Thierry Olivier aka Epi2mik par lui-même.

J’ai lu tous les articles de presse publiés sur Epi2mik. J’ai regardé toutes ses œuvres. J’ai consacré deux articles à son travail[1]. Des milliers de mots, des centaines d’images depuis de nombreuses années et je m’interroge. Est-il légitime de mettre des mots sur les œuvres de Thierry Olivier ? Des mots pour décrire les émotions que je ressens à voir ses dessins. Des mots pour mettre de l’ordre dans une œuvre foisonnante et complexe. Des mots pour réintroduire du rationnel, de l’analyse, pour faire comprendre aux lecteurs les ressorts secrets d’un projet artistique.

Pourquoi ce questionnement portant précisément sur cette œuvre ? Si le but de la critique est de faire comprendre l’œuvre, le seul véhicule de la pensée qui vaille est la rationalité. Or je pense que l’œuvre de Thierry Olivier échappe à la raison raisonnante. Son œuvre est constituée de traces graphiques qu’Epi2mik a laissées depuis un peu plus de 20 ans. Des traces de sa vie la plus intime. S’y retrouvent étroitement mêlées des traces de sa formation aux Beaux-arts, de son enfermement volontaire, de son errance, de ses lectures, de ses rencontres, de ses tourments, de ses bonheurs, de ses amours, de sa vision de notre corps, de notre monde et de notre univers.

Dire avec mes mots ce que Thierry Olivier a voulu « dire » n’a aucun sens car il n’a pas choisi de dire ou d’écrire : il a choisi de créer des images. Et quelles images ! Non pas des images voguant au gré des courants « mainstream », des images pour être connu et reconnu, des dessins comme des marchandises fabriquées pour être vendues, mais des images, à lui nécessaires, des images qu’il ne pouvait pas ne pas créer. En vérité elles lui sont consubstantielles. Ce ne sont pas de petits cailloux blancs qui jalonnent sa vie comme autant de repères mais des images thaumaturges, des bouées de sauvetage qui l’ont empêché de sombrer corps et âme et de renaître à la vie et à l’amour.

Ajouter des mots à ses images serait un manque de respect autant pour l’homme que pour l’artiste. La seule approche possible est le ravissement.

Regarder les images, se laisser pénétrer par elles, lâcher prise, embarquer dans une méditation métaphysique hypnotique, passer outre toute velléité d’analyse, refuser le jugement esthétique, se laisser porter vers des contrées inexplorées. L’émotion est la seule voie de communication entre deux âmes.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/dans-la-peau-d%E2%80%99-epi2mik

http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/epi2mik-traits-d%E2%80%99union

C’est ainsi, un peu contre nature, que je laisserai l’analyse dans ma boite à outils.

Mon propos sera de vous montrer des œuvres choisies en fonction de ma sensibilité et de mettre en regard des citations de l’artiste. Ce qu’il dit de ses œuvres, son point de vue, ne constitue en rien une explication. C’est le sens qu’il en donne. Mais, nous le savons, la distance est grande entre le produit d’une création par un artiste et le discours de l’artiste sur son œuvre. Il n’en demeure pas moins que la « mise en récit » de son œuvre est passionnante.

« Il y a une évolution évidente entre le microcosme, la prolifération de particules élémentaires avec mes dessins actuels, je continue à augmenter le zoom, à rejoindre le macroscopique, à toucher l’organique, les structures même qu’utilisent la nature. Les notions géométriques que la nature elle-même utilise pour réaliser tout ce qui nous entoure. »

Entretien Street/Art, janvier 2020.

« Après avoir donné des couleurs à mes années d’errance, de peintures en colonisations urbaines, d’hospitalisation en mise en demeures et garde à vue. De 2001 à ce jour d’avril 2016 où suite à une ultime crise à Rennes, je tombe sur un rouleau de papier de 10 mètres. Un parchemin qui me suivra jusqu’à aujourd’hui, sur lequel mes proliférations anarchiques se transformeront en organisations cellulaires, de la pollinisation urbaine à un voyage au cœur de la matière comme le dit Raphaël Fresnais dans le (journal) Ouest-France de l’époque. Dessiner des liens, retisser sa vie, se dessiner, repartir de zéro. Je rencontre alors Fanny Farget en 2017, directrice adjointe du CNRS de Caen, qui en voyant mon dessin prend l’initiative de m’envoyer une capture audio de questions et verbalisations de mon travail. Le voyage a définitivement commencé pour moi et ce dessin que j’ai appelé ‘ZoOom’, laissant celui-ci me guider, ma vie se construit minutieusement sur un fil de 10 mètres. Après un bref mais intense retour à Caen et toujours sans-domicile mais avec ce travail en « work in progress » qui semble ravir la galerie Igda, le WIP, les écoles primaires et surtout les particuliers chez qui je ne manque jamais d’aller. Je rencontre mon binôme avec qui je partage ma vie aujourd’hui, nous achetons une caravane, y mettons le dessin et nous voilà libre de suivre les demandes des particuliers, écoles de toute la France, pour montrer, expliquer et naturellement dessiner sur ce parchemin désormais plus célèbre que moi. Celui-ci nous amènera d’Alençon à la Vendée, puis la Belgique, de Paris à l’extrême-sud de l’Espagne, du Portugal à Nîmes… Le temps et l’espace semblent entièrement dirigés par ce dessin qui de rencontres en déroulements se développe et se construit « presque » tout seul. »

Avant-propos de son exposition au Cabinet d’amateur, Paris, 2020.

« Comment se déplace l’information, l’énergie, dans l’infiniment petit, dans le cerveau, entre les synapses, mais aussi autour de nous, dans l’infiniment grand. Remonter à l’aide de différentes substances psychoactives très puissantes, à la source de mon exploration et de ma création artistique. Volonté de faire voler en éclat la frontière entre intériorité et extériorité, entre le macro et le microcosme. Renoncer aux désirs de contrôle, de mes proliférations anarchiques de formes circulaires. Tenter de comprendre ce qui m’a amené vers cette forme d’évasion, me laisser transporter vers l’« état de rêve » pour y ramener de nouvelles structures et réponses. »

« L’image nous attache à la réalité concrète mais en troublant notre connaissance, le concept nous permet de la mieux comprendre, mais en la vidant de sa plénitude. L’union de l’image et du concept nous permettra d’avoir une idée moins inadéquate de ces objets, qu’aucune image ne peut représenter et qu’aucun concept ne peut définir ».

Empreinte bactériologique inconnue ..oOo..

Epi2mik .

« Ces liens qui nous unissent. Les cellules des organismes vivants sont constituées de molécules. Les molécules sont constituées d’atomes, qui sont les « noyaux » de base de la matière, constitués eux-mêmes de particules élémentaires comme les quarks formés par les liens. Comment tout ceci s’articule, communique ? Sommes-nous tous unis par des liens invisibles ? Ce qui se passe dans le microcosme, se passe-t-il pour l’ensemble du vivant ? Il y a plus de liens et d’espèces animales sur notre corps, avec des organisations très complexes, qui se synchronisent, pour le cœur ou le cerveau, au millième de seconde. Une arborescence infinie qui relie l’ensemble, comme pour les synapses dans notre cerveau ou une toile d’araignée invisible comme pour l’énergie sombre. Est-ce que finalement quelqu’un d’hypersensible, n’est pas simplement quelqu’un qui sent que tout est lié, qui sait que de minuscules causes peuvent avoir des répercutions pour l’ensemble d’un monde ? »

 Le Grand-Celland, Basse-Normandie, France.


Street art / peinture.

Feue ma grand-mère avait l’habitude de ponctuer son discours de courtes locutions-phrases qui pour elle était l’expression de la plus grande des sagesses. Elle me disait notamment « Qui trop embrasse, mal étreint ». Adage bien discutable après réflexion. J’ai lu d’admirables histoires du monde et de captivantes histoires de la peinture. Question de méthode. Pour mieux voir, il convient, pour mettre en récit une foultitude des faits, de créer entre soi et le sujet d’étude une distance. C’est, en l’occurrence, nécessaire si l’objet de sa réflexion est le rapport entre la peinture et le street art.

Ce sont ces considérations qui m’ont amené à examiner quelques-uns des rapports entre la peinture de chevalet et les œuvres de street art, œuvres par définition réalisées dans la rue.

 L’évolution des pratiques artistiques contemporaines urbaines intègre des œuvres plastiques qui ne sont pas des peintures. Nommer ces pratiques n’est d’ailleurs pas chose facile ; les mots pour les désigner qui apparaissent dans la langue sont des étiquettes qui ne recouvrent pas la spécificité de la création.  De ces pratiques, je ne parlerai pas. A titre d’exemple, je citerai les collagistes qui ne sont pas des affichistes et dont le travail ne se réduit pas au collage des « affiches » (« affiches » qui ne sont pas des affiches !) Il en est de même des artistes dont l’œuvre est un « lettrage », leur vocabulaire n’est pas limité aux lettres des alphabets, cela a à voir avec la calligraphie, mais ce n’est pas une écriture stricto sensu !

Ceci dit, notre sujet borné, peinture de chevalet /œuvres peintes dans la rue, entrons dans le vif du sujet.

Il serait tentant de comparer les mouvements artistiques de la peinture et ceux du street art. Tentant mais impossible. Les mouvements artistiques de la peinture (Le maniérisme, le baroque, le classicisme, le rococo, le néo-classicisme etc.)  ont été nommés le plus souvent pas des historiens de l’art ou des critiques bien longtemps après leur disparition. Car nommer ces mouvements, c’est les distinguer les uns des autres en adoptant des critères communs. Notons au passage que les termes utilisés font référence à la peinture européenne.

Pour le street art, il en va tout autrement. D’abord parce qu’il n’existe pas une communauté savante pour nommer les mouvements artistiques du street art. Il ne fait aucun doute pourtant que le street art sera dans un futur proche un objet de réflexion des historiens de l’art. Quant à la critique savante des œuvres, elle n’existe pas. De plus, grâce aux réseaux sociaux, le street art est devenu en quelques décennies un mouvement quasi mondial (à l’exclusion des dictatures et des régimes autoritaires). Par ailleurs, quand on regarde d’un peu près les œuvres, le regardeur est interrogé par la forte identité plastique des productions. Un regardeur averti reconnait un Banksy, un Inti, un Shepard Fairey, un Edouardo Kobra, un Okuda etc. Ce qui frappe, ce ne sont pas les points communs entre les productions mais bien davantage leur irréductible différence. Une spécificité des œuvres qui correspond à la spécificité des projets artistiques.

Ce sont les points communs entre les œuvres, leurs ressemblances, qui constituent le lien entre les peintres appartenant à un même mouvement artistique. Ressemblances de fond et/ou ressemblances de forme. Les surréalistes partagent des projets semblables. Les peintres du romantisme partagent des émotions semblables qui renvoient à une vision du monde. Les street artistes, pour l’heure (mais on n’a pas de recul !) ne forment ni mouvements ni « écoles ».

Si dans mon esprit, les divers mouvements artistiques de la peinture sont des strates se succédant sur l’axe des temps, l’image que j’ai des récentes évolutions du street art me fait penser au « buisson du vivant ». Plus le temps passe, plus de nouvelles branches apparaissent, branches qui donnent des rameaux, rameaux des feuilles. Des branches sont « fécondes », d’autres n’engendrent pas de descendance. Je dirais que le street art buissonne, se développant dans tous les sens, intégrant des pratiques artistiques renouvelées.

Des branches assez curieusement reprennent des thèmes récurrents de la peinture de chevalet. Je suis étonné du nombre considérable de portraits. Des portraits posés qui correspondent aux règles de l’art du portrait classique. Portraits d’hommes et de femmes, portraits d’animaux. Des natures mortes aussi, des scènes de genre. Bref, nous retrouvons dans le street art d’aujourd’hui la presque totalité des sujets traités par la peinture de chevalet. Des « genres » sont certes dominants (portraits de personnages et d’animaux), d’autres restent embryonnaires (paysage, marines, scènes d’intérieur…) Cette reprise des thèmes traditionnels pose la question de l’originalité intrinsèque du street art. Nombreuses sont les fresques qui sont des peintures « classiques » à la bombe sur un mur. Seuls changent les supports.

Tout bien considéré, je pense qu’on peut retrouver dans le street art des traces des mouvements artistiques antérieurs : le cubisme, le surréalisme, l’impressionnisme, l’abstraction etc. Péché de jeunesse d’une nouvelle voie plutôt que servile reproduction des modèles. Après tout, on ne crée pas à partir de rien. C’est avec les pierres des monuments ruinés qu’on construit de nouvelles cathédrales.

Revenons à notre buisson.

La branche qui, à mon sens, donnera les plus beaux fruits est celle qui intègre plusieurs techniques. Le graffiti, le lettrage, fils de la calligraphie, la conjugaison des outils, de la bombe aérosol, de la brosse, du pochoir, apportent des possibilités nouvelles d’expression. Reste à s’interroger sur l’objectif de la création, faire beau, mettre de la couleur dans la Ville, exprimer des émotions, dispenser un message.

Au buisson, allégorie de l’évolution des êtres, correspond le foisonnement et la diversité des œuvres. J’y vois un art en gestation, une pratique culturelle majeure qui cherche et trouve de nouveaux outils pour exprimer une vision du monde inédite. Un art libertaire. Quelques bombes aérosols dans un sac de sport, un mur « qui a vécu », un vocabulaire hérité d’autres arts graphiques (peinture de chevalet, dessins animés, films, caricature, dessin de presse etc.), une photocopie comme modèle ou l’écran d’un smartphone et l’artiste peint une œuvre qui photographiée et diffusée sur les réseaux sociaux fera le tour du monde (libre !)


