuvres, j’ai été interrogé par l’ambition de sa peinture. Reproduire, même en partie, un tableau en changeant l’échelle avec des bombes aérosols, des brosses et des feutres, c’est-à-dire avec les outils des street artists, n’est pas chose facile. Il ne vous a pas échappé, cher lecteur, que chaque affiche est unique (comme le sont celles d’Ernest Pignon-Ernest) que l’exécution demande du talent et du temps. Beaucoup de temps.

Passons si vous le voulez bien de 2014 à 2019 et des quais du canal de l’Ourcq à la ravissante rue des Cascades à Ménilmontant. Quelques clichés diffusés sur Facebook m’ont titillé les neurones et j’ai décidé la semaine dernière d’y aller voir.

Sur le Mur, sur un fond noir, sont peints de boules de papier froissé. Là aussi, comme ce lundi de 2014, ma surprise n’a eu d’égal que mon admiration ! Surpris par le sujet : des boules de papier dessinées plus que peintes sur un mur. Surpris par l’écart, le grand écart, entre les projets antérieurs et le projet actuel. Des questions, des milliers de questions me vinrent à l’esprit que je décidais, finalement, de limiter à deux à poser à Nadège Dauvergne.

A la première, portant sur la rupture avec son travail ultérieur, voici la réponse qu’avec beaucoup de gentillesse elle m’adressa : « Je montre ici, et pour la première fois, mon travail de dessin présenté d’habitude en galerie. Ce sont des dessins d’observation, exercices classiques et méditatifs sur des sujets souvent simples : cube, œuf, papier froissé, bateau en origami, des petites compositions épurées sur des fonds récupérés, restes d’affiches ou vieux imprimés ayant bien vécu. Ce travail de dessin a toujours existé en parallèle de mon travail de rue et la série des personnages de la peinture classique, replacés en situation dans la rue, sur panneaux publicitaires et sur magazines est un sujet que j’ai épuisé et que je ne reprends que sur demande. Je cherche actuellement comment amener ce travail de dessin dans la rue et l’occasion s’est présentée avec ce mur de tester l’agrandissement de ces dessins habituellement intimistes. »

Ma deuxième question a porté sur le sens de l’œuvre, quelle signification avait pour elle, ces boulettes de papier froissé. Sa réponse apporte une explication du titre : « Les motifs représentent (en effet) des boulettes de papier froissé qui seraient comme jetées au sol. Le titre « projets avortés » évoque tout de suite la situation d’une recherche n’aboutissant sur rien de concluant. On imagine alors ce que pourraient contenir ces boulettes avec l’envie de les déplier et d’en connaître le contenu. C’est alors la situation de l’errance qui devient le sujet, le regard se décale sur ce quelque chose qui se fait malgré tout, sur la résultante de ce qui est considéré comme un échec et mon projet devient alors ces « Projets avortés ». 

A mes deux questions, j’avais deux réponses. Mais celles-ci réveillèrent mes deux neurones endormis. Ma réflexion portait sur le sens de l’œuvre, sens donné par le titre. Je me suis interrogé sur l’actualité de la situation à laquelle l’œuvre fait référence : l’élaboration de projets. Plus prosaïquement, un artiste, mais ce pourrait être « monsieur tout le monde », écrit-il aujourd’hui ses projets sur des feuilles de papier ? Feuilles éventuellement froissées et jetées à la corbeille quand le projet avorte ?

 Je connais des écrivains qui écrivent leurs livres à l’ancienne, avec un stylo à plume. Je connais également des tas de gens réfractaires à l’utilisation de l’ordinateur. Pourtant, force est de constater que la grande majorité de ceux qui élaborent des projets écrits utilise l’informatique et les logiciels de traitement de texte. Une feuille virtuelle qu’on ne froisse pas, qu’on envoie d’un clic dans la corbeille virtuelle.

La fresque est peinte sur le Mur de la Galerue, L’association qui gère le Mur permet à des street artists d’exposer leurs créations et de donner à voir leur talent.

https://www.facebook.com/galeruecascades/

Instagram: galeruecascades



Bisk : L’empire du signe.

Dans un billet précédent, je vous avais invité à me suivre dans un atelier d’artiste, celui du plasticien Bisk. Il pratique la sculpture et la peinture. Conscient de mes limites et de mes lacunes, je souhaite centrer mon billet d’aujourd’hui sur une de ses toiles. Toile que je considère comme emblématique du travail actuel de Bisk.

Elle est de très grand format, environ 4 m2, de forme carrée. Ma première réaction en la voyant éclairée par un doux soleil d’automne a été la surprise. En effet, classiquement, pour décrire un tableau nous distinguons le sujet et le décor. Appliquer ces catégories à la toile en question débouche sur des paradoxes et des apories. En effet, nous pourrions croire cerner le sujet en disant (et nous aurions de bonnes raisons de le faire), que le sujet est le blaze de l’artiste. De la même manière, nous pourrions dire et nous aurions des arguments pour l’affirmer que c’est la toile, appréhendée dans son ensemble, qui est le sujet du tableau. Si l’entièreté de l’œuvre est le sujet de l’œuvre, elle n’a pas de décor. Sauf à considérer que ce qui est peint est une décoration, un décor, et que c’est le décor qui est le sujet.

Je crains que ce soit un débat de pédants et qu’il serait plus juste de reconnaître que les méthodes de description des œuvres et leurs catégories traditionnelles ne valent pas en l’occurrence. L’approche des œuvres non figuratives est nécessairement différente. Mon intérêt a été de comprendre le processus créatif à l’œuvre et, dans un deuxième temps, de proposer une explication.

Il n’y a qu’un seul moyen de savoir comment une toile a été peinte, c’est de questionner son créateur. La réponse de Bisk est singulière. Il commence par peindre un fond à la bombe aérosol qui lui donne un peu de matière et dont le rôle est d’occuper les lacunes entre les graffs. Dans un deuxième temps, il graffe son blaze, n’importe où sur la surface de la toile. Cela n’a guère d’importance. Volontairement, il fait couler la peinture en fonction de son inspiration du moment. Il obtient ainsi des lignes parallèles, les coulures, et des courbes (celles de son blaze). Il peint alors un autre graff de son blaze, proche du premier, et laisse couler l’acrylique de la même manière. Ensuite, ne suivant que son inspiration du moment, il relie les lignes par d’autres traits, prolonge les courbes. Par le dessin, il crée un réseau serré de lignes ; une coulure est traversée par une autre, une courbe reliée à son blaze passe « sous » une autre ou « sur », c’est selon.

Par contiguïté le graphisme se développe sur la toile occupant à terme toute la surface. Les courbes des blazes, les lignes, les traits, sont maillés, comme les fils d’un tricot. Sans être impératives, l’artiste s’impose deux contraintes : utiliser toutes les couleurs, ne pas avoir deux graffs semblables. Les deux peuvent se conjuguer :  des graffs du blaze sont relativement semblables mais à y mieux regarder ils sont différents par la couleur, par l’épaisseur du trait, par des détails qui les distinguent.

Commence alors une autre phase que je qualifierais de « surlignage ». Avec des feutres de différentes épaisseurs, Bisk entoure toutes les formes dessinées, les graffs, les coulures etc. Dans le même temps, qui est un temps d’ornementation, Bisk ajoute une foultitude de détails. Parfois, à l’intérieur d’un graff il dessine plusieurs graffs différents ; parfois, il complète et prolonge des traits.

Cette phase de retour sur l’œuvre qui est en devenir est longue mais interrompue fréquemment. Suivant ses humeurs, ses envies, ses désirs, Bisk prend un feutre et « complète » son travail. Au demeurant, il n’a pas à l’esprit une image finale de sa toile. La toile nait, se construit dans un processus lent de dessin et de complexification croissante. Autant dire que Bisk ne peut dire si son tableau est terminé ou en cours d’élaboration. En changeant l’échelle des graphismes, les solutions sont infinies.

Comme on peut le supputer, les toiles de Bisk n’ont pas de titre. Titrer une œuvre, c’est imposer une lecture et le plus souvent donner des éléments de description. La toile de Bisk n’a pas de sujet et échappe à une description traditionnelle. Les mots seraient dans ce cas superfétatoires. Reste à savoir si, par rapport, à son créateur, elle fait sens.

Ce que Bisk nous donne à voir est déjà un résultat. Résultat de plusieurs décennies de peinture dans la rue, une pratique dominée par le tag et le graff. J’ai été passionné par les variantes de son blaze qu’il a, devant moi, en quelques minutes, dessinées. J’ai alors compris que l’écriture de son blaze, son lettrage, n’était pas un logo définitif le représentant, mais bien davantage un processus en constante évolution graphique. Le choix de son blaze a certainement à voir avec le fameux « Bisque, bisque, bisque rage ! », certainement mais pas assurément. Les quatre lettres et la forme des lettres enchaînées ont contribué à ce choix. Mais si le blaze est défini comme le substitut du nom, le graphisme des lettres ne l’est pas. Au lieu de réitérer toujours le même lettrage de son blaze, Bisk s’ingénie à en varier à l’envi les formes.

Son rapport à la calligraphie de son blaze est à l’opposé de celles des autres graffeurs. Le plus souvent, ils veulent que leur blaze soit reconnu. Pour cela, la reproduction à « presque l’identique » est nécessaire, même si l’identification des lettres est quasi impossible, les happy few reconnaissent globalement la forme. Bisk se moque comme de l’an 40 qu’on reconnaisse les lettres de son blaze. Les variantes, les fioritures, sont une affaire personnelle qui ne regarde pas les autres.

Quand on visite son atelier, on est surpris de voir des graffs de son blaze partout. Sur les murs des nombreuses pièces, dans les couloirs, mais aussi dans les espaces de rangement, dans les dépendances etc. Des dizaines de graffs tous différents dans des endroits où ils peuvent être vus mais aussi dans des endroits où ils ne le sont pas (au grenier, à la cave). Partout des graffs, de toutes les formes, de toutes les couleurs. Ces graffs ne sont pas destinés, cela est évident, à être donnés à voir. J’ai le sentiment que les surfaces, toutes les surfaces des milliers de mètres carrés de l’atelier, sont des supports à l’exercice. Il s’agit non de reproduire son graff mais de créer une forme nouvelle de plus.

Le graff de Bisk n’est pas le marqueur d’un territoire ou une expression figée de son identité d’artiste, c’est une forme jamais aboutie à visée esthétique qui est étroitement liée à une identité en devenir. J’y vois comme une allégorie d’un jeune homme qui termine sa mue pour devenir un artiste.

Certes Bisk connaît les toiles de Jonone, mais il affirme que ça n’a eu aucune incidence sur son travail. Je le crois volontiers. La réitération « à l’infini » de son blaze croise une histoire personnelle, une relation d’une grande profondeur, avec l’image qu’il a de lui-même. D’aucuns seraient tentés d’analyser les méandres de sa pensée et de sonder ses reins et son cœur. Je m’en garderais bien. Je fais simplement le constat que la calligraphie de son blaze joue un rôle central non seulement dans l’œuvre de Bisk mais également dans sa vie intérieure.

Si les dimensions de ses toiles sont importantes, c’est que Bisk a besoin d’une énorme accumulation de formes. Le moteur de ses variantes graphiques est la beauté de la forme ; une recherche jamais terminée de la perfection. Les toiles de Bisk témoignent à la fois d’un parcours et d’un idéal plastique. Avec 7 notes on a composé des symphonies. Avec 4 lettres, Bisk le « writer » cherche la beauté comme l’idéal platonicien.

Toutes les photographies sont de l’auteur de l’article.

Visite d’exposition : « Origines », galerie Au Médicis, Paris.

Sous le titre générique « Origines », Lysok Dangy a eu l’heureuse idée de présenter du 24 au 29 septembre 2019 les nouvelles œuvres de quatre artistes aux imaginaires et aux univers graphiques fort différents. Trois viennent de la scène parisienne du graffiti, Lask, I.K.TWE et MTO et Bouelle dont les productions sont fascinantes et inclassables.

Samedi 29 septembre, le jour du finissage de l’exposition, le soleil de Paris nous rejouait un air de canicule estivale, la galerie Au Médicis située en face du jardin du Luxembourg était une belle occasion de voir et admirer les productions récentes de trois artistes connus et de découvrir l’œuvre singulière du plasticien Bouelle.

Vitrine de la galerie Au Médicis décorée par Lask.
Une partie des œuvres exposées.

I.K.TWE exposait quatre pastels de grand format. Ils déclinaient un thème classique : la violence. Avec des pastels aux couleurs vives appliqués en larges aplats cernés par de forts traits peints à l’encre de Chine, des scènes dynamiques montraient des hommes jeunes dans un combat inégal, frappés, matraqués, par des guerriers sans visage. Des guerriers revêtus d’armures, casqués, en nombre, frappaient et frappaient encore. Ce n’était pas une guerre, pas un combat, mais plutôt l’illustration d’un lynchage légal. Les scènes sont décontextualisées, ce qui ouvre les interprétations. Le trait d’I.K. épais et noir s’opposent au chromatisme des couleurs primaires. Trait et couleurs traduisent mouvement et violence. I.K. TWE rompt avec la tradition du pastel. Les teintes ne sont guère « pastels » et leur utilisation s’apparente aux glacis et aplats des peintres de chevalet.