Shaka : Représenter l’énergie déployée par la matière.

A la toute fin de la défunte année, Shaka a inauguré le mur Montmartre. Sa fresque comme les précédentes questionne. Dire avec des mots ce qu’elle représente est la première question qu’elle pose au « regardeur ». Un homme semble ramper sur le sol. Est-ce un homme ? Son genre est occulté, aucun indice ne permet d’identifier le personnage. Sa posture sort des cadres académiques du portrait. Elle renvoie davantage aux œuvres classiques représentant des scènes (en particulier des scènes de batailles). Une scène donc mettant en scène un seul personnage dans un temps et dans un lieu indéterminé. La description de la fresque échappe au degré zéro du langage. Dire ce que l’on voit est impossible sans proposer au destinataire une signification qui est en tout état de cause une construction éminemment subjective. Une aporie renforcée par la tentation de décrire non les contours de l’œuvre mais le savant graphisme qui emplit les lignes.


La fresque de la rue Véron à Montmartre est à proprement parler un mystère quant au fond et à la forme. Elle s’inscrit dans le droit fil des œuvres de Shaka, en en reprenant les codes graphiques. A deux reprises[1], dans deux billets, j’ai tenté de lever un pan du mystère. Un mystère qui comme la ligne d’horizon s’éloigne quand on s’en rapproche. Par courtoisie, j’ai fait parvenir mes articles à Shaka qui, à propos du second, a eu la gentillesse d’entamer un dialogue. Il porte sur son projet artistique et donne au « regardeur » des clés pour comprendre.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/shaka-d%C3%A9construire-la-forme-reconstruire-la-forme

https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/marchal-mithouard-aka-shaka-l%E2%80%99angoisse-du-vide

 Il est à mon sens passionnant de croiser les points de vue : le point de vue du « regardeur », extérieur et analytique et celui de l’artiste. Non pas parce que du croisement des points de vue surgirait la Vérité comme Vénus nait de l’onde dans le beau tableau de Botticelli, car la vérité n’existe pas ou plutôt, parler de la vérité d’un tableau ou d’une œuvre artistique n’a pas de sens. Elle n’est pas « cachée » par l’artiste comme certains critiques ont essayé de nous le faire accroire. Critiques se réservant le beau rôle de la révéler, comme une photographie argentique sortant du révélateur.

 L’artiste, le créateur, de la même manière que le regardeur lambda, construit une interprétation de son œuvre. La Vérité n’est pas ailleurs, elle n’est pas au fond du puits. Par contre, connaître les représentations construites par les uns et les autres est du plus grand intérêt pour comprendre ce sur quoi les points de vue se rejoignent et ce sur quoi ils divergent. Quitte dans un deuxième temps, à questionner les écarts et leurs significations.

Voilà la raison qui m’a amené dans cet article à reproduire l’échange épistolaire que Shaka et moi avons eu à l’occasion de la communication de l’article le plus récent que j’ai consacré à son travail.

Shaka

Je te remercie énormément pour le temps que tu as consacré pour t’approprier mon travail. Je trouve cela génial que des gens comme toi fassent l’effort d’interpréter, de comprendre, de se laisser entraîner dans l’univers que je mets en place dans les œuvres. Car au-delà du côté figuratif, le graphisme et la composition proposent de parcourir une architecture des corps qui forment un univers dans lequel une histoire s’écrit. Le corps est un prétexte, traduit un mouvement qui est la preuve formelle de l’existence d’une civilisation.

Je nomme cela l’architecture corporelle. Je m’intéresse surtout à l’énergie qui s’en dégage. Mon intérêt pour retranscrire le parcours des ondes lumineuses grâce au graphisme m’a orienté vers la représentation du corps comme un flux d’énergie. D’où l’envie de travailler avec une caméra infrarouge pour révéler les ondes dues à la chaleur, tout un monde invisible que l’on ressent par la température à la surface des éléments qui nous entourent.

Street/art

Merci Marchal pour ton commentaire. Il m’inspire plusieurs réflexions.

J’ai entrepris d’écrire des billets sur le street art pour deux raisons : je considérais les œuvres dans la rue comme des signes que des artistes donnaient à voir, je faisais le constat qu’il n’y avait pas de critique savante des œuvres. D’où l’idée de proposer des clés d’interprétation des œuvres intégrant analyse de la forme et du fond.

Concernant ton travail, il me semble que ta démarche est l’exact contraire de celle de Léonard de Vinci. Pour mieux dessiner et peindre les corps, il voulait comprendre ce qui se cache sous la surface, sous la peau. Ses dissections, ses études anatomiques le renseignaient sur comment mieux rendre compte de la mécanique du corps. Son regard était tourné sur la compréhension du fonctionnement du corps-machine.

Tu fais l’inverse. Ce qui t’intéresse, ce n’est pas le corps statique mais la dynamique interne. Ton regard rejoint une vision moderne du fonctionnement du corps. Tout d’abord, le corps est pris dans sa globalité. La conscience, les émotions, l’ensemble de la psyché ne sont pas séparés du corps organique. Les systèmes nerveux sympathiques et parasympathiques communiquent avec les organes. La communication est une énergie qui empruntent des canaux. Énergie électrique créée par la chimie. Le fonctionnement du corps est en somme un ensemble de signaux qui le parcourt. Cela renvoie à l’image du corps dans la médecine chinoise, avec ses méridiens et sa définition de la santé, c’est le rétablissement de l’harmonie entre les énergies qui parcourent le corps.

Tes œuvres sont des images de ce fonctionnement. Des images rêvées, des images « approchées », des images intuitives du corps vu. Un corps transparent qui laisse voir son véritable fonctionnement.

Léonard s’attachait à montrer l’extérieur du corps, toi, tu donnes des images de son fonctionnement interne. Non pas du corps en mouvement, mais des mouvements de l’énergie à l’intérieur du corps.

Shaka.

Donner corps à la matière, dépeindre cette idée abstraite qu’est la circulation ondulatoire, et plus largement, révéler grâce à la représentation d’un système réticulaire l’énergie déployée par la matière.


La Joconde : derniers outrages.

Les street artistes qui peignent la Joconde sur les murs de toutes les villes du monde sont-ils de fervents admirateurs de la Renaissance et de la peinture de Léonard de Vinci ? C’est possible, c’est vraisemblable quoique ce ne soit pas certain. Il n’en demeure pas moins que les représentations de la Joconde ont envahi les univers de l’ensemble des arts mais aussi du commerce et cela au niveau planétaire. Les peintres et en particulier les street artistes se sont emparés de son image pour la détourner, pour le rire et le meilleur, et pour provoquer le chaland. Aussi n’est-il pas inutile de démonter cette mécanique pour mieux en comprendre les rouages.

Bien que l’histoire du tableau soit passionnante, laissons le récit de cette histoire aux historiens de l’art, focalisons notre attention sur celle de ses détournements.

Il va sans dire que nous parlons de La Joconde du Louvre. En effet, il existe plusieurs Joconde. Raphaël dessina en 1504 une Mona Lisa (avec un seul n), ajoutons celle du musée national d’art, d’architecture et de design d’Oslo, celle du musée d’art Walters, celle d’Isleworth, celle du Prado, celle d’Epinal.  N’oublions pas les copies (mais les copies sont-elles bien des copies ?), la Joconde de Thalwil, communément attribuée à Salai, élève et ami de Léonard de Vinci. La Joconde d’Oslo, copie datée de 1525, conservée à la Galerie nationale d’Oslo, signée Bernardino Luini. La Joconde de l’Ermitage, copie du XVIème siècle au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. La Joconde de Baltimore, copie conservée au Walters Art Museum de Baltimore. Ajoutons pour faire bonne mesure, celles conservées au Parlement de la République italienne dans la collection Luchner à Innsbruck en Autriche, au musée de Beaux-Arts de Quimper.

Précisons que nous ne savons pas si le tableau du Louvre est la Joconde peinte par Léonard et attestée par Raphaël. De la même manière, nous ignorons si la Joconde de Salai n’est pas celle qui a été peinte par Léonard.

La Joconde du Louvre.

Bref, la Joconde, par de nombreux aspects, reste un mystère (identité du personnage représenté et du commanditaire, technique du sfumato utilisé par le peintre, signification du décor, signification de l’œuvre etc.) A mon sens, ce ne sont pas ces « mystères » qui expliquent qu’aujourd’hui encore des artistes copient et détournent le tableau. Les « mystères » sont affaires de spécialistes et il est à parier que les millions de personnes qui connaissent l’œuvre ne savent rien de ses « mystères », ou pas grand ’chose. D’aucuns ont gardé l’image du sourire énigmatique d’une jolie patricienne assise. Qui aura remarqué le fauteuil sur lequel la Joconde est assise, la couleur verte de son vêtement, la mantille noire qui lui couvre la tête, son chignon, la balustrade qui la sépare d’un paysage de montagne, le changement chromatique du décor qui passe insensiblement de l’ocre au bleu du ciel, les chemins qui serpentent et mènent nulle part, la position des mains qui font penser que l’original tenait un objet, l’absence de bijoux, le sens des repentirs, etc. En fait, de la complexité de l’œuvre ont été gardés quelques grands traits qui sont reconnus par des centaines de millions d’hommes et de femmes, sur tous les continents et quelque soit leur culture. C’est la définition d’une icône.

Une icône donc, une image qui a agrandi son aire d’extension. D’abord européenne au XIXème siècle, portée par le développement de l’écrit, aujourd’hui planétaire à la faveur de la mondialisation des échanges, du développement des mass médias et d’Internet.

Dans notre pays, des peintres ont créé des variations de la Joconde. Citons les plus connus : Corot, Robert Delaunay et Fernand Léger. D’autres au XXème siècle pour combattre « l’art établi » détournent l’œuvre : Salvador Dali l’affuble de sa moustache en guidon de vélo et Marcel Duchamp titre son détournement « L.H.O.O.Q » (prononcez : elle a chaud au cul). L’heure était alors à la contestation de la peinture « bourgeoise », manifestation de l’oppression de la culture d’une classe sociale sur une autre classe sociale, le prolétariat. La lutte des classes passe également par la critique de la culture dominante. On voit aisément que les variations et les détournements s’inscrivent dans un projet politique révolutionnaire.

Les détournements postérieurs eurent des objectifs fort différents.  Pour certains, il s’agit de provoquer chez le « regardeur » le rire, effet comique provoqué par des ajouts d’accessoires modernes dont le décalage des temporalités crée le bizarre et le rire. Effet comique également en peignant la Joconde à la manière de. Les ressorts du comique sont parfois grossiers voire vulgaires et rien n’a été épargné à notre chère (très chère, voire inestimable) Monna Lisa.

Dans ces « détournements » je vois aussi et surtout une provocation. Peindre sur une même surface la silhouette de Monna Lisa et taguer des graffs, des lettrages, c’est recouvrir un portrait qui obéit aux codes de la peinture de la Renaissance par des éléments appartenant à un autre code, un code qui détruit les fondements de l’ancien. Dit autrement, l’objectif du street artiste n’est pas de mettre en valeur l’œuvre de Léonard mais au contraire de détruire une esthétique surannée.  Une démarche « vandale ». Il ne s’agit pas de faire une jolie fresque mais de « toyer » une icône.

Street art et vandalisme ont partie liée. Pour des raisons qui tiennent à l’histoire de cet art urbain et à une pratique. Un art interdit, parfois toléré. Nombreux sont les artistes qui revendiquent la dimension vandale de leur travail. Ils mettent en avant les conditions de sa production, peindre la nuit, subrepticement, en guettant l’arrivée de la police, dissimuler l’identité de l’artiste sous un blaze, revendiquer le caractère éphémère de l’œuvre, accepter tacitement qu’elle soit toyée ou recouverte. Des règles d’un jeu interdit. Ce mouvement « vandale » s’oppose à la patrimonialisation des œuvres et à leur « conservation » dans des musées. Dans les faits, des artistes font cohabiter des productions vandales et des productions « institutionnelles », comme ils mènent en parallèle un travail dans la rue et à l’atelier.

Comme les détournements de Dali ou de Duchamp, les détournements des street artistes témoignent de leur temps et de leur culture plastique. Au-delà de la recherche de l’insolite et des effets comiques vieux comme le théâtre grec, leurs œuvres parlent de leur rapport à l’art. Non pas un rapport à la peinture de la Renaissance italienne mais de leur rapport avec Monna Lisa l’icône. L’image de Monna Lisa s’est échappée du tableau pour vivre sa propre vie. Elle n’appartient plus au commanditaire de l’œuvre, ni au modèle, ni à Léonard de Vinci. C’est une image schématique réduite comme une tête Jivaro, décontextualisée, déshistoricisée. Une image référence dont les traductions artistiques signent le mouvement sans fin de nos rêves, de nos désillusions, de nos espoirs aussi.


Ruben Carrasco : La revanche du renard.

Le 20 novembre 2021, le mexicain Ruben Carrasco a recouvert d’une fresque blanche sur fond noir la belle fresque colorée de Murmure. Le « regardeur » est d’abord saisi par la modestie des moyens : 100 ml de peinture blanche, deux pinceaux, un sujet, pas de décor, une scène. Nous reviendrons dans un deuxième temps sur cette modestie choisie par l’artiste pour nous interroger sur sa signification, pour l’heure il convient de décrire l’unique scène de la fresque.

 A gauche, un renard de taille gigantesque, regarde avec curiosité un groupe d’hommes minuscules qui tirent un traineau chargé d’un moineau. Il s’agit d’une offrande, d’un cadeau que les Hommes font au renard. La scène rompt avec le réalisme. L’écart de taille entre l’Homme et le renard semble avoir été inversé. Dans un entretien l’artiste donne le référent de sa fresque. Il s’agit de la fable de La Fontaine « Le renard et les raisins ». A dire vrai, le rapport entre la fresque de Carrasco et la fable est tout sauf évident. Quand la signification est obscure, il est bon d’apporter quelque lumière.

Rappelons pour mémoire la fable de La Fontaine : « Certain renard gascon, d’autres disent normand Mourant presque de faim, vit au haut d’une treille Des raisins mûrs apparemment Et couverts d’une peau vermeille Le Galant en eût fait volontiers un repas. Mais comme il n’y pouvait atteindre : Ils sont trop verts, dit-il et bon pour les goujats. »

Elle reprend, comme d’autres, la fable d’Esope » : « Un renard affamé, voyant des grappes de raisin pendre à une treille, voulut les attraper ; mais ne pouvant y parvenir, il s’éloigna en se disant à lui-même : « C’est du verjus. » Pareillement certains hommes, ne pouvant mener à bien leurs affaires, à cause de leur incapacité, en accusent les circonstances. »

Les situations sont identiques (un renard tente d’attraper des raisons hauts perchés), de même que la morale. Manquent des éléments de contexte qui sont sous-jacents mais tus : Les hommes cultivent la vigne qui est une liane et les raisins sont situés en hauteur ; le renard, animal réputé malin, essaie de se saisir des grappes de raisin dont il est particulièrement friand ; sa petite taille ne lui permet pas de les attraper ; il finit par y renoncer au motif qu’ils ne sont pas mûrs.

La scène d’un renard essayant de manger des raisins devait assurément faire image pour les Grecs de l’antiquité, les Romains et les lecteurs de La Fontaine. De nos jours, cette scène serait improbable. Les vignes dont on fait nos vins sont basses et les maisons dont les murs sont couverts d’une vigne grimpante de moins en moins nombreuses. Quant aux renards, ils sont exterminés car considérés comme « nuisibles ». On peut les chasser toute l’année sans limites. Il ne fait aucun doute que le renard de Carrasco ne renvoie pas au renard de nos campagnes mais au renard de la fable.

Les hommes peints par Carrasco, qui sont absents de la fable de La Fontaine, sont davantage esquissés que peints. L’économie de traits rejoints ici l’économie des moyens. On croirait voir des nomades inuits tirant un traineau. Manifestement, ils vont à Canossa ! La différence de taille entre le renard et les hommes symbolise le rapport de pouvoir. Le maître, c’est le renard. Un maître servi et honoré par des domestiques voire pourquoi pas, des esclaves.

La pauvre humanité offre un bien piètre cadeau à son seigneur et maître : un moineau. Pourquoi un moineau ? Certainement parce que c’est l’oiseau le plus banal de nos villes et de nos campagnes. Le plus banal également par son plumage, gris et marron. Bref, un petit oiseau sans charme.

Nous pouvons maintenant regarder la scène autrement. C’est l’exact opposé de la fable. Le petit renard devient gigantesque. Les hommes qui soumettent le renard au supplice de Tantale, ceux qui ont maîtrisé la vigne, sont soumis à l’animal.

La fresque de Carrasco cache-t-elle une morale ? Le rapport de soumission entre l’homme et l’animal s’est-il inversé ? Je ne le pense pas. Je dirais même que jamais ce rapport n’a été aussi en défaveur de l’animal même si dans certaines sociétés et cela depuis la fin du 19ème siècle émerge l’idée que les animaux sont des êtres sensibles et qu’ils ont des droits. La diminution catastrophique de la biodiversité et l’élevage de masse en sont des illustrations. Quant au renard, souvenons-nous qu’il n’a jamais été chassé pour sa viande mais pour le plaisir et qu’il est l’objet d’une totale éradication.

Je suis davantage enclin à penser que la fresque de Carrasco est un jeu de l’esprit consistant à produire une « fable » qui soit l’inverse de la fable de La Fontaine. Un genre d’ « anti fable », en quelque sorte. Bien sûr, en inversant les rôles, la morale ne vaut pas. Ni celle de la fable ni une autre. Le talent de l’artiste est dans l’invention d’un récit alternatif et la production d’une image simple illustrant une inversion des relations entre l’Homme et l’animal.


Murmure : Apocalypse now !

Le 5 et 6 novembre, Murmure a fait le M.U.R. Oberkampf. Murmure comme « Bruit sourd, confus de voix humaines ; bruit léger d’une personne s’exprimant à mi-voix ou à voix basse » mais également mur/mur(e). En effet, Murmure est un duo de deux street artistes : Paul Ressencourt et Simon Roché.

Le 5 novembre, Murmure a déroulé ses rouleaux de papier, étalé sur le mur la colle et collé, comme les pièces d’un puzzle, leur œuvre en morceaux. Les morceaux peints à l’atelier assemblés, ils ont peint des « retouches » afin de parfaire leur réalisation.

L’œuvre a de quoi surprendre. Elle représente un jeune homme (ou une jeune fille), allongé(e) dans l’herbe haute, reposant sa tête sur ses mains croisées, un sac poubelle noir sur la tête. Une vue de haut, une plongée basse, comme on voudra, centrée sur le haut du corps. Le tee-shirt du personnage est vert, comme l’herbe.

Sans le sac poubelle sur la tête, la scène pourrait être une scène champêtre voire une photo de vacances. Un jeune homme, une jeune femme, se la coule douce, calme, savourant l’odeur de l’herbe et la chaleur d’un soleil d’été. Comme l’objectif du photographe, la scène est centrée sur un sujet unique, « posée » sur un décor fait d’herbes folles. Le camaïeu de l’herbe verte est fondu dans le vert du tee-shirt. L’harmonie colorée renforce la douceur suggérée de la scène des verts clairs et plus denses se mariant avec le rose pâle délicatement ombré de la peau des bras.

Comment ne pas avoir à l’esprit les fameux vers de « L’invitation au voyage » de Baudelaire : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté. »  ou ceux de Michel Carré : « Ah! Qu’il est doux de ne rien faire / Quand tout s’agite autour de nous ». Comment ne pas avoir comme réminiscences quelques toiles impressionnistes peintes sur le motif dans lesquelles les personnages baignent dans la lumière ! Reste le sac poubelle qui comme un intrus « gâche » le tableau ! Peint au centre de la fresque, ce fameux sac poubelle, universellement connu, est l’élément perturbateur du récit qui en change radicalement le sens.

Ce n’est évidemment pas un hasard, la fresque de Murmure a été peinte pendant la COP 26. La mise en relation de la chronologie et de l’œuvre éclaire le sens. Le personnage symbole de l’humanité masqué par un sac poubelle symbole de la consommation de masse et de la pollution par les plastiques se retranche des terribles périls qui menacent l’humanité, jouit d’un plaisir égoïste, hors du monde.

L’œuvre de Murmure est donc fondée sur une série d’oppositions. Opposition du noir du sac poubelle et des couleurs chaudes de la scène. Opposition entre une représentation d’un petit bonheur simple et l’apocalypse occultée mais présente. Opposition entre le caractère statique de la scène et l’agitation vibrionnante des conférences internationales. C’est une œuvre politique qui dénonce et accuse.

Si l’œuvre est une parabole, il convient d’être au clair sur l’identité du personnage coupable de son inaction. Est-ce qu’il représente l’opinion publique en général ? Ceux (et ils sont pléthore !) qui ne se « bougent » pas ! Les Etats qui seuls peuvent agir pour limiter le réchauffement climatique, la pollution de l’air et de l’eau, la disparition programmée de la biodiversité, les coupes sombres de la forêt amazonienne ?  Mon interprétation est basée sur les conditions de l’exposition de l’œuvre. Une fresque urbaine peinte dans un quartier qui grouille de vie, une œuvre qui sera vue par des milliers de « regardeurs », ceux qui prennent un pot dans les bars voisins, les badauds, les chalands, bref tout ce petit peuple de Ménilmontant mêlé aux happy few et aux bobos qui s’encanaillent. Ce sont les destinataires du message de l’œuvre. Un message qu’on peut résumer de la manière suivante : on se sort la tête du sac, on se bouge le cul, on passe en mode action pour faire pression sur les décideurs.

Murmure par cette œuvre prolonge le thème de son exposition à la galerie LG à Paris en 2020. Elle était titrée « garb-Age », « garb » comme costume, « garbage » comme ordures. Prolongement aussi de la forme : un sujet central, une quasi absence de décor, un message écologique immédiatement lisible. Sans être dans l’excès du mouvement « Extinction rébellion » qui a l’occasion de la COP 26 a collé des milliers d’affiches annonçant l’apocalypse pour, non pas demain, mais pour aujourd’hui (Apocalypse now, l’horreur est pour demain », « Notre futur est apocalyptique »), Murmure en créant des images fortes aide à la prise de conscience des populations, créant les conditions de l’action militante.

Un art ambitieux au service d’une cause, un art qui ne sacrifie pas la forme au fond.


 Bault ? Comme beau.

Toutes les introductions d’articles portant sur les œuvres d’un artiste commencent de la même manière : des informations biographiques (date et lieu de naissance, études, lieu de résidence etc.) suivies d’une liste plus ou moins longue, c’est selon, de manifestations artistiques auxquelles a participé notre artiste.

Ces informations ont deux fonctions : accréditer le sérieux du rédacteur de l’article et mesurer la notoriété de l’artiste. Sans ignorer les règles qui régissent la rédaction d’articles de presse, je fais volontairement l’impasse sur ces règles non-écrites. Et cela pour au moins deux raisons principales : la première est que la biographie n’explique pas la production d’un artiste et la seconde est que le talent d’un artiste ne se mesure pas. Il n’y a guère d’étalon pour la mesure et la notoriété n’a jamais été un indicateur de l’intérêt artistique d’une œuvre.

Les conditions de production d’une œuvre et son analyse sont seules capables d’éclairer le « regardeur » sur le sens que revêt une œuvre et son intérêt dans le monde des arts et le mouvement des idées.

Ceci dit, en guise d’introduction, entrons dans le vif du sujet.

Je me suis plongé avec délice dans l’œuvre peinte de Léon Bault. L’œuvre est vaste comme un océan. Des travaux d’atelier, des fresques peintes dans la rue, des toiles, des œuvres « en volume ». Quant aux sujets, ils sont légion. Certains y ont vu un bestiaire. Ce qui n’est pas faux sauf que les animaux dessinés ou peints par Bault ne ressemblent en rien aux illustrations naturalistes. Ce sont soit des monstres, soit des chimères. C’est-à-dire, des êtres composites qui empruntent leurs formes au monde des formes animales. A côté des ces drôles d’animaux, il y a des monstres qui sont, à vrai dire, cousins de leurs frères animaux. A côté, des formes humaines. Des têtes avec des yeux, un nez, une bouche, des membres parfois, mais aussi une foultitude de choses qui n’ont rien à voir avec l’humaine nature. A côté, des bateaux, des voitures, des camions, des locomotives. A côté, des fleurs, des feuilles, des plantes qui n’ont qu’un lointain rapport avec le monde végétal.

Bref, Bault peint des animaux qui ressemblent à certains animaux connus de tous, des monstres (un monstre étant une création de l’imaginaire mêlant des éléments disparates), des objets de notre quotidien qui, en fait, n’existent pas, des paysages directement issus de l’imagination fertile de l’artiste.

Dans ce capharnaüm de formes, dans une telle exubérance créative, peut-on trouver des constantes, des éléments récurrents ?

Le plus pertinent me semble-t-il est le refus de la représentation naturaliste du réel.

Même si le regardeur reconnait des formes familières, ces formes tiennent davantage de l’archétype que du portrait. Cela vaut pour les formes « humaines », les formes « animales », mais aussi pour tous les objets. Toutes les représentations sont les fruits de l’imaginaire de Léon Bault. Un imaginaire qui emprunte au réel mais qui l’épure et le transforme au gré de la fantaisie du créateur. Bault n’a pas créé un univers qui aurait une forte cohérence interne. Prenons un exemple : les crocodiles sont cousins et pas frères. Leurs formes diffèrent en fonction des contextes et des aléas de l’imagination. Le monde de Bault n’est pas un monde alternatif.

Autre trait commun aux représentations de Bault, l’absence de profondeur des formes. Les formes dessinées sont en deux dimensions et l’artiste ne recourt pas aux artifices graphiques pour rendre compte du volume (ombres, perspective, succession des plans, couleurs etc.). C’est certainement pour cette raison que les œuvres s’apparentent plutôt à l’illustration qu’à la peinture de chevalet.

Si dans la production de l’artiste nous trouvons des œuvres « isolées », on comprend l’intérêt du peintre pour les effets d’accumulation. Accumulation des détails, surabondance des formes peintes. Le regardeur confronté à ces œuvres perçoit la complexité des formes simples : ces œuvres sont inépuisables du point de vue de leur perception. Il en est de même avec les œuvres nombreuses de l’artiste représentant des files, des rangs, de longues suites de personnages très différents qui souvent s’opposent par leur dessin et leurs couleurs. Le regardeur saisit l’ensemble dans un premier temps avant de « revenir » sur chacun des personnages. Notons que les personnages de ces suites n’entretiennent pas de rapports. Bault ne met pas en scène des personnages ; il aligne des kyrielles de personnages ayant entre eux, non des relations, mais des rapports de formes et de couleurs.