Deux pastels d’I.K. TWE

Lask nous donne à voir deux aspects fort différents de son travail d’atelier. Une peinture abstraite et des dessins. Ce sont ses toiles qui ont donné à l’exposition son titre. Lask dont on connait le talent à peindre des portraits revient à l’origine de sa peinture : le mouvement et la couleur. Le mouvement de la bombe aérosol est celui du bras et celui du corps tout entier, tout comme l’épaisseur du jet de peinture dépend de la pression exercée sur la buse. Les couleurs sont une alternance subtile entre harmonie et contraste. Il est aisé de voir dans les toiles abstraites de Lask le mouvement du graffeur s’affrontant au mur et s’efforçant de traduire par la peinture ses émotions.

Lask
Lask

Les dessins de Lask, exécutés le plus souvent à l’encre de Chine et avec du café, sont de petites merveilles. Elles font référence à l’imaginaire de l’artiste, un imaginaire peuplé par les figures de la culture hip-hop et aussi, et cela est émouvant, par ses origines. Des dessins remarquables par la précision et la finesse de l’exécution. Lask est décidément un grand dessinateur, expert dans l’art de saisir une ressemblance et de faire une caricature.

MTO présentait une seule œuvre, mais quelle œuvre ! Un portrait de grande dimension peinte à la bombe acrylique sur un textile épais, un portrait superbe de Johnny Depp. Une image inhabituelle de Johnny Depp, en extérieur, chapeau de soleil sur la tête et chaussé de lunettes orange. L’ombre du chapeau ajoute au mystère de la star iconique tenant entre ses lèvres une cigarette trop longue pour être vraie ! Un Johnny Depp dans un décor improbable, presque caché des regards.

MTO

Photographe de talent, plasticien, Bouelle est tout cela et plus encore. Les productions exposées ont des points communs, la photographie et le montage. Au sous-sol de la galerie, il explore les relations entre reproduction du réel et perturbation de l’ordre naturel par le montage de photographies découpées. J’ai été particulièrement sensible à ses « ailes ». Bouelle est fasciné par la beauté des oiseaux et il trouve dans le dessin de l’aile déployée d’un oiseau un parfait exemple de beauté. Il me fit remarquer, j’avoue ma crasse ignorance, que chaque plume a une place définie et une fonction particulière et que formes et couleurs sont toutes différentes. Bouelle semble reproduire une aile d’une espèce d’oiseau et pour représenter chaque plume notre homme est allé dans des boutiques de marchands de chaussures afin de photographier des milliers de chaussures ayant des formes et des couleurs différentes. Les photographies mises au format sont découpées et deviennent autant de plumes d’oiseaux. Les centaines d’images de souliers collées sur un support forment une aile.

Les ailes de Bouelle sont tout d’abord belles, magnifiques serait le mot juste, et surtout elles sont troublantes. En effet, de loin, le spectateur voit des ailes et donc des plumes. En se rapprochant des collages, ils découvrent des collections de chaussures. Elles semblent semblables ; elles sont toutes différentes.

Un superbe jeu des apparences, un travail de bénédictin qui sait se faire oublier. Des ailes qui illustrent par l’exemple que toute la beauté du monde est dans l’aile d’un oiseau. Beauté seulement révélée par l’œil de l’artiste. Bouelle nous aide à contempler la beauté du monde.

Bouelle
Bouelle
Bouelle
Bouelle

Bouelle devant une de ses ailes.

Les photographies sont de l’auteur. Contact: Lysok Dangy

lysok.dangy@la-panamericaine.com


Jana et JS tombent le masque.

Dans le petit monde du street art, les pochoirs de Jana et JS étonnent et détonnent. Etonnent par leur maîtrise technique. Détonnent par leurs sujets.

Dans deux billets précédents [1], j’avais dit mon intérêt, que dis-je mon intérêt, ma profonde sympathie pour la famille virtuelle qu’ils peignaient sur nos murs et sur leurs toiles.

Bien souvent, nos deux artistes cachaient leurs visages derrière leur appareil photo car nos pochoiristes sont d’abord photographes. Ils prenaient de nous, chalands et badauds, des clichés, des images et nous les regardions en train de nous regarder.

Un jeu de miroir, une mise en abime, qui renvoyaient aussi au cœur de leur projet artistique : des artistes, des photographes, procèdent à des arrêts sur image, à des instantanés, pour nous dévoiler leur vie de famille.


[1] http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/jana-et-js-un-album-photo

http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/jana-js-et-un-appareil-photo

 Jana et JS étaient en quelque sorte les sujets de leurs regards croisés. Nous découvrions alors JS, l’homme du couple à la scène et à la ville, Jana, la femme. Et d’autres personnages qu’avec le temps nous avons vu grandir. Leur fille peut-être, blonde et jolie. Les personnages dissimulaient leur identité. Les angles de « prises de vue » sont révélateurs : des ¾ arrière, de dos, les visages cachés. Spectateurs, nous pénétrions dans l’intimité d’une famille, somme toute ben ordinaire, papa, maman, les gosses, la maison, les balades dans la nature, les vacances peut-être. Une centration sur la peinture des personnages, une harmonie douce des couleurs. Un monde d’amour et d’harmonie, dans tous les sens du terme.

 Les éléments de décor étaient peu nombreux. Souvent une représentation de grands immeubles modernes d’habitation comme on en voit dans tous les pays d’Asie. Parfois, quelques vues de la maison, quelques éléments de contexte (par exemple : intérieur, extérieur). Le rapport des surfaces est éloquent : ce sont les personnages, voire les personnes, qui sont au centre (parfois même au centre géométrique des œuvres) des représentations.

Nous voyons, non pas une galerie de personnages (comme par exemple, les beaux portraits de C 215) mais nous retrouvons d’œuvre en œuvre des personnages récurrents dont nous savons que ce sont des représentations des artistes eux-mêmes.

C’est ce trait particulier qui m’avait amené à titrer un des deux articles dédiés au couple, « un album de famille ». Un album avec des photos traduites en œuvres peintes. Un album dont le classement des clichés est chronologique. Ainsi, nous avons vu les personnages changer, grandir les enfants, vieillir les parents, le chat etc. Un album de famille dont les pages sont feuilletées avec distance pour préserver l’intimité. Les postures, les scènes sont tendres et douces comme les couleurs de la palette. Nul voyeurisme, nul exhibitionnisme, nulle provocation, de la retenue. De la pudeur. Des images d’un bonheur simple offert en partage.

Avec le temps (tout s’en va, je sais !), apparaissent les traits du visage dans un jeu passionnant de « je montre, je cache ». Après cette phase de transition, les identités se révèlent.