Pas de scène, pas de volume, pas de mouvement.

Du point de vue formel, les points communs entre les œuvres sont nombreux : les formes sont cernées d’un trait noir rappelant la ligne claire de la bande dessinée, les couleurs sont franches et le plus souvent vives et éclatantes. Elles sont peintes en aplats. Le trait dynamique et spontané s’impose au regard.

Comment en regardant les œuvres de Léon Bault ne pas penser au dessin des enfants ?

 Je suppute que l’artiste est sensible à la « naïveté » de ces dessins et que, volontairement, il utilise le vocabulaire graphique du dessin d’enfant et explore les thèmes proches de leurs intérêts. Nous sommes là, je crois, au cœur du projet artistique de l’artiste. Léon Bault créé avec une remarquable maîtrise technique l’univers graphique rêvé des enfants. Certes, les emprunts sont manifestes et nous comprenons la volonté de renvoyer à cet univers mais sa maîtrise technique et sa puissance imaginative transforment ces éléments d’emprunts en une œuvre aboutie.

Bault a développé une très originale identité visuelle. On reconnait une œuvre de l’artiste au premier regard. Il met en œuvre sur la scène du street art un projet artistique d’un intérêt évident avec la modestie de l’artisan qui s’efforce de faire de la belle ouvrage. Une enfance revisitée magnifiquement avec ses monstres et ses merveilles.


Swed Oner commente son portrait de Laurent.

Parler d’une œuvre d’art n’est guère chose facile. La rencontre du regardeur avec l’œuvre est un moment unique ; un moment qui appartient à celui qui regarde et à nulle autre personne. L’émotion suscitée par l’œuvre est d’une telle richesse et d’une telle complexité qu’en rendre compte avec des mots serait trahir l’émotion première. Cette incommunicabilité des affects n’exclut pas à mon sens la dimension de l’analyse. Il s’agit alors d’essayer de comprendre les ressorts secrets de l’œuvre, ressorts qui sont à l’origine de l’émotion originale. Ce que nul n’est contraint de faire. L’extériorité du regardeur par rapport à l’œuvre lui permet de mettre en lumière quelques clés qui aident à comprendre. Emotion et compréhension ne sont pas de la même nature et l’analyse critique d’une œuvre ne peut dans aucun cas remplacer la rencontre d’un sujet avec une œuvre.

Ceci étant, le regard du spectateur n’est pas le regard de l’artiste sur son œuvre. Les mots que posent un artiste sur sa production sont intéressants et doivent être pris en compte dans l’analyse. Reste qu’il n’est pas impératif de faire systématiquement l’analyse des œuvres.

Comme chacun sait que « l’ennui naquit de l’uniformité », c’est la raison pour laquelle, j’ai laissé Violant parler de ses deux fresques Pan et Noé. De la même manière, je souhaite éclairer le portrait peint par Swed Oner par le commentaire qu’il en fit en voix off d’une passionnante vidéo réalisée par Laurence Laux pour le M.U.R. Oberkampf [1]et par le texte qu’il diffusa quelque temps plus tard sur Facebook pour introduire les photographies de son portrait.


[1] https://www.facebook.com/laurence.laux/videos/388435293001285

« Mon nom d’artiste est Swed. Je suis originaire d’Uzès, dans le sud de la France et je suis street artiste. Je réalise des portraits noir et blanc, assez réalistes, des gens que je rencontre et avec lesquels je discute. Je les prends en photo ensuite pour réaliser leur portrait. J’essaie de représenter les personnes dans leur environnement, à savoir, dans leur rue, dans leur ville, dans l’endroit dans lequel je peins en fait.

Il n’y a pas d’objectif particulier à mes peintures, si ce n’est, d’apporter un peu d’estime et de fierté aux personnes que je représente.

Alors j’ai choisi le noir et blanc tout simplement par facilité. Il n’y a pas besoin d’avoir un gros sac. C’est plus facile d’avoir un petit sac à dos avec 6 ou 7 bombes de peinture.

En dehors de ça, j’aime bien l’esthétisme du noir et blanc. Les photos en noir et blanc, le côté un petit peu rétro. C’est aussi pour enlever l’éclat des couleurs sur les vêtements, les couleurs de peau, les couleurs des yeux. Tout le monde est traité de la même manière dans ma peinture.

J’ai choisi de poser un cercle autour des personnages parce que la figure géométrique du cercle, par définition, c’est une figure dont tous les points qui partent du centre sont à égale distance du centre. C’est un symbole d’égalité. »

« Retour sur ma prestation au mur Oberkampf la semaine dernière. Pris par le timing, je n’ai pu me promener qu’une petite heure, la journée de jeudi, dans ce quartier du 10ème arrondissement de Paris. Pas suffisant pour trouver ce que je cherchais.

J’arrive donc vendredi matin, sans aucune idée de qui va être ma muse du jour. Je suis sur le mur tôt pour filer un coup de main à un certain Laurent afin d’apprêter le mur ensemble. En arrivant, il est déjà là, au charbon. On partage un café, une clope et on reprend le rouleau.

Laurent, il s’affaire quand tout le monde dort, quand les terrasses des cafés ne sont pas encore sorties, afin que les artistes puissent venir composer confortablement. Laurent c’est l’homme de l’ombre.

Au fil des discussions, j’apprends qu’il est très investi dans le quartier, notamment au sein du collectif des 3 couronnes, lieu de vie à la fois culturel et d’aide aux plus fragiles.  J’apprends également qu’il fut un temps greenskeeper, jardinier de golf, pour les plus prestigieuses pelouses françaises, d’où lui vient aujourd’hui son amour des plantes.  Laurent tout le monde l’aime, parce qu’il aime tout le monde.

Vous l’aurez compris, il sera ma muse pour ce mur. Après une petite hésitation, il franchit le pas et accepte de me servir de modèle, pour mon plus grand bonheur.

Le reste est écrit dans les photos qui suivent.

Un énorme respect pour toi mon Lolo. Tu es de ces personnes qui cajolent notre humanité, grand merci d’avoir accepté le projet. »


Violant commente sa fresque « Noé ».

Vous savez, cher lecteur, chère lectrice, que je ne porte mon attention que sur les artistes et les œuvres qui m’intéressent. Cela a l’avantage de parer à toute vaine et évitable polémique. J’adore le débat, je hais la polémique. Je choisis mes débatteurs, histoire de faire l’économie d’instants précieux. Ceux qui me restent.

Ceci dit, il n’est guère nécessaire d’être grand clerc pour déduire de mes modestes billets mon admiration et mon respect pour l’œuvre de Violant. Depuis une dizaine d’années, nous entretenons une correspondance centrée sur l’analyse de ses fresques. Une correspondance indispensable pour en comprendre la signification. Car, et cela est singulier, les œuvres de Violant peuvent être regardées à deux niveaux. Un premier niveau qui est le niveau de la narration. Que nous donne à voir l’artiste ? Quelle histoire nous raconte-t-il ? Un second niveau qui interroge le sens de l’œuvre. L’accès au second niveau est un chemin semé d’embuches car aux significations que nous inférons de l’observation de l’œuvre se mêlent des clés de lecture. Et ces clés, seul Violant en a le trousseau. Aussi, la prudence commande d’entamer un dialogue avec l’artiste avant d’oser proposer au lecteur une signification.

Récemment, Violant a eu l’excellente idée de faire précéder la publication des photographies de ses œuvres d’un court texte qui indique quelles ont été les conditions de sa production, son commanditaire, l’explication de ses choix de représentation.

Avec son autorisation, dans un billet récent, j’ai traduit le texte qui introduit sa belle fresque Pan. Suite à cette publication, je lui ai proposé de traduire de nouveau le texte qui commente la production de sa fresque Noé. Il m’a gentiment autorisé et envoyé les photographies qui illustrent ce billet.

« L’endroit où j’ai peint ma fresque Noé est dans l’un de ces petits villages qui sont séparés par une rivière. Quand les habitants de ces deux villages faisaient la fête, ils embarquaient sur les quais de l’armée pour aller en bateau de l’autre côté. De la sorte, la fête se déroulait des deux côtés de la rivière en même temps.

Je devais peindre ma fresque avec un mec plus âgé que moi, un mec qui n’avait aucune expérience pour peindre une fresque de street art. J’ai dû le convaincre de convaincre le conseil d’administration qui a financé le projet de ce que nous pouvions faire sur le spot. Je savais que cela devait être une image populaire mais je ne voulais pas que ce soit une fresque à la guimauve.

Alors, je me suis souvenu de quelque chose qui pouvait convenir et rendre tout le monde heureux. Ce que j’ai peint, ma fresque Noé, était la représentation d’un genre d’énigme populaire. Le challenge consiste à transporter un chou, un loup et un agneau de l’autre côté d’une rivière, un à la fois, dans un ordre donné, afin que le loup ne mange pas l’agneau et que l’agneau ne mange pas le chou. Vous deviez le faire en le moins de trajets possibles car le soleil se couche et il commence à faire nuit et une telle tâche est impossible à effectuer la nuit. Alors, combien de voyages devrez-vous faire et dans quel ordre ?

Bien sûr, j’ai compliqué le problème en décidant que le loup, l’agneau et le loup étaient dans le même bateau et j’ai appelé mon mur « Noé ». Tout cela pour illustrer ma conviction que nous sommes tous dans le même bateau et que nous pouvons tous faire mieux ensemble.

Le crocodile que j’ai peint est à mettre en lien avec un mythe urbain du coin qui a un grand barrage à proximité. Les habitants ont inventé l’histoire d’un crocodile vivant dans son lac de retenue, un crocodile qui s’est échappé d’une maison construite sur le bord du lac. Je crois que cette histoire a été inventée pour décourager les nageurs qui prenait la partie arrière du barrage comme un plongeoir.

Le bracelet peint au poignet de Noé a été emprunté au propriétaire du bar où j’ai bu mon café. »


Têtes de mort.

Confidence pour confidence, je ne suis pas un amoureux des cimetières et, à vrai dire, la mort n’est guère chez moi une préoccupation encore moins une angoisse ni une source d’interrogations religieuses voire métaphysiques. Si depuis des années, bientôt une décennie, j’interroge les représentations de la mort, c’est le fruit du hasard. Une rencontre avec les œuvres d’Éric Lacan, artiste singulier auquel j’ai déjà consacré trois articles[1]. Parmi l’ensemble des représentations de la mort l’une d’entre elles m’a particulièrement intéressé : la tête de mort. Partant des fresques du street art, mon objectif, dans ce billet, est de donner quelques jalons pour expliquer l’histoire d’un symbole.

Les symboles de la mort, en occident, sont pléthore. Un inventaire à la Prévert n’y suffirait pas. Qu’on en juge : la couleur noire, le corbeau charognard de nos campagnes, l’horloge, le cercueil, la fleur fanée, une faux, des épis de blé, des croix etc. Une suite de signes gravitant autour de deux pôles : les aspects les plus matériels du deuil (cercueil, croix, cadavre etc.) et les allusions au temps qui passe (horloge, clepsydre, sablier mais aussi les fleurs)[2]. Diversité donc mais aussi présence forte des têtes de mort. Symboles religieux dans une large mesure laïcisés dont certains ont disparu ou sont tombés dans l’oubli tandis que d’autres connaissent de nos jours une prospérité et de bien curieux développements.

Je prendrais comme exemple un symbole de la mort étonnement présent dans nombre d’œuvres de street art, le crâne, la tête de mort, réétiquetée sous l’influence étatsunienne, « skull ».


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/%C3%A9ric-lacan-l%E2%80%99art-et-la-mort

https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/esth%C3%A9tique-gothique-%C3%A9ric-lacan-le-mur-12-octobre-2017

[2] Les représentations des tulipes dans les vanités hollandaises sont des références à la chute du cours des tulipes aux Pays-Bas au 17ème siècle.

Je viens d’un temps où personne n’aurait eu l’idée blasphématoire de peindre un crâne sur un mur. Les attributs de la mort et ses symboles étaient alors choses religieuses, choses graves, choses sacrées. Plus généralement, dans les familles chrétiennes de la seconde moitié du XXème siècle, un culte domestique était rendu aux ancêtres. D’abord pour des raisons touchant aux fondements de la religion. Les défunts attendaient au purgatoire la pesée des âmes avant d’accéder au paradis ou vouées aux enfers. Des prières leur étaient adressées, des messes dites et ils jouaient un rôle d’intercesseurs auprès de la divinité. Dit autrement, les morts étaient absents certes mais présents dans une autre dimension spirituelle. Dans les foyers, un lieu était dédié à leur culte. Un lieu qui n’est pas sans rappeler les autels domestiques de l’antiquité romaine consacrés aux dieux lares et aux génies. Des photographies des défunts étaient dûment encadrées et placées sur le haut d’une commode ou d’un buffet dans la pièce principale. Le jour des Rameaux on ne manquait pas d’insérer entre la photographie et le verre quelques feuilles de buis bénies par le prêtre. Comme une offrande.

Ce culte des ancêtres quasi universel s’inscrivait dans un contexte qui renforçait sa signification. Dans le même temps, le défunt était au centre d’un rituel dont l’ordre devait se substituer au chaos de sa disparition. Lors de l’agonie, le mourant recevait l’extrême-onction, les derniers sacrements, la porte de la maison du défunt était drapée de noir, les parents et les proches participaient à une veillée funèbre, la mise en bière était régie par des règles, un cortège accompagnait le défunt à l’église où une messe était dite dans le recueillement, le corps du défunt était enterré conformément à l’Evangile[1]. Culte domestique et pratiques sociales étaient l’objet de rituels puissamment ancrés dans les mœurs. C’est à cette mesure qu’il faut apprécier le caractère sacré des attributs de la mort.