 Nous avions des hypothèses sur qui était qui, là des artistes se montrent, eux et ceux qu’ils aiment. Les masques tombent.

 Certes les happy few connaissaient leur histoire mais le jeu des apparences prend fin. Explicitement, « aux yeux de la ville et du monde », Jana et JS se représentent tels qu’ils sont (plus précisément, ils donnent d’eux une image qu’ils pensent être la leur). Les personnages ont changé, la gamine est maintenant une belle jeune fille, mais les scènes sont relativement semblables : des portraits, des postures mettant en valeur la beauté des corps, des saynètes à plusieurs personnages.

C’est sans doute paradoxal de mettre en scène dans l’espace public l’intimité d’une famille. Choisir un sujet, un cliché pour peindre un pochoir c’est s’exposer, se donner à voir, dévoiler ce qui d’ordinaire échappe aux regards des autres et à la représentation artistique pourrait-on penser. Trop vite dit. Une longue tradition représente les « travaux et les jours », la vie de famille. Ce qui est nouveau, c’est la représentation de l’intime dans un lieu qui est son contraire, la rue. Nouveau et intéressant également, cette relation entre « celui qui voit » et la succession dans le temps des œuvres. Spectateurs, nous sommes associés à ces images d’une vie douce et tranquille, dominée par la force des liens entre les personnages.

Le projet artistique de Jana et JS est à la fois la condition et l’expression de leur bonheur. Ils sont eux-mêmes la matière de leur œuvre photographique et peinte.

FD crew, le mur Karcher, un comic strip.

L’association Art Azoï qui gère plusieurs « murs » dans le 20e arrondissement de Paris a donné carte blanche aux 6 artistes du crew FD : Alfe, Fume2, Panzer, Peter, Redulk et Tipol. Le crew nous propose, peint sur le mur Karcher, un strip.  Bonne occasion de pointer les rapports qu’entretiennent bande dessinée et street art.

Le mur Karcher sépare le square du même nom de la rue des Pyrénées. Il présente un profil particulier : il est long (à vue de nez plus de 40 m) et sa hauteur varie entre, à un bout, 50 cm, à plus de 2 m, à l’autre extrémité. Sa longueur a été utilisée par le crew pour peindre une bande dessinée. Nous voyons de petits personnages en train de peindre le mur.

Les personnages sont connus de tous. Ce sont les Peanuts, également connus sous le nom de Snoopy et les Peanuts ou simplement Snoopy. Le comic strip a été écrit et dessiné quotidiennement par l’américain Charles M. Schulz, d’octobre 1951 jusqu’à sa mort, en février 2000, soit un total de 17 897 strips ! Le strip est littéralement une bande dessinée. Plus précisément, une série courte de cases, proposant au lecteur un gag. Deux traits ont fait le succès mondial des Peanuts : le « running gag », le comique de répétition poussé à la limite et la riche galerie de personnages [1]ayant chacun une personnalité, des accessoires récurrents et des obsessions constantes. Elles réapparaissent dès l’entrée en scène des personnages, renforçant le comique de répétition des gags.

Schulz n’aurait pas renié le strip de FD crew. Les cases caractéristiques de la bande dessinée ont été certes supprimées mais la composition de la fresque renvoie précisément à la BD originale, à la différence que le strip peut se lire dans les deux sens, de droite à gauche et de gauche à droite. Six saynètes structurent le strip. On y retrouve les Peanuts qui peignent le mur. Ils utilisent les outils des street artists : bombe aérosol, rouleau, pinceau. La peinture coule, les « œuvres » tiennent plus du barbouillage que de l’art. Normal, ce sont de jeunes enfants qui peignent et leurs « peintures », comme ils disent,  sont celles de jeunes enfants.

Entre les six « tableaux », différents mais illustrant la même maladresse, nous voyons ce que les personnages ont déjà peint. C’est de la même eau ! Un désastre !

Le comique vient de la répétition des six scènes : des personnages différents font à peu près la même chose et obtiennent les mêmes résultats, résultats s’étalant sur plusieurs dizaines de mètres linéaires. Non seulement, ils peignent des gribouillis, mais le font en abondance apparemment satisfaits du résultat quoique deux personnages ayant un statut de témoin jettent sur l’artiste en pleine création un regard réprobateur. L’importance de la surface couverte par les « œuvres » des Peanuts est, en soi, un gag.

Je crains que certains passants ne possédant pas les codes du strip des Peanuts aient mal interprété le mur du crew. Ils ont pris les gribouillis au premier degré croyant que les artistes du crew avaient fait « n’importe quoi ». Bien sûr, ils n’ont pas trouvé ça drôle ! Il est vrai que Charlie Brown et son inénarrable chien Snoopy sont absents et que les autres personnages ne sont connus que des initiés. Il est vrai également que l’ensemble des personnages connu de tous les enfants des pays anglosaxons est immédiatement reconnu et identifié par ses traits distinctifs. En ce qui concerne la France, c’est certainement beaucoup moins vrai. Quelques personnages sont fameux (Snoopy, Charlie Brown etc.), et des milliers de produits dérivés les représentent. Les autres personnages n’apparaissent qu’épisodiquement dans les bandes dessinées et leur identification est moins immédiate. Le « running gag » est également dans la référence du strip avec d’autres strips du corpus.

Non seulement nous voyons six échecs peints sur le mur, mais ces échecs à répétition font écho à une foultitude d’autres échecs des Peanuts. Nous sommes là au cœur de la mythologie des Peanuts, ces antihéros qui loupent tout ! Cela n’est pas sans évoquer nombre d’antihéros du cinéma burlesque américain (Laurel et Hardy notamment, Buster Keaton etc.)

Le strip du mur Karcher est un exemple des correspondances entre l’univers des bandes dessinées et le street art. Les street artists en reproduisent les héros, les super- héros à satiété. Les emprunts sont déclinés dans de nombreux pays, pays partageant la même culture. Il en est tout autrement dans les pays dont la politique refuse le modèle « occidental » et ceux qui rejettent violemment les icônes étatsuniennes. Non seulement nous retrouvons dans le street art des personnages échappés des BD mais le connaisseur y décèlera l’influence de tel ou tel grand dessinateur de comics et de mangas (cf. les dessinateurs « historiques » de la Marvel et de DC Comics).  Raconter les histoires parallèles de la BD et du street art serait une bonne idée de livre ! Avis aux amateurs !

Un autre intérêt du strip de FD crew,  c’est le rapport entre le street art et l’humour. Les œuvres drôles sont relativement rares ; elles le sont parfois à leur corps défendant ! Elles utilisent davantage le deuxième degré, l’ironie, la caricature etc. Difficile d’être pris « au sérieux » avec une œuvre drôle ! Alors on fait dans la « déco », la fresque à message, la belle ouvrage !

Seul un long mur permettait non un récit linéaire mais une suite de saynètes répétitives, suffisamment répétées pour être drôles. Saluons l’intelligence du projet et son caractère exceptionnel. Merci aux artistes de nous offrir, le temps de parcourir 40 mètres, un moment de plaisir. Un sourire serait leur récompense.


[1] Pig-pen, Linus van Pelt, Woodstock, Lucy von Pelt, Snoopy, Charlie Brown, little red Haired girl, Marie Johnson, Peppermint Patty, Sally Brown.

Itvan Kebadian, censuré dans la rue, encensé en galerie.

Itvan Kabadian peint dans la rue. Depuis longtemps. Depuis plus de 20 ans avec le crew TWE dont il est un des deux fondateurs. Le graffiti du crew, assurément, a marqué l’histoire de la culture hip-hop et celle du street art en France. Avec les membres du crew, il a peint de superbes fresques sur les murs des villes. Intramuros, à Paris, Nice, Bayonne et tant d’autres. Et tant d’autres banlieues. Et même sur les murs en déshérence de nos voisins européens.

Depuis 2018, Itvan Kebadian peint en collaboration d’autres graffeurs des scènes de tumulte, d’émeutes, d’insurrection, de révolte entre forces de répression et jeunes gens mécontents de l’héritage laissés par leurs ainés. Une société dominée par la recherche du profit, l’accroissement des inégalités, les guerres qui traduisent le choc des impérialismes, l’exacerbation des nationalismes…Bref, un monde qui ne tourne pas rond et qu’il faut changer.

Black Lines, rue d’Aubervilliers, oeuvre censurée. Photo : Richard Tassart.

Sur des murs autorisés ou sur des murs sur lesquels la peinture est tolérée, Itvan K. à la bombe aérosol peint en noir sur fond blanc « la lutte finale », la tragédie toujours renouvelée du Bien contre le Mal. Ses guerriers de l’Apocalypse, gardiens du Vieux Monde, n’ont pas de visage, pas d’âge, pas de patrie non plus. Ses « insurgés », de la même manière, sont des hommes sans visage, des symboles d’hommes et de femmes qui refusent d’abdiquer devant les forces qui les écrasent et se battent pour la justice et un monde meilleur.

Black Lines, Aubervilliers, oeuvre censurée. Photo : Florence Daubel.

Le thème est dans l’histoire de la peinture ancien, aussi vieux que la revendication des Hommes à la dignité. Seules les armes ont changé, les costumes. L’environnement urbain remplace les « champs de bataille ». Pourtant, c’est dans cette tradition que s’inscrit l’œuvre « dans la rue » d’Itvan Kebadian.

Black Lines, Aubervilliers, oeuvre censurée. Photo : Richard Tassart.

Ses fresques « politiques » depuis 2018 sont l’objet d’une censure quasi systématique. Les fresques de la pointe Poulmarc’h à Paris censurées la peinture à peine sèche. Comme celles de la rue Noguères. Comme celles des Black Lines de la rue d’Aubervilliers. Comme celles de la rue de La fontaine au Roi. Comme celles d’Hiver Jaune.  Par 8 fois, les fresques d’Itvan K. ont été recouvertes. A l’initiative des mairies d’arrondissement souvent. Plus récemment sur réquisition du préfet de police de Paris. Les services de la propreté de Paris « nettoient » les œuvres, les recouvrant d’une épaisse peinture gris anthracite. Grise comme l’asphalte des trottoirs et des rues. Il s’agit de faire disparaître les œuvres. Gris sur gris.

Dans la même temporalité, les œuvres d’atelier d’Itvan Kebadian, ses dessins, ses pastels, ses toiles, [1]suscitent la curiosité des amateurs d’art qui en font l’acquisition, complétant leurs collections.

Pourtant « travail dans la rue » et « travail d’atelier » ont des points communs. Les thèmes sont souvent les mêmes, les sujets voisins. L’artiste poursuit sur des supports « nomades » sa réflexion avec les mêmes outils. Pas de rupture, ni dans la forme ni dans le fond.

D’où une question qui me taraude. Pourquoi les œuvres « dans la rue » sont-elles détruites alors que celles d’atelier sont des « œuvres d’art » s’inscrivant dans le négoce de l’art urbain contemporain ?

Recouvrir une œuvre peinte sur un mur c’est la faire, à proprement parler, disparaître du paysage de la Ville. Rien ne subsiste. Aucune trace. L’œuvre est niée dans son statut d’œuvre d’art. La détruire signifie ne lui donner aucune valeur plastique. Elle ne « vaut » rien. Il est donc légitime, non de la cacher, mais de la supprimer. La destruction des œuvres d’art, de tout temps, ont toujours suscité l’indignation. Les exemples sont légion.

Si les fresques sont « effacées » c’est quelles ne sont pas reconnues comme des œuvres d’art. Elles ont un statut de « saletés » que les tenants de l’ordre doivent nettoyer.

Dans le même temps, les problématiques contemporaines tournent autour de la conservation des œuvres d’art urbain, de leur conservation dans des musées, de leur patrimonialisation.  Depuis plusieurs années des municipalités en France et ailleurs ont compris tout l’intérêt qu’elles pouvaient tirer du street art. Des circuits de visites touristiques attirent un public toujours plus important. Dès la fin de cette année, le 13e arrondissement de Paris comptera plus de 30 murs peints, faisant de l’arrondissement le plus grand musée en plein air du monde du muralisme. A Paris, des murals sont rénovés. Paris, comme Londres, Berlin, Barcelone, Lisbonne, New-York sont d’ores et déjà, grâce aux œuvres de street art, des destinations touristiques.

La vérité est plus triviale. Les œuvres d’Itvan Kebadian sont toujours des œuvres d’art, quel que soit le support. La censure qui s’exerce à son endroit est politique, bêtement politique. Comme on embastillait les rédacteurs des libelles accrochés sur les portes pendant l’Ancien Régime, on détruit à tout jamais des œuvres qui témoignent d’une réflexion profonde sur les forces qui traversent nos sociétés.

J’ai le sentiment que les puissants qui censurent l’art, savent que les fresques sont des œuvres d’art peintes par des artistes et, qu’en toute connaissance de cause, pour des raisons qui ressortissent de l’idéologie, ils détruisent des images croyant tuer des idées.


Black Lines, Poterne des Peupliers, oeuvre censurée. Photo : Florence Daubel.