[1] L’incinération qui est de nos jours monnaie courante était le fait des Francs-maçons et des libres-penseurs. La parole du christ était littéralement suivie : « Souviens-toi que tu es né poussière et que tu redeviendras poussière. » 

Le plus curieux est le semblant de justification qu’apportent les street artistes à la peinture du skull. Le plus souvent un lettrage indique qu’il s’agit d’une Vanité, d’un memento mori alors que les œuvres n’en sont pas.

Le nom du genre vient de l’Ecclésiaste, « Vanité des vanités, tout est vanité ». Le genre se constitue comme genre autonome vers 1620, à Leyde, aux Pays-Bas, et se répand tout au long du 17ème siècle en Europe, particulièrement en Flandres et en France. Les riches commanditaires se sont adressés aux meilleurs peintres de leur époque pour peindre des tableaux qui étaient des supports iconiques à la prière et à la méditation. Les objets représentés invitaient à réfléchir sur le caractère fugace de la vie et la vanité du genre humain soumis à la fuite du temps. Ce sont des « objets de dévotion », complétés dans les maisons bourgeoises par d’autres objets de piété : autels, crucifix, portraits du Christ, de la Vierge Marie, des Saints, illustrations d’épisodes des Evangiles et de la Bible etc. Autant d’objets d’un culte domestique.
Il reste du culte domestique des traces dans nos actuelles pratiques sociales mais nombreux sont ceux qui ignorent que parallèlement aux rituels célébrés dans les églises et les chapelles coexistaient depuis les débuts du christianisme des rites religieux pratiqués par les croyants dans le cadre de leur maison, au sein de la famille.

Les significations de la tête de mort ont changé dans l’histoire et selon les sociétés. Ainsi le drapeau noir frappé de la tête de mort des pirates signifiait qu’il ne sera pas fait merci aux prisonniers. Sa fonction est de provoquer la peur. Le plus souvent la tête de mort portée par des soldats affirme leur courage, leur bravoure, leur détermination à se battre jusqu’à ce que mort s’en suive.

Aujourd’hui, la tête de mort a perdu sa signification religieuse et garde un parfum de scandale. Elle est devenue un motif de décoration. Dans la mouvance des provocations des gothiques, elle a envahi la mode. On la voit imprimée sur des carrés de soie siglés, des vêtements, des accessoires de mode, des bijoux.

Que reste-t-il du genre des Vanités de nos jours ? Bien que n’étant pas spécialiste des choses religieuses, je dirais qu’il n’est reste rien. Les Vanités en tant qu’objets de dévotion ont disparu dans le même temps que les cultes domestiques. Les street artistes n’ont conservé du genre que le crâne, ignorant que la Vanité représentait un ensemble d’objets ayant une fonction religieuse. Un crâne le plus souvent symbolisant la mort, des objets symbolisant le passage du temps et dans le même ordre d’idée, des objets éphémères. La Vanité comme objet de dévotion domestique a perdu cette dimension : les « vanités » modernes sont peintes sur des toiles ou sur des murs, offertes aux regards des chalands. Force est de constater que ce contre-sens sur la signification des Vanités illustre la sécularisation de notre culture. La composante chrétienne de notre civilisation s’étiole et les référents religieux ne sont plus compris. J’avoue que le fait de savoir que la Bible de verre que forment les vitraux de la Sainte-Chapelle, bientôt, ne sera plus comprise que par quelques happy few m’interroge. 2000 ans d’une culture religieuse constitutive de notre culture européenne sombrent dans l’oubli.  


Violant, Pan et moi.

Entre l’œuvre d’un artiste, l’artiste lui-même et le « regardeur », il y a des « affinités électives ». Voilà presque une décennie que je suis avec constance et attention un artiste portugais, João Mauricio aka Violant. J’ai consacré à son travail trois billets[1] et entretenu avec l’artiste une correspondance. Correspondance qui m’a permis d’éclairer la signification de ses œuvres, du moins j’ose l’espérer.

Lors de la mise en ligne des clichés de son avant-dernière fresque, nommée Pan, Violant a joint aux photographies un texte dans lequel il explique les conditions de sa production. Le fait est rarissime et j’ai saisi cette opportunité pour suggérer à Violant de traduire son texte rédigé en anglais.

Avec sa gentillesse coutumière João a accepté ma proposition et répondu aux questions que je me posais sur sa production. C’est donc le texte de l’artiste que je vous propose de découvrir, brut de décoffrage, sans commentaires de ma part (une fois n’est pas coutume !).


[1]

https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/jo%C3%A3o-mauricio-aka-violant-montrer-ce-qui-est-cach%C3%A9

https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/jo%C3%A3o-mauricio-alias-violant-muraliste-la-chute-d%E2%80%99adam-ferr%C3%A3o-ferro-set%C3%BAbal

« Une fois encore, ma fresque Pan est un de mes projets qui n’a pas été retenu (mais je l’ai fait quand même !). La fresque est quasiment contemporaine de ma dernière fresque que j’ai nommée « Thétis » (fresque également rejetée et que j’ai peinte quand même !).

 Les deux fresques sont comme les fruits de la même branche : deux personnages mythologiques, tous deux jouant de la musique, les deux ayant des cornes, les deux étant libidineux. Ils ont aussi un caractère quelque peu paradoxal, comme le jour et la nuit, le soleil et la lune, homme et femme, rejetés et désirés. C’est pour moi un autoportrait imaginaire, que je vais vous expliquer.

En arrière-plan de la scène, j’ai représenté village moche qui est situé près du lieu où j’ai peint la fresque. Je l’ai représenté comme je l’imaginais être dans le passé, avec sa rivière, son église et pour compléter le tableau j’ai ajouté les éléments du paysage qui existent aujourd’hui.

Le spot étant à l’entour du village, l’image du dieu Pan s’est imposé à moi. Pan, était une créature monstrueuse mi- homme, mi-bouc, qui hantait les abords des villages. Ses pouvoirs magiques, les sons divins qu’il tire de sa flûte étaient pour moi comme une métaphore de la fresque que je comptais peindre près de ce village affreux.

Dans le mythe de Pan, il y a un épisode qui raconte l’origine de sa flûte. Cela se passe plus ou moins comme ça.

Pan était amoureux d’une nymphe appelée Syrinx. Un beau jour, il la poursuivit par monts et par vaux et l’accula sur les bords d’une rivière. Les déesses ou les dieux, que sais-je, l’ont transformée en roseaux qui ont poussé sur les bords de la rivière. La nymphe échappa ainsi à son prédateur. Pan voyant ce qui venait de se passer, saisit alors une poignée de roseaux et les rassembla dans sa main. Le souffle court, haletant à cause de la course, quand ses lèvres touchèrent les roseaux, il eut la récompense de ses efforts et produisit un son magnifique. Il choisit alors des roseaux de longueurs différentes et les attacha ensemble, inventant ce qu’on allait appeler la flûte de Pan, et depuis, Pan n’est jamais représenté sans elle.

En peignant cette fresque, j’ai trouvé un moyen de traduire et de parler de mes sentiments à travers cette histoire. J’ai ajouté à ma représentation de Pan des symboles païens comme les œufs de Pâques, comme la rosée qui coule d’un champignon sur un autre, comme le faune marchant sur des fleurs qui, en Portugais, ont le nom d’une femme.

Une autre chose amusante s’est produite et s’inscrit parfaitement dans le contexte.  Une femme du village est venue me voir peindre. Elle ne s’attendait nullement à me voir peindre une fresque sur le mur sur lequel j’avais déjà peint une autre fresque. Dès qu’elle a vu la nouvelle fresque, elle rebroussa subitement chemin, marcha à une vitesse telle qu’elle s’est marché sur les pieds et qu’elle a failli tomber, prise de panique.

C’est de là que vient le mot « panique ». »


Bisk, un éloge du détail.

Bisk est un plasticien autodidacte, inclassable. Il serait facile, peut-être trop facile, de le classer dans la catégorie des writers. Mais, outre que je ne vois guère l’intérêt de classer les artistes, par définition dirais-je, originaux et uniques représentants de leur espèce, ce n’est pas parce qu’un artiste vient du graffiti et qu’il utilise à profusion son blaze qu’il appartient, comme dans le jeu des 7 familles, à un mouvement artistique. Je prétends même (quelle audace !) que l’artiste se définit par la singularité de son projet et de sa production.

Bref, dans deux articles précédents[1], je vous ai présenté l’atelier de Bisk et une première approche de sa production. Quand Bisk m’a informé qu’il avait quitté les bâtiments industriels désaffectés qu’il occupait jusqu’alors et qu’il développait un projet nouveau, j’ai souhaité le rencontrer une nouvelle fois pour approfondir ma connaissance de l’artiste et mieux cerner les ressorts de sa création.


[1] http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/bisk-l%E2%80%99empire-du-signe

http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/une-visite-d%E2%80%99atelier-d%E2%80%99artiste-l%E2%80%99atelier-de-bisk

Son nouveau lieu est au cœur même de son projet artistique. Il squatte avec l’accord du propriétaire un terrain entouré d’une haute palissade, un terrain recouvert de tonnes de gravats, derniers vestiges d’un commerce rasé. La presque totalité des constructions a été détruite. Restent deux vastes bâtiments en dur qui abritent deux ateliers d’artistes, un bâtiment de taille plus modeste et de vastes hangars. Bisk s’est attribué une partie du lieu qui comprend un terrain vague (ou un vague terrain, c’est selon), un des hangars et la petite construction en dur qui a dû être, dans une vie antérieure, un genre de cabane de chantier. A son arrivée dans ce lieu incertain, Bisk trouve des centaines de mètres cubes de gravats recouvrant toute la surface du terrain. Le hangar est également rempli de tonnes de gravats. Partant de ce camp de ruines, Bisk, aidé par quelques amis, a créé un lieu, un lieu de vie et de travail.

Sommairement, avec des matériaux de récupération, le seul bâtiment en dur a été aménagé en un lieu d’habitation et d’exposition. Ces espaces sont considérés par l’artiste comme des créations artistiques en soi. La chambre est un espace qu’on visite au même titre que la salle d’exposition dans laquelle les toiles, les sculptures et les œuvres en volume sont disposées avec le souci de faire de la salle elle-même une œuvre d’art.

Quant au terrain couvert de gravats provenant du chantier de démolition, il est devenu un espace organisé que l’artiste s’est approprié. Il a d’abord marqué les limites de son « domaine ». Deux sculptures anthropomorphes symbolisant des guerriers gardent l’entrée. Des allées ont été dégagées et mènent à des espaces plus ou moins thématisés : une salle à manger avec une table dressée, un parterre de fragments de mosaïques au centre duquel trône une statue ou plutôt un mannequin déglingué qui la représente, un salon au canapé défoncé etc. Le hangar conserve certes une partie de ses gravats mais ils ont été non pas aménagés mais transformés. Des morceaux de murs ont été peints, des portes décorées ajoutées, des fenêtres peintes : ils sont devenus les matériaux d’une création. D’énormes tas figurent des monstres dont les gueules vomissent des gravats.

Il serait aisé d’y voir une métaphore de notre société qui produit tant de déchets qu’elle croule sous les ordures qu’elle produit. Une société dont l’existence même est menacée par les sous-produits toxiques de son fonctionnement. Cette interprétation, pour évidente qu’elle soit, n’est qu’une image de surface, une signification trop simple et trop banale pour résumer le projet artistique de Bisk. Si on regarde de plus près ce que l’artiste donne à voir, on voit que les morceaux cassés de carrelages ne sont pas disposés au hasard mais qu’ils forment une composition de toute évidence réfléchie. Les murs sont couverts de tags, de graffs et de fresques organisés selon un ordre sous-jacent qui évite la symétrie lui privilégiant la dissymétrie, l’alternance et le contraste et la spontanéité de la création. Des bouts de bois sont peints de motifs décoratifs que nous retrouvons dans les toiles de l’artiste. Il en est de même de tout un ensemble d’objets récupérés, objets qui deviennent les supports d’une décoration peinte avec une liberté qui étonne. Des courbes tracées avec des feutres fins, des boucles, des spirales, de savantes arabesques tracées dans l’inspiration du moment transmutent les scories en œuvres d’art.

Les murs sont peints, les gravats aussi, tout comme un immense capharnaüm d’objets morts dans leur fonction première, objets considérés comme des supports à la créativité. La comparaison avec les toiles est éclairante : Bisk a transféré sur un monde de rebuts son univers graphique. En « décorant » des objets qui ont perdu leur fonctionnalité première, Bisk les intègre à son univers.

Bisk n’a pas un discours sur notre société. Il n’a pas davantage de thèses à défendre. Il se laisse guider par sa volonté de rendre les choses plus belles, avec les moyens dont il dispose. Son trait, ses motifs décoratifs, ses harmonies chromatiques, son imagination qu’il laisse filer, libre, sans entraves.

Il y a du Facteur Cheval dans l’œuvre de Bisk. Une volonté de bâtir, une énergie et une constance qui le poussent à rechercher partout, non pas des supports d’expression, mais de fragiles traces d’une beauté cachée. Mais, alors que le divin facteur, avait des modèles, Bisk, au fil de l’eau, au fil des jours, dans les détails, cherche et trouve des éclats d’une perfection des formes qui l’obsède.