[1] Itvan Kebadian exposera du 18 avril au 20 juin 2019 à la galerie Dominique Fiat, 16 rue des Coutures Saint-Gervais

75003 Paris

info@dominiquefiat.com

+ 33 (0)1 40 29 98 80

http://www.dominiquefiat.com

13 Bis, « La vague ». Voir le désir de l’autre.

Les formes du street art ne cessent de se multiplier à un point tel que le langage doit inventer des mots nouveaux pour les nommer. Les « muralistes » ne sont pas des peintres en bâtiment mais des peintres de « murals » ; les pochoiristes ne sont pas des fabricants de pochoirs mais des artistes qui découpent leurs pochoirs et créent des fresques ; les fresquistes ne sont pas des peintres d’intérieur ; les graffeurs sont des « personnes qui réalisent des graffs » ; les graffiteurs « des personnes qui s’expriment par le graffiti » etc. Et ceux qui collent des « affiches », des collagistes !

Pas simple ! Les « affiches » des collagistes ne sont pas des affiches et les collagistes ne se bornent pas à coller des affiches dans le métro ou ailleurs. Je ne vais pas vous laisser, chers lecteurs, brouter davantage les amers pâturages de l’erreur. Rien de mieux pour y voir clair dans le petit monde des collagistes (qui ne sont pas non plus des affichistes !) que prendre un exemple. Exemple d’une œuvre collée et de son auteur 13 Bis.

La semaine dernière 13 Bis a collé au carrefour des rues des Solitaires et de la rue de La Villette dans le 19e arrondissement de Paris un collage de grandes dimensions titré « La vague ». Attentif au travail de 13 Bis depuis plusieurs années (j’avais écrit un billet sur son collage de l’église St Merry en son temps), j’ai tenu à rencontrer l’artiste et à aller, toute séance tenante, avant que l’œuvre subisse les derniers outrages, ceux du temps et des toyeurs de toutes natures, prendre des photographies, seul moyen de donner aux œuvres de la rue une relative durée.

Le collage est en noir et blanc et se détache de la couleur du mur, un « beau » mur marron, écaillé, vieux, presque lisse…Un rêve de mur pour les collagistes ! Il représente une scène, disons nautique, voire aquatique, ou plutôt maritime. Une superbe femme à la beauté grecque surgit des flots tempétueux devant un marin allongé dans une barque bien frêle dans ces eaux déchaînées.

L’émergence de la femme provoque des embruns qui encadrent son buste. Vêtue d’une robe à l’antique, elle laisse voir son sein. Le marin semble saisi de stupeur et regarde la créature sortie des flots alors que la Belle regarde …ailleurs !

« Celui qui voit » est tout d’abord interpellé par les différences d’échelles entre « la femme sortie des eaux » et le marin et sa barque. Le rapport de taille concourt à donner à la scène un aspect fantastique ou merveilleux, comme on voudra. La facture du collage est singulière ; la barque, la mer démontée, le marin semblent être une reproduction d’une gravure ancienne, à la mode Gustave Doré alors que le buste de femme n’est pas du même « grain » ni de la même densité de gris. Malgré ces différences de tons et de facture, la scène est d’une grande cohérence formelle.

Confronté à l’œuvre deux questions s’imposaient à moi : comment s’est fait ? Quelle est la signification de « La vague » ? Ma rencontre avec 13 Bis a apporté des réponses à la première question. L’artiste, car il s’agit bien de cela, est parti de deux images : la première est une photographie en noir et blanc d’un tableau certainement du 18e siècle représentant une femme « ravie » par un centaure, la seconde image est une reproduction d’une gravure ancienne. Avec des moyens, somme toute, artisanaux (un ordinateur, une imprimante) l’artiste avec la souris détoure les parties qui l’intéressent pour les « coller » informatiquement parlant. Pour certaines œuvres le découpage se fait avec une paire de ciseaux. Des embruns de la gravure ont été « récupérés » par encadrer le buste de la naïade. Embruns et flots cernent la composition.

Quant au sens de l’œuvre, ce n’est pas à l’artiste de l’imposer mais à « celui qui voit » de le construire. Le titre donné par 13 Bis, la vague, met l’accent sur le sujet principal, la femme qui semble surgir des flots. Revenons à cette femme. Le tableau original le montre « ravie », dans le sens de « capturée » par un centaure. Une femme « ravie » pour être « honorée » (sic) par une créature mi-homme, mi-cheval. Genre « enlèvement des Sabines ». L’histoire de la peinture nous donne maints exemples de scènes érotiques plus ou moins bien dissimulées sous des aspects de scènes mythologiques, voire religieuses ou bibliques. Les mœurs du temps dans leur condamnation de tout ce qui relevait de la sexualité ne permettaient pas aux artistes de représenter la nudité comme le fit, au grand dam des bien-pensants, « Le déjeuner sur l’herbe » de Manet. Il fallait pour répondre à la double injonction, montrer la nudité, se conformer à la morale, user de subterfuges dont personne n’était dupe au demeurant. La nudité, des hommes et des femmes et des enfants devait se draper dans les habits sérieux de l’antiquité ou du religieux. Les scènes érotiques étaient « réécrites » pour être conformes aux « bonnes mœurs », éviter la censure, et même le procès ! Les morts de Cléopâtre sont à cet égard instructives. Le nombre de peintres ayant peint la mort de Cléopâtre au 17e siècle par exemple est impressionnant. La pharaonne est peinte nue mollement allongée sur une méridienne et la cambrure de ses reins, les traits de son visage disent tout de sa souffrance ! Mon œil ! Enlevons le petit serpent (quoique !) et nous voyons une œuvre de commande qu’on peut accrocher dans son salon. Tout cela est de l’artifice. Mais un artifice convenu qui ne trompait personne. Ainsi, les scènes pseudos mythologiques représentant les amours terrestres des dieux étaient « décodées » par les contemporains. Bel exemple des jeunes femmes « ravies » par des centaures. Le centaure cache (mal) la bête qui est en l’homme et la femme est ravie d’être enlevée. Un jeu des apparences. Un jeu sur les mots pour « couvrir ce sein que je ne saurais voir », dissimuler le plaisir de la sexualité. Un plaisir coupable.

Or donc, revenons à notre « vague ». Un homme voit dans un déchainement (de passions ?) une femme exposant sa poitrine dans un rictus également codé, elle prend un évident plaisir. Je serais tenté de voir dans « La vague » une allégorie sur le voyeurisme. A chacun ses obsessions !

Le sens est l’affaire, non de l’artiste, mais de « celui qui voit ». Comprenne qui pourra ! A condition qu’il y ait quelque chose à comprendre. Et l’artiste est le plus mal placé pour « expliquer ce qu’il a voulu dire ». Il ne dit rien, il crée des images qui sont investies par nos images, images mentales issues de nos expériences, de notre culture, de nos désirs, surtout les plus refoulés et les plus secrets. L’image créée par l’artiste est un miroir ; elle « parle » plus de nous que de lui. Comme l’ « écran noir de nos nuits blanches ».