Bisk n’a pas de « projet » artistique stricto sensu, il ne peut s’empêcher de créer des formes. Une anecdote est, à cet égard, révélatrice. Lors d’une visite de son atelier, je tombe en arrêt devant une toile aux dimensions spectaculaires, je note l’importance a donné aux coulures, Bisk sort alors de sa poche un feutre fin et cerne la coulure d’un trait étroit. Un trait noir d’un tiers de millimètre pour achever une toile de plus de 10 mètres carrés ! Pas l’ombre d’une réflexion, comme un réflexe. Il manquait un point final.

Bisk peint et sculpte comme une évidence. Il créé sans références et sans modèle des œuvres pour nous aider à déceler dans les objets, tous les objets, des traces d’une beauté qu’il révèle.


© crédits photos Richard Tassart.

Urbi et orbi.

Je ne voudrais pas me vanter, vous connaissez cher lecteur ma légendaire modestie, mais je suis content. Voire, à la limite, heureux. Heureux que Petite Poissone dont j’avais dit dans mon dernier billet tout le bien que j’en pensais, heureux que cette artiste ait « fait le M.U.R. » Oberkampf, le samedi 21 août et le dimanche 22. Une participation qui vaut reconnaissance. Reconnaissance de son évident talent et une entrée remarquée de la poésie dans la grande famille du street art.

Une invitation qui fait sens. L’écrit peint sur un mur avec des outils aussi divers que variés (pochoir, bombe aérosol, pinceau etc.) a droit de cité en tant que projet artistique et plastique. Encore plus fort, la poésie qu’on pensait reléguée dans les manuels scolaires poussiéreux s’impose avec force sur les murs de nos villes et séduit un nouveau public. Encore plus fort, l’enseignement de la poésie, restreint dans une très large mesure aux poètes morts, comme le phénix de la mythologie, retrouve une actualité. Je me souviens que, dans une autre vie, je demandais aux professeurs de lettres de me citer le nom d’un poète français vivant. Leurs réponses m’invitaient à penser que la poésie comme la tragédie classique était un sujet d’enseignement, bien davantage qu’une pratique culturelle vivante. La chanson, le rap, le slam etc. participent de ce revival poétique. Et c’est tant mieux !

Après cette courte digression, revenons à ce qui nous intéresse, les rapports entre l’écriture et la peinture. Les poèmes et les aphorismes peints par de jeunes talents sont des « passages à la limite ». Le street art peut faire l’économie de la représentation. On voit bien que le concept intègre non le medium mais la volonté de la communication. Une communication dont les traces sont urbaines. Qu’en est-il des écrits en lien étroit avec des représentations plastiques ? Il me semble que l’on peut sommairement les classer en deux catégories, les œuvres qui reprennent les codes de la bande-dessinée et celles qui reprennent les codes de l’illustration.

Il n’est guère surprenant que des artistes voulant imbriquer texte et image empruntent une partie des codes de la bande-dessinée. D’abord parce que ces artistes ont eux-mêmes assimilés ces codes depuis belle-lurette. Ensuite parce que la bande-dessinée ou le roman graphique sont des exemples-types d’une synthèse entre écrit et image. Les exemples de personnages dont les paroles sont écrites dans une bulle sont légion. Une façon de mettre des propos, au sens littéral, dans la bouche de personnages de fiction, des doubles de l’artiste, lui permettant à la fois de « dire » ce qu’il a à dire mais en créant une distance avec les propos tenus.

Cette volonté de se démarquer apparait également dans la représentation de personnages soit inventés par l’artiste soit appartenant à la culture dominante qui écrivent sur le mur ce que l’artiste a à dire. Le street artiste écrit dans ce cas de figure également par procuration. Le décalage entre ce que sait le « regardeur » du personnage et ce qu’il écrit sur un mur est une source d’effets comiques assurés !

Faire « parler » un personnage, faire « écrire » un personnage relèvent des mêmes ressorts. Ressorts simples à vrai dire, utilisés à qui-mieux-mieux dans tous les pays.

En fait, le recours à l’illustration dans le street art est le fait le plus singulier à mon sens. Et cela pour plusieurs raisons. L’illustration est un doublon. Elle fournit une représentation graphique de ce qui est figuré par des mots. Elle a une fonction de renforcement et, en ce sens, facilite la compréhension du texte écrit. Ce renforcement est nécessaire quand l’apprenti lecteur n’a pas encore la capacité de produire des images mentales souvent nécessaires à la compréhension de la chose écrite. Facilitatrice, elle est aussi, dans le même temps, une limitation de l’imaginaire du lecteur.

Dans le couple texte/illustration, l’accent a parfois été mis sur l’illustration. L’image produite acquiert un statut d’œuvre d’art. Des livres d’heures médiévaux richement illustrés, aux livres d’art contemporains illustrés par de grands noms de la peinture, on saisit l’importance que revêt l’illustration dans notre culture plastique.

Dans mon précédent article, j’insistais sur la gémellité entre l’écriture et la peinture. Des jumeaux issus d’un même père. Unis dès l’origine, leurs histoires se croisent sans cesse et leurs accouplements sont féconds. Le street art change le support de l’œuvre sans en altérer profondément la nature. Les street artistes d’aujourd’hui ont plein de choses à dire. Alors, ils le disent avec les moyens qui sont les leurs : un mur, des « outils-scripteurs », des mots. Ils disent et ils affichent ce qu’ils pensent. Ils s’adressent à tous. A tous ceux qui prennent le temps de les lire. Ils le proclament au monde et à la Ville, urbi et orbi.

Tout bien considéré, je pense qu’on n’a jamais autant écrit sur les murs. Le sens même de graffiti a changé : les graffitis inscrits dans la pierre des premières communautés chrétiennes dans les catacombes de Rome n’ont que peu de points communs avec le graffiti moderne. Bien sûr, sont écrits sur les murs tout et n’importe quoi, mais il n’en demeure pas moins vrai que les jeunes en particulier ont besoin de communiquer. Foin des correspondances épistolaires remisées dans les placards poussiéreux du passé. Les lettres sont remplacées pour une bonne part par la correspondance électronique. Mails, SMS, réseaux sociaux ; le monde est devenu un village et Internet a fait exploser l’Ancien monde.

Les traces laissées par des individus sur les murs intéressent le sociologue, l’ethnologue ou le philosophe mais il en est tout autrement avec les œuvres composites faites d’écriture et de peinture. Pourtant ces productions qu’il faut bien appeler des œuvres disent aussi tout et n’importe quoi. Dans cet immense bordel, des pépites, des artistes, des poètes, des aphorismes profonds et drôles, des idées dignes d’intérêt, des prises de position qui méritent considération. Au lecteur-regardeur d’y chercher matière à rire, matière à réfléchir.

Les rues et les murs ne sont pas des musées dont la mission essentielle est de « conserver » les œuvres patrimoniales et de créer les conditions de leur diffusion. La règle de l’art urbain est le hasard des rencontres avec les œuvres parce que personne ne choisit les œuvres « exposées » et qu’elles sont définitivement provisoires. Le plaisir du regardeur ne se réduit pas à l’observation de l’œuvre, c’est aussi une quête, une chasse aux trésors, un parcours initiatique, un voyage dans l’espace et le temps. Et chacun sait que le plaisir du voyage, est le voyage et non la destination.


Paroles, paroles (chanson connue).

Bizarrement, à première vue, il est singulier que l’origine de mon intérêt pour le street art soit une inscription sur un mur. Je crois me souvenir que j’avais 9 ans, un vélo bleu et que j’avais le vilain défaut de sillonner la ville de mon enfance, en tous sens, y compris en sens interdits.

 A cette époque de ma vie, je n’étais jamais fatigué et j’étais curieux de tout. Enfant unique et seul, je parcourais un vaste territoire, libre comme un enfant dont personne ne s’occupe. J’avais des lieux préférés que je visitais régulièrement : le chemin de halage du canal de l’Ourcq, les carrières de gypse, la gare et ses locomotives et une cité d’urgence construite à la hâte et à moindre frais pour loger les pauvres ; une cité située dans un lieu au nom énigmatique : la Villette aux Aulnes.

Elle était entourée d’un mur constitué de plaques de ciment. A vrai dire, le seul grand mur de cette banlieue pavillonnaire. A la peinture noire y était peint « U.S. go home ». Nous étions après-guerre, dans les années 50. Ce n’est que bien plus tard que j’ai compris le sens de cette phrase. Après la Libération, pendant la Guerre froide, Les Américains avaient installé de nombreuses bases militaires en France. Les communistes dont le parti n’avait jamais été aussi puissant militaient pour le retrait des forces Etatsuniennes de notre pays.

Cette courte phrase est restée gravée dans ma mémoire pour différentes raisons : je ne savais pas qu’elle était écrite dans une autre langue et n’était, par conséquent, qu’une suite de lettres étrange donc un objet de fantasmes ; je me disais qu’elle avait, à coup sûr, un lien avec la cité d’urgence et ses habitants, rendant les pauvres encore plus étranges.

 Les inscriptions sur les murs mais aussi les images peintes, au fil du temps, sont devenues des artéfacts, qui attestaient d’une volonté de communiquer. Encore fallait-il en comprendre le message. Ainsi est née une passion, comprendre la signification des « traces », les traces écrites et les images.

Ecriture et peinture partagent une histoire commune et des histoires qui sont comme imbriquées l’une dans l’autre. Le dessin a précédé l’écriture de plusieurs milliers d’années certes, mais les premières écritures ont eu recours au dessin pour représenter les choses, pour en conserver la mémoire. Y compris les premiers alphabets. Nos lettres latines gardent encore la trace de leur origine, le dessin des objets. Vint l’idée de génie de garder en mémoire non le dessin de l’objet mais le son de son nom. Bien souvent les deux systèmes fusionnèrent, représentation codifiée des choses et graphie des phonèmes. Tant et si bien que l’écriture est devenue dans de nombreuses civilisations un art. La calligraphie est une esthétisation de la forme des lettres, une fusion du dessin et de l’écriture. Que dire des lettrines et des enluminures de l’époque médiévale qui sont de pures merveilles, des extraits du Coran qui décorent les murs des mosquées et des madrasas, de l’art encore bien vivant de la calligraphie chinoise ! Quand la parole est sacrée l’art de son écriture doit honorer la divinité.

Bref, l’art s’est emparé de l’écriture, écriture des mots, graphie des lettres. Réciproquement, les mots et les lettres ont pénétré la peinture. Passons sur cette longue histoire et venons-en à l’époque moderne. Au tout début du XXème siècle Braque et Picasso, s’inscrivant en rupture par rapport à la tradition, ont intégré mots et lettres dans leurs tableaux. Mots, lettres et représentations peintes dialoguent dans un même espace pictural, conjuguant beauté des formes et signification des mots.

Aussi n’est-il pas surprenant, à la réflexion, de voir combien s’imbriquent aujourd’hui dans le street art lettres et représentations peintes. Les tags sont des stylisations de la graphie des blazes. Le lettrage, héritier en ligne directe de la calligraphie, a acquis une relative autonomie et le graff est devenu un des expressions du street art, combinant lettrage et dessin. 

Etudier les relations entre l’écrit et la peinture, vous l’avez compris est un « vaste programme » et la modestie de mes billets me commande de limiter mon propos à deux approches : les mots dans la rue et les mots et leurs illustrations.

Après cette longue mais nécessaire introduction, venons-en à l’objet de mon billet d’aujourd’hui.

 J’ai choisi de commencer par un « passage à la limite », l’écrit affiché ou peint dans la rue, sans illustration. Mon « oublieuse mémoire » se saurait dater l’apparition dans la rue de textes. Toujours est-il que depuis une dizaine d’années les murs de nos villes se couvrent d’écrits divers et variés. Beaucoup de ces textes sont anonymes mais d’autres sont l’œuvre d’artistes dont il est difficile de dire s’ils sont des poètes ou des street artistes. Le fait que les photographies de ces textes soient publiées sur des sites dédiés au street art montre que ceux qui les mettent en ligne sur les réseaux sociaux les identifient comme appartenant au street art. Des noms émergent de cet ensemble hétéroclite : La Dactylo, Petite Poissone, Le Baron, Pablo Savon, Lisa Lensk, Ben. La liste n’est guère exhaustive bien sûr. Mon « échantillon » est parisien et l’exercice qui consiste à peindre sur des murs des pochoirs ou à y coller des « affiches » est régi par une certaine proximité entre le lieu de vie de l’artiste et les lieux dans lesquels il « expose » son travail.

J’ai tenté d’en cerner les thèmes majeurs. J’en vois 5 : l’humour, la poésie, la politique, l’insolite et les citations littéraires. Catégorisation arbitraire évidemment car les thèmes souvent se chevauchent. L’humour est parfois politique et la politique drôle. L’imagination est libérée par la modestie des moyens. Un court texte imprimé sur une feuille A4 ou A3, un peu de colle, un coup de pinceau et voilà l’affaire. Un carton un peu fort, un cutter, et le tour est joué. Vous pouvez taguer les murs et les trottoirs. Moyens dérisoires qui permettent à tout un chacun de dire ce qu’il a sur le cœur. La rue est devenue (si les services de la propreté lui laissent vie) un vaste forum, une agora. Un espace d’échange dont les messages photographiés et postés sur les réseaux sociaux sont vus et lus par des milliers de personnes.

Ces textes peints, à part leur extension, n’ont rien à voir avec une quelconque vox populi. Ceux qui s’expriment de cette manière par l’écrit dans la rue sont des artistes à part entière. Leurs poèmes, leurs maximes, leurs philippiques, leurs jeux de mots changent souvent de statut à l’occasion d’une exposition ou de réalisations plus ambitieuses en milieu urbain. Les mots sont regardés alors comme des œuvres d’un art nouveau et original. Un art ayant à voir avec la littérature mais une littérature échappée des livres, offerte en partage au plus grand nombre.

Les murs n’ont jamais été aussi bavards ! Ils sont devenus des lieux d’expression publique. Les artistes s’y expriment avec les moyens dont ils disposent, par la création d’images, par la création de textes. Nous sommes, à mon sens, au cœur du street art : la rue est le substitut du forum romain, le lieu où s’échangent des émotions, des sentiments, des revendications, des colères, des rêves, des peurs, des utopies, des angoisses. Le mur est le support, l’art porte les messages comme Hermès le messager des dieux et des âmes.


Rouge Hartley : alerte incendie !

La fresque est de grande dimension. Elle est composée de deux parties distinctes. La première, celle qui occupe les ¾ de l’espace du mur représente un jeune et bel enfant représenté de ¾ arrière jouant dans sa chambre sagement. Il est assis sur son lit, le dos calé par des coussins, tenant dans sa main gauche une étoffe. Les housses des coussins sont faites de textiles divers. Des imprimés, des tissus brillants, rouges, bleus, mordorés. Un tas de coussins s’empilant pour bien caler le dos de l’enfant qui joue. Le blanc des draps s’oppose aux couleurs chaudes des coussins. Le drapé du drap se mêle aux drapés des étoffes. Les oreillers et les coussins sont disposés en plusieurs plans donnant sa profondeur à la scène. Un premier plan constitué par le drap et les coussins imprimés s’oppose au second plan des grands coussins mordorés, rouges et bleu. La scène est une plongée basse situant l’acteur principal de la situation dans un point fort. Au vêtement grenat de l’enfant répond le rouge intense du coussin qui soutient son dos. La posture de l’enfant, la peinture du lieu, rendent compte d’une scène somme toute ordinaire de la vie quotidienne d’un enfant d’une famille de la classe moyenne supérieure. Une lumière éclaire la scène, une lumière blanche dont on ne connait pas la source. Un garçon avec des kaplas a construit une maison. Elle est haute et la pente du toit est forte. Elle est inachevée, restent trois kaplas à placer sur un des deux toits « pointus ». Le regard de l’enfant est attiré par une autre scène hors champ.

Le regard de jeune garçon guide celui du « regardeur ». Dans la diagonale de la composition est peinte une scène d’incendie : une maison en feu. Reste de la maison quelques poutres de la charpente. Le feu dévastateur est représenté par des flammes d’un jaune saturé, un brasier rougeoyant, des fumées noires.

 Résumons cette première approche descriptive. Une fresque composée avec grand soin et inventivité, proposant une plongée basse d’une scène qui interroge le « regardeur » : un jeune garçon ayant presque terminé de construire une maison avec des Kaplas voit « sa » maison bruler « en vrai ».

La « vision » de l’enfant représente moins d’un quart de la surface de la fresque pourtant ses couleurs violentes renforcées par un contraste rouge/bleu des fumées, guidée par le regard du jeune garçon, non seulement attire le regard mais questionne le « regardeur ».

Cette fresque remarquable d’un point de vue formel a été peinte par Rouge Hartley à l’occasion de l’Urban Art Fair de Paris qui s’est déroulé du 10 au 13 juin 2021 à Paris.

Le sens de l’œuvre est construit par le « regardeur » qui est bien incapable de dire « ce que le peintre a voulu dire ». Et cela pour plusieurs raisons : d’abord le peintre ne dit rien, il crée des images, et, de plus, il est possible voire probable que son « message » lui échappe. Reste à poser quelques hypothèses de signification, hypothèses fondées sur une lecture de l’œuvre et une recherche documentaire des sources.

La composition de Rouge Hartley est un collage de deux images : une image d’une scène banale et une scène d’incendie. Le « montage » des deux images est d’une grande violence. Le medium entre les deux scènes est le regard de l’enfant. Le point commun est la maison en bois au toit pointu. Un garçonnet dans la douce intimité de sa chambre construit une maison de bois et « voit » sa maison dévastée par le feu dans un futur proche.

Le jeune enfant est notre avenir et son avenir à lui est la destruction de sa création. D’où nous sommes, de notre présent, nous voyons se dessiner le destin de notre monde. Un monde que nous savons condamné si nous restons l’arme au pied.

Rouge a peint une fresque militante sinon politique. Elle nous donne à voir ce qui attend ce que nous avons de plus chers, nos enfants : une planète dévastée réduite en cendres.

 Son œuvre s’inscrit dans un mouvement mondial de mobilisation pour lutter contre la pollution, le réchauffement climatique, pour préserver la biodiversité. Rouge Hartley apporte sa pierre à l’édifice, une image qui conjugue présent et futur, intimité et extrême violence. Une scène qui frappe notre imagination et témoigne, une fois de plus, du grand talent de l’artiste.


Shaka : Déconstruire la forme, reconstruire la forme.

La distinction entre les mots « artisan » et « artiste » est récente. A peine plus de sept siècles. Deux mots de notre langage pour désigner deux concepts différents, cela nous semble relever de l’évidence. Pourtant appliquée à des domaines particuliers la distinction interroge.

Prenons l’exemple du street art (comme par hasard !). Tentons d’y voir clair ! Il est vrai que nombre de street artistes font ce que font des entreprises de décoration extérieure qui peignent des « murs » ou des trompes l’œil, voire de somptueux panoramiques dans des appartements et des villas de grand luxe. Ce n’est donc pas l’œuvre achevée qui permet de distinguer l’artisan de l’artiste. Je propose la définition suivante de l’artiste : l’artiste est un créateur. Un créateur de formes et/ou d’harmonies colorées. Il invente ce qui n’a, avant lui, jamais existé.

Quelques exemples, d’après moi, vérifient cet essai de définition. Si une entreprise de décoration extérieure peint une superbe fresque en 3 D sur un mur, ce ne sont pas les peintres, ceux qui tiennent le rouleau et le pinceau, qui sont les créateurs. C’est le créateur du projet artistique, celui qui a dessiné les croquis qui ont servi de modèles aux peintres. Dit autrement, c’est lui l’artiste.

Cet exemple rejoint l’histoire de la peinture. Les grands peintres de la Renaissance travaillaient dans des ateliers avec des apprentis qui fabriquaient les couleurs et des « petites mains ». En fonction de leur expérience et de leurs talents, des apprentis se spécialisaient dans la peinture des tissus, d’autres dans les éléments de décor, d’autres encore dans les paysages. Le maître élaborait les croquis préparatoires et se « réservait » le visage et les mains dont la représentation était la « signature » du maître. Cette division du travail, ancêtre du taylorisme appliqué à l’industrie, a atteint à mon sens son apogée avec la baroque flamand.  Les maîtres (je pense à Rubens, Van Dyck etc.) recrutaient les peintres de leur pays les plus doués pour peindre, qui les dentelles, qui les fleurs, qui les velours, qui les paysages etc. Personne n’oserait attribuer une toile de Rubens à la somme des peintres de son atelier ayant participé à la réalisation du tableau.

Bref, ces considérations valent également pour les street artistes. Il y a des artisans et des artistes. Curieusement, comme un retour aux ateliers d’antan, les muralistes d’aujourd’hui sont en fait des équipes dont les membres sont spécialisés. Les « murals » sont attribués à l’artiste créateur du projet et inventeur des formes. Incontestablement, Marchal Shaka est un artiste. La découverte de son travail a été une belle rencontre[1]. Une rencontre avec des œuvres qui surprennent.

Surprise tout d’abord dans le « process » mis en œuvre. On a le sentiment que l’artiste dans un premier temps décompose une représentation d’une réalité en volume en longs rubans ayant une épaisseur et, dans un deuxième temps, reconstruit le sujet à l’aide de multiples rubans qui s’enchevêtrent suggérant la profondeur et le relief. Un process fondé sur une déconstruction et une reconstruction.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/marchal-mithouard-aka-shaka-l%E2%80%99angoisse-du-vide

Les « rubans » et leur entrelacs subtil composent des portraits, des personnages en pied, des scènes. Trait typique de l’art de Shaka, il ne peint que des personnages. Parfois des visages exprimant des émotions, des personnages symboliques comme Marianne, des scènes mettant en relation plusieurs personnages. De manière symptomatique, Shaka ne représente pas les « éléments de décor ». Ses personnages sont dessinés ou peints dans l’espace du plan. Ils revendiquent le statut de création de l’esprit. Ils n’imitent pas les acteurs d’une scène naturaliste. Ce sont des dessins, des fresques, des « murals », objets-en-soi et non des imitations de la nature et des conventions de représentations qui y sont attachées. Pas de pluralité des plans dans le travail de Shaka, pas de paysage, pas d’environnement. Car ces personnages sont pures créations qui ne singent pas la nature ou si peu. Bien sûr, nous reconnaissons les traits d’un visage. Ou plutôt, nous recombinons les « rubans » pour, à notre tour, recréer la création. En ce sens, l’œuvre de Shaka est une œuvre radicale.

Dans mon précédent article, une certaine naïveté m’a amené à voir dans les décompositions des formes de Shaka une manière de rendre compte du mouvement. Ce sont les formes courbes qui m’ont trompé. Il est vrai que les « rubans » courbes sont des formes très dynamiques qui semblent traduire le mouvement des personnages. C’est parfois juste. Mais seulement parfois. En fait, la courbure des rubans marque les contours qui sont eux courbes et les lignes d’un corps sont toutes courbes et on sait que la ligne droite n’existe pas dans la nature. Notre monde est courbe.

Comment s’étonner que l’œuvre peinte de Shaka s’enrichisse de la sculpture. Ces œuvres peintes qui recréent si bien le volume sont en quelque sorte les croquis préliminaires des sculptures.

Comment s’étonner d’une œuvre qui intègre l’abstraction ? Toute l’œuvre de Shaka est abstraite et elle n’a aucun point commun avec le naturalisme.

Shaka sur la scène street art française est une exception et son œuvre échappe à toute catégorisation. Elle ne doit rien au graffiti, pas grand ’chose à la peinture de chevalet. Elle est bien davantage apparentée à la sculpture y compris l’œuvre graphique.  Le raffinement, la sophistication des œuvres crée un rare plaisir au regardeur dont le regard se perd dans les circonvolutions des rubans dont l’entrelacs crée l’illusion du volume. Notre regard suit le chemin tracé par les rubans et s’égare. C’est le parcours de notre regard qui donne à l’œuvre une seconde naissance. En cela, le travail de Shaka a plus à voir avec un art contemporain cinétique et conceptuel.


Jean Rooble : Clair-obscur.

Voilà belle lurette (voire même un peu plus) que je m’interroge sur les rapports entre les mots et les images et aussi celui des titres avec les œuvres. La performance de Jean Rooble le 4, 5 et 6 juin 2021 est au sens littéral une illustration de la relation entre les mots et l’image.

La performance c’est-à-dire la peinture en public d’une œuvre, donne parfois des clés de compréhension d’une œuvre. Le process, la succession chronologique des séquences d’exécution, met en évidence des choix de l’artiste, choix qui sont autant de signes essentiels à la construction de la signification. En ce sens, faute de pouvoir être le témoin dans la durée de la peinture d’une fresque, les time-lapse qui sont des représentations du process sont de précieux outils d’analyse des œuvres.

Ce qui est vrai le plus souvent est, en l’occurrence l’œuvre de Rooble, matière à réflexion. L’artiste, classiquement dirais-je, a commencé par le sujet. Par sa surface et sa position centrale le sujet est un portrait d’un homme dont le visage est éclairé par une lumière vive. Plus précisément, un homme jeune portant casquette cache de sa main droite une source lumineuse. La main située au premier plan est incomplète, nous n’en voyons que trois doigts, et elle est floue. Le point a été fait, comme disent les photographes, sur le visage. Le regardeur devine plus qu’il ne voit la visière d’une casquette et les contours flous également des épaules.

La documentation nous apprend que le visage qu’on voit est celui de l’artiste et qu’il a reproduit une de ses photographies. Le sujet est donc un autoportrait. La photographie est un autoportrait du photographe et l’œuvre est une représentation en peinture de la photographie. D’ailleurs, le flou de la main et du haut des épaules est la reproduction fidèle du flou conséquence de la faible profondeur de champ.

On apprend, par ailleurs, que Jean Rooble, passionné par le clair-obscur des peintres classiques, a remplacé l’antique bougie par des écrans. Compte tenu des proportions, on peut faire l’hypothèse que l’écran d’où émane la lumière est un téléphone portable, un smart phone, un portable, comme vous voudrez. L’écran du portable n’est pas regardé par le sujet. Le sujet regarde l’objectif de l’appareil photo et, par la magie de l’art, les regardeurs qui le regardent. L’écran est utilisé comme une source de lumière, un peu comme la lumière du flash de nos téléphones que nous utilisons comme une lampe de poche. Résumons : L’artiste en utilisant le retardateur de son appareil photo a posé s’éclairant le visage à l’aide de son téléphone pour faire un cliché en clair-obscur. Rappelons que le clair-obscur est une technique artistique pour accentuer les contrastes. Utilisé dès l’antiquité, il eut des fortunes diverses et de grands maîtres. La photographie utilise l’opposition forte entre ombre et lumière à des fins esthétiques de manière courante. Le motif est décliné également en littérature sous la forme de l’oxymore.