Ludo, « une grande gueule ».

L’épithète « grande gueule » n’est évidemment pas un manque de respect, pis encore une grossièreté. C’est bien sûr, plus qu’un constat, un compliment ! Je reprends pour parler de Ludovic Verhnet aka Ludo les propos qu’il tenait dans un entretien publié par le magazine Beaux-Arts en 2017 : « Je regrette qu’on n’ait pas de grandes gueules qui provoquent, qui s’expriment un peu sur nos murs. » Somme toute, Ludo regrettait-il qu’il n’y ait pas d’autres Ludo. En cela, il a cent fois raison.

Son regret, me semble-t-il, définit assez bien son projet artistique : ouvrir sa gueule non pour faire du buzz, mais au contraire, en provoquant, ouvrir un dialogue intime entre lui, l’artiste, et « celui qui voit ».

Au risque de vous décevoir, je ne réécrirai pas une fois de plus sa biographie (tous les articles qui lui sont consacrés reprennent la même bio directement pompée sur Wikipédia !), d’abord parce que vous pouvez d’un clic la trouver et plus profondément parce qu’elle n’explique pas son travail.  De plus, je me garderais bien d’avoir un avis sur toute sa production qui est d’une grande variété (collages, tableaux, installations etc.) et sur l’ensemble des sujets qu’il a abordés (par exemple son projet « co-brandind » qui est une savoureuse parodie de la publicité et une féroce critique). Je restreindrais mes observations à deux thèmes : la critique du capitalisme financier et la volonté de contrôle de la nature par l’Homme.

Collage Paris.

Bornons-nous à trois exemples : un collage de très grand format représente quatre tombes d’un cimetière. Tombes surmontées d’une plante exubérante. Les tombes sont des symboles de tombes : une dalle, une plaque affichant le symbole d’une monnaie. La livre, le dollar, le yen et l’euro, monnaies mortes (et enterrées !) constituent l’humus (voire le fumier) qui a nourri le bitcoin. Les pétales, c’est-à-dire, ce qu’on considère le plus souvent comme le plus beau dans une fleur est d’un vert « pétant ».  Passons sur ce vert qui est la signature de Ludo. Ses dessins sont gris, des gris de différentes densités, jusqu’au noir et le vert, semblable au vert fluo d’un surligneur. Notons que le vert vif de Ludo n’a rien à voir avec le vert des écologistes et qu’il n’est guère utilisé pour surligner ou sou(s)ligner un détail, jugé par l’artiste comme important. C’est une couleur qui marque l’identité de son auteur. L’emploi du vert « Ludo » est une signature visuelle, un signe de reconnaissance, une palette (blanc, gris, noir, vert) qui distingue son auteur. Un peu comme le « bleu Klein », ou le « noir » de Soulages…sauf que ça n’a rien à voir !

L’image est au demeurant simple dans sa composition et son exécution ; elle est forte comme un dessin politique de presse. Elle dit que les monnaies qui régulaient les échanges internationaux sont supplantées par une nouvelle unité de compte qui autorise tous les trafics. Une image, une seule image, fait le procès d’un système monétaire international dérégulée par la spéculation. Si le discours est complexe, la composition rend aisément lisible la domination du bitcoin sur les monnaies et son pouvoir nocif. La fleur qui éclot sur des tombes est une fleur de malheur.

Le second exemple est un décalque humoristique du billet anglais de 100 € qui n’a bien sûr jamais existé (et Brexit aidant, me semble ne devoir jamais jour le jour). Nous retrouvons les grandes dimensions du précédent exemple , dimensions qui ne sont pas pour rien dans l’intérêt que peut porter un passant à une affiche. Ludo représente un billet qui reprend la composition, non des billets de 100€, mais celles des billets de 5, 10, 20 ou 50 livres. On y voit à la place du portrait de la reine Elisabeth (jeune !), un montage d’un personnage composé d’un skull et d’une tête en forme d’ananas ; les feuilles du dit végétal sortant entre cheveux et diadème royal. Cette reine morte fait face à son semblable, une tête de mort à tête d’ananas, rigolant à s’en décrocher la mâchoire ! Curieuse allégorie d’une livre sterling, mal en point, pour ne pas dire agonisante. Comme dans l’exemple précédent, une seule image symbolise une problématique monétaire (et politique).

Un bouquet de …dollars. Toile.

Le troisième exemple est une toile. Vue de loin le sujet est bateau et la facture conventionnelle : un bouquet de fleurs. Peut-être des roses. Quand le regard s’attarde, il découvre que les fleurs sont des dollars américains soigneusement enroulés. Un jeu subtil des apparences. Derrière le tableau, ce qu’on nous montre (et par voie de conséquence, ce que l’on voit), c’est du fric, du profit. Nous pourrions faire un pas de plus, peut-être :  sous l’étalage de la beauté, il y a des affaires de gros sous ! Voire, osons tout ! Derrière le marché de l’art, il y a de juteux profits !

La comparaison des exemples est éclairante : un même code graphique, des dessins au crayon ou au fusain, un rehaut identificatoire (le vert), pas de lettrages réduisant la polysémie des œuvres. A « celui qui voit » de parcourir seul le chemin vers la signification.

Des dessins exécutés « dans les règles de l’art », un certain classicisme dans le trait pour « exposer », violemment, une problématique complexe. Une grande économie donc pour un effet destructeur maximum.

Où d’autres artistes usent, et abusent, de l’humour, les œuvres politiques de Ludo ne se contentent pas de poser une problématique, elles nous donnent (avec art) la position tranchée de l’artiste. Soyons clair, au vu de ses œuvres nous pouvons déduire que Ludo ne porte guère le capitalisme dans son cœur, pas davantage la finance, pas davantage l’impérialisme américain.

L’hélicoptère-insecte (à moins que cela ne soit le contraire!)

Ludo exprime dans de nombreux dessins une vision originale des rapports qu’entretiennent l’Homme et la nature. Pour éviter une glose dont on peut faire l’économie, prenons un exemple, mais un exemple démonstratif. Dans cet exemple, nous voyons un « engin », un objet volant non identifié, qui a des traits animaux et des traits mécaniques. Il ressemble à un hélicoptère et nos inconscients d’occidentaux ont gardé dans la rétine la scène culte du film de F. F. Coppola « Apocalypse now », où l’on voit une formation serrée d’hélicoptères de combats américains envahissant le ciel et l’image, au son assourdissant de leurs rotors, superposé à la musique de La Chevauchée des Walkyries de Richard Wagner. Ces images fortes ont évoqué un vol de gros insectes apportant le feu et la destruction. La métaphore est, dans le dessin de Ludo, poussée à sa limite ultime. Ce n’est pas l’hélicoptère qui ressemble à un insecte mais un insecte qui ressemble à un hélicoptère. La cabine de l’appareil et la carlingue sont constituées de pièces métalliques. On identifie les pales, les missiles, une mitrailleuse etc. Dans le même temps, on distingue des antennes d’insectes, des mandibules et une queue de scorpion. L’objet, à moins que ce soit un animal, est une hybridation monstrueuse entre des formes animales et le monde des objets. Des insectes dangereux (le frelon qui pique et le dard du scorpion) croisés avec des armes de guerre hautement sophistiquées.

 Le dessin n’est pas sans évoquer la science-fiction, la fantasy, un genre littéraire dans lequel tout devient possible. L’imagination étant la seule limite de l’écrivain. Comparaison n’est pas raison et cet exemple en est une brillante illustration. Ludo ne raconte pas une histoire, il ne construit pas un récit. Il donne à voir une image d’une nature transformée par l’Homme. La technologie appliquée à la nature peut créer des monstres. Les exemples sont, hélas, innombrables ! Citons les risques introduits par les OGM ou aux conséquences de l’activité humaine sur le climat. Pour décrire le rôle inédit que joue aujourd’hui l’Homme et son économie sur la planète, certains chercheurs qualifient notre ère d’ « anthropocène ». Ludo, modestement, non comme un savant mais comme un artiste, nous met en garde, de façon simple et illustrative, contre la sotte prétention de l’Homme à dominer la nature et à la transformer.

Quatre exemples tirés d’une riche production comme une introduction à l’œuvre de Ludo. Les dessins de Ludo sont d’une grande qualité plastique, il ne faut pas être grand clerc pour le voir. Mais au-delà de leur qualité intrinsèque, ils portent un discours sur le Monde. Une condamnation sans appel des excès du libéralisme et de la finance (souvenons-nous du fameux « Mon ennemi, c’est la finance » de François Hollande), une mise en garde contre la prétention des Hommes à régir la nature.

Ludo ne dessine pas seulement pour « faire beau », il est même à 100 lieues de ces artistes qui « décorent » les rues. Grande gueule, il a des idées. Son dessin est son moyen d’expression. Il est le vecteur de ses conceptions du monde. Ludo est un artiste utile, un dessin et une conscience.

Chronique d’un confiné : Chapitre 3.

Paris, dixième jour de confinement.

Bizarre cette perception du temps ! Cela ne fait que 10 jours que les Français sont confinés. Quand je dis les Français, je veux parler des chanceux qui pour participer à la guerre contre le coronavirus bullent à la maison. Ceux qui comme moi ont le temps de ne rien faire, acheter le pain, sortir le chien, lire et « feuilleter » d’un œil gourmand les œuvres des street artistes sur Facebook.

 À ce propos, Facebook en moins de 10 jours a bien changé. Après la publication d’œuvres peintes avant le confinement, après la resucée des vieilleries, des artistes apportent tout leur talent à l’effort de guerre en publiant chaque jour une œuvre peinte en atelier.

Je souhaite consacrer ce papier aux dix premières œuvres de Philippe Hérard. Hérard depuis le premier jour du confinement peint sur un bout de carton une œuvre qui correspond à son état d’esprit. La série forme ainsi un journal en images (et quelles images !) d’un confiné. Si j’effectue aujourd’hui un arrêt sur image, cela ne signifie pas que la série est terminée ; elle durera (si je ne m’abuse !) le temps du confinement. Aussi, je vous invite, chers lecteurs et lectrices, à suivre chaque jour, les tribulations imaginaires, d’un artiste peintre, confiné dans son atelier mais libre dans sa tête (comme Diego !).

J’ai déjà consacré plusieurs papiers à Philippe Hérard que je tiens pour un des peintres français les plus attachants de ces 10 dernières années. Comment ne pas être ému par ses Gugusses dont j’ai raconté l’histoire dans ces colonnes. Plus qu’un personnage, Hérard a créé un monde et il nous en donne à voir des scènes. Des décors, des personnages, des objets (des chaises, des bouées, des canoés, des rames, des feux tricolores, des maisons en carton, des échelles, des boules etc.). Les Gugusses sont des bonhommes lunaires, faisant avec le plus sérieux du monde des choses absurdes.

D’aucuns ont comparé les œuvres d’Hérard à Mack Sennett. Bien sûr, des points communs existent. Mais les différences sont profondes. Tout d’abord, si Mack Sennett est un grand acteur comique et l’un des plus grands, les œuvres d’Hérard ne sont pas des sketches dont l’objectif est de nous faire pouffer de rire. Les situations que créent les Gugusses génèrent une émotion qui est faite d’empathie voire de pitié. Notre sourire, quand il nous échappe, est coupable : on ne rit pas des pauvres d’esprit, des idiots du village.

Philippe Hérard est le contraire d’un rigolo. Il met en scène avec une rare justesse et une douce pointe d’humour tendre des hurluberlus, ceux à qui il manque une case (voire plusieurs !).

A la « saga » des Gugusses maintenant achevée succède leur créateur en personne. Nous savions qu’il y avait du Hérard dans les Gugusses, confirmation, l’artiste ose affronter le regard des autres en jouant le rôle du Gugusse qu’il a créé. Dans ses productions récentes, nous retrouvons le Hérard-Gugusse et ses potes dans la suite de leurs aventures. Les décors sont sensiblement les mêmes. Quant aux objets, certains sont récurrents, d’autres ont été introduits plus récemment. Par association d’idées, la bouée objet fétiche des Gugusses, a amené le bateau. Le bateau, la rame.

Dans son « journal d’un confiné », Hérard-Gugusse en chef, représente ses états d’âme. D’abord, la peur. Ensuite et ce sera un fil rouge, l’enfermement. Quelques tentatives de fuite dans de grands espaces lumineux, pour un aller-retour dans la boite. La boite, le carton, la maison est un lieu clos. Ou presque. A peine peut-on y ouvrir une petite fenêtre.

Bien sûr nous nous retrouvons dans la « lecture » de son journal. Il nous parle de « l’humaine condition », de l’Homme confronté au Mal qui nous guette à l’extérieur de notre boite. Ces tableaux d’une âme tourmentée ne donnent pas dans le pathos. L’angoisse est là, viscérale, mais sa mise en images, sa représentation a des vertus cathartiques. Comme dans la « Psychanalyse des contes de fées » de Bruno Bettelheim. Sauf qu’Hérard ne nous montre pas le coronavirus et ses horreurs mais l’effet de la peur de la maladie sur un homme.

C’est, en quelque sorte, réconfortant de partager sa peur. Surtout, quand l’artiste ajoute à ses saynètes un peu de légèreté, « L’insoutenable légèreté de l’être ».