Dans de nombreuses sources, Jean Rooble insiste sur deux aspects de son travail : il peint ses photographies, il peint de manière hyperréaliste avec des bombes aérosols.

Le choix de prendre comme modèles les photos qu’il prend lui-même se comprend comme un besoin d’une nécessaire liberté. Le besoin de préciser que ses tableaux ne sont pas des photographies et qu’il peint avec des bombes correspond au désir de mettre en avant la performance technique. Il peint de manière hyperréaliste des portraits avec des bombes, ce qui est effectivement plus difficile à réaliser qu’avec des pinceaux. Il est vrai que ses œuvres sont confondantes de réalisme. Le process de son œuvre sur le mur Oberkampf montre le soin qu’il apporte à la représentation des yeux alors que la main qui masque la lumière de l’écran reste floue. L’artiste sait par expérience que les yeux du regardeur dans son appréhension de l’œuvre « chercheront » les yeux peints.[1] La précision de la reproduction est centrale dans l’illusion. Nous voyons des yeux qui nous regardent. La découverte des autres espaces de l’œuvre se fait dans un autre temps, différé du premier.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/les-yeux-dans-les-yeux

Soit, Jean Rooble recherche l’illusion de la vie par une représentation précise et fidèle de son modèle, un modèle qu’il maîtrise d’autant mieux qu’il en est le créateur.

Le sujet traité de manière hyperréaliste crée un malaise, celui du regardeur regardé. Mais, l’œuvre ne se réduit pas à son sujet. Dans un second temps, l’artiste a ajouté une courte phrase en anglais « Anger is a gift », la colère est un cadeau. L’ajout du lettrage change l’élaboration de la signification de l’œuvre. Ainsi, il faudrait voir dans le regard du peintre des signes typiques de la colère et dans la colère un contenu social et politique. Il n’est guère besoin de préciser que l’inscription du message dans le contexte actuel est aisée. Je vous laisse, lecteur, dresser l’inventaire exhaustif des motifs de colère.

J’avoue ne pas voir dans les yeux de l’artiste de la colère. Mauvaise vue de ma part ? Assurément ! A priori sur ce que sont les signes physiques de la colère ? Certainement ! A contrario, je vois dans les yeux de l’artiste beaucoup de calme et de maîtrise de soi. Pour vous dire le fond de ma pensée, je pense que l’œuvre est un « collage », un montage entre une photographie et une phrase. Un copier/coller en quelque sorte. D’ailleurs le sujet ressemble à d’autres œuvres peintes par Jean Rooble, des fresques « dans la rue » et des œuvres peintes à l’atelier. Nous y retrouvons des portraits hyperréalistes montrant des visages éclairés par des écrans. Ces portraits sont autant de déclinaisons du thème du clair-obscur.

La courte phrase qui signe l’œuvre est éminemment politique. Du mouvement des Gilets jaunes, aux nombreuses manifestations contre les réformes du gouvernement (droit du travail, retraites etc.), le terme s’est imposé avec force dans l’espace public. Il fait écho à l’« ardeur » des personnages de l’Iliade, l’ardeur étant pour Homère une des principales vertus guerrières, quelque peu synonyme de « courage ». Nous retrouvons ici l’idée que la colère est ce qui va mobiliser les ressources d’un individu pour passer à l’action. Il suffirait d’ajouter qu’elle est un cadeau des dieux pour compléter le parallèle avec le texte du poète antique.

La phrase qui prend graphiquement une grande importance (elle traverse la fresque, son lettrage est celui d’un graffeur, le recours aux majuscules pour colère et cadeau est une mise en relief et d’insistance, le contraste entre l’or des lettres et le noir du fond) réduit la polysémie à un point tel qu’elle impose une lecture et une seule. Il « faut » voir un regard qui traduit la colère et qui est une menace pour les responsables de cette colère. L’œuvre qui est une performance plastique exceptionnelle devient une œuvre militante, dans l’air du temps.

Il serait injuste de réduire l’œuvre de Jean Rooble à une reproduction du clair-obscur. De nombreuses œuvres hyperréalistes illustrent la variété de ses sujets. Le clair-obscur est un des thèmes abordés par l’artiste et il est vrai que sa maîtrise technique y fait merveille. Nous lui devons un très salutaire retour sur une technique qui a marqué profondément l’histoire de la peinture occidentale. Les bougies, les feux, les flambeaux, sont remplacés par des écrans dont l’intérêt n’est pas ce qu’ils montrent mais la lumière qu’ils émettent. La photographie est l’auxiliaire du peintre ; elle garde la trace de la mise en scène. De la mise en lumière.

Au fond, le sujet véritable est la lumière. Non pas la lumière des astres, mais celle, artificielle, de nos écrans. Comment ne pas y voir la poursuite d’une volonté des peintres de restituer l’immatérialité de la lumière. Peindre un rayonnement, rendre compte des ondes renvoyées par les objets, un défi qui est sans cesse renouvelé par les peintres et les photographes.


Onie Jackson : Liberté cubiste.

Le samedi 21 novembre 2020 l’association LE M.U.R. a invité l’artiste Onie Jackson pour une performance live. De prime abord, l’œuvre surprend. Son décor évoque un paysage quelque peu lunaire composé au premier plan de trois portions de sphère, grises et noire, d’un horizon gris anthracite monochrome, d’un ciel d’un bleu vif qui participe à la mise en valeur du sujet principal. Quelques hautes feuilles végétales, une coupe de fruits et une tête d’oiseau accentuent l’aspect surprenant de l’œuvre. Sur ce fond épuré surgit une femme puissante portant dans sa main droite un oiseau noir qui fait pendant à l’oiseau gris et de la main gauche la tête de Méduse. La Gorgone a gardé des traits de sa représentation antique, un visage vu de face ayant comme chevelure des serpents, et des traits hérités de la période classique, un visage de femme. La femme aux membres disproportionnés semble assise, un lion a ses pieds ayant rompu ses chaînes. Elle a la poitrine nue, le bas du corps ceint d’une ample étoffe. La femme, la tête de Méduse, le lion, les deux oiseaux, la coupe de fruits et les feuilles sont peints en noir et gris. Bien que le trait domine, le relief des diverses représentations est figuré par des ombres. Les sujets ombrés, en volume, s’opposent au décor qui bien qu’ayant un point de fuite apparait comme une toile de fond. Sans aucune ambiguïté, le style est cubiste et se présente comme une œuvre à la manière de Picasso. Nous reviendrons plus avant, sur cet héritage.

A la surprise de la découverte de l’œuvre s’ajoute celle de son titre : « La liberté guidant le peuple ». Jackson titre sa fresque cubiste comme Delacroix son célèbre tableau. Rappelons pour mémoire que le tableau de Delacroix, peint en 1830, célèbre les Trois Glorieuses. Delacroix présenta son tableau au Salon de 1831 sous un autre titre : « Scènes de barricades ». Or, le seul point commun entre les deux œuvres est la représentation d’une femme à la poitrine découverte. La scène peinte par Jackson n’est pas une scène d’émeute où une femme, allégorie de la liberté, montre le chemin de la révolte au peuple de Paris, offrant son corps en partie dénudé aux balles des soldats.

Dans une vidéo réalisée par l’association LE M.U.R. l’artiste donne le sens de son œuvre. Peinte pendant le deuxième confinement, l’artiste fait référence à la sidération des Français confrontés aux contraintes sanitaires qui ont limité les libertés individuelles et collectives. Les citoyens, d’après Jackson, sont restés figés comme s’ils regardaient la tête de Méduse, acceptant sans broncher des chaînes. Comme le lion, son œuvre doit participer à la prise de conscience de l’état de nos libertés et briser les chaînes qui nous entravent. Le message est politique : le peuple doit reconquérir ses libertés perdues.

Le tableau de Delacroix est, aujourd’hui, une icône. Comment est-on passé d’une scène d’émeute parisienne datée précisément à une image quasi symbolique du combat pour la liberté ? Il me semble que c’est parce que le tableau a perdu son contexte historique et politique. Décontextualisée, la scène de genre est devenue une allégorie. Il en est de même pour l’œuvre de Jackson. La femme ne brandit plus le drapeau tricolore (par opposition au drapeau national qui de 1815 à 1830 était blanc, les couleurs de la monarchie. C’est Louis Philippe qui après la Révolution de juillet (les Trois Glorieuses) a rétabli le drapeau tricolore par ordonnance du 1er août 1830, et devint Louis-Philippe Ier roi des Français.) Ni le bonnet phrygien. Ces symboles patriotiques ont été remplacés par un « oiseau de malheur » et le symbole de la privation de nos libertés. Le lion, à mon sens, symbolise le peuple qui est associé à la liberté et qui rompt les chaînes de la servitude.

Quant à la forme de cette fresque inscrite dans une actualité qui lui donne sens, elle est empruntée à Picasso. On reconnait le visage de Jacqueline qui fut la dernière égérie de Picasso et tout dans le traitement de l’œuvre renvoie au cubisme. Je suis enclin à y voir un clin d’œil de l’artiste au Guernica du maître. Un clin d’œil mais pas davantage. Ce n’est ni un pastiche, ni une copie. Guernica a dénoncé le carnage des civils par l’aviation allemande dont l’objectif était de soutenir les Républicains espagnols. « La Liberté » de Jackson est une invitation à la révolte au nom des valeurs qui fondent notre république. Le parallèle est saisissant et renforce la portée du message.

« La liberté » d’Onie Jackson est un message crypté destiné à ceux qui possèdent suffisamment les référents de l’histoire de l’art pour comprendre. Il « emprunte » à Delacroix la figure de la liberté, femme puissante et courageuse qui ouvre la voie et à Picasso la forme, réminiscence de la toile iconique du maître du cubisme.


Levalet : « Concrete Jungle », l’expo.

J’ai avec les artistes que j’aime, tous les artistes, les musiciens, les écrivains et les peintres, des histoires. Des histoires qui ont un début, des épisodes et parfois une fin. Ces histoires ont des temporalités différentes. Certaines courent sur plusieurs décennies, d’autres sont toute neuves et viennent à peine de commencer. Elles sont cadencées par des repères, des événements. Pour les streetartistes, ce sont des rencontres. Non pas des rencontres avec des personnes mais des rencontres avec les œuvres. La rencontre avec l’artiste est un événement qui doit être considéré comme un épisode de l’histoire, persuadé que l’artiste n’est pas le mieux placé pour donner la signification de son œuvre. L’artiste fait partie du processus de création, il est certes à l’origine du processus ce qui ne signifie pas qu’il le comprenne. Pour comprendre, l’extériorité est une condition essentielle. Pour mettre à distance, il faut être indépendant du processus de création lui-même. C’est la raison pour laquelle, il convient de donner à la rencontre avec l’artiste une place certes mais la considérer comme un objet. Un objet d’analyse qui s’insère dans la suite des autres objets d’analyse.

Il en va ainsi de mon histoire avec Charles Levalet. Ma première rencontre avec une de ses œuvres est une recherche du temps perdu. Je ne prétends pas qu’elle s’est déroulée comme je vais vous le raconter mais mon récit est le souvenir que j’ai conservé et que j’ai institué comme un objet d’étude.

C’était le jeudi 9 octobre 2014, par un matin d’automne, le ciel était plombé, une pauvre lumière baignait le quai du canal de l’Ourcq, je promenais mon chien. Je me rapprochais de la passerelle de la Petite ceinture et je découvris deux collages de Levalet qui allaient être le point de départ de notre histoire commune. La passerelle d’aujourd’hui fut un pont sur lequel roulèrent les trains de la Petite ceinture, un pont-passerelle qui relient les deux parties du XIXème arrondissement de Paris. Le pont a également facilité le franchissement du canal de nombreux fluides. Restent nombre de tuyaux et d’innombrables câbles dont on a aujourd’hui oublié les fonctions. D’un drôle de parallélépipède de ciment sort d’énormes tuyaux reliés à d’autres tuyaux qui se perdent dans le dédale du pont ruiné. Sur une face, Levalet a collé une « affiche » peinte à l’encre de Chine qui représente un soutier qui alimente un four à charbon. Sur une autre face, est peint un ouvrier qui s’éponge le front harassé par son travail.

Ces deux affiches ont été ma rencontre avec l’œuvre de Levalet. D’autres épisodes se sont succédés ; la découverte fortuite de collages dans les rues de Paris, les expositions.

Revenons sur le premier temps de mon histoire. A la réflexion, je pense que la rencontre initiale avec une œuvre a des points communs avec la première rencontre amoureuse. Il y a du coup de foudre et de la séduction dans la découverte. Mais comment expliquer a posteriori l’importance qu’a revêtu pour moi la rencontre avec l’œuvre ? J’ai été séduit par l’intelligence de l’artiste qui non seulement a créé une saynète à partir de deux éléments différents mais qui a saisi la typicité du lieu et imaginé une scène qui en elle-même n’a aucun rapport avec le pont de la Petite ceinture. Un paysage vestige de la Révolution industrielle du XIXème siècle est devenu avec deux collages le théâtre d’une scène de la vie quotidienne des soutiers de Zola.

Autre élément de réflexion, cette rencontre a changé ma perception de la Ville. C’est ce moment qui m’a fait comprendre que la Ville pouvait pour les streetartistes être un formidable et inépuisable terrain de jeu et qu’un ajout parfois modeste, avait la capacité de changer à jamais la perception que j’avais d’un lieu. L’imaginaire de l’artiste grâce à l’œuvre remplace le réel. Depuis cette rencontre inaugurale, le pont de l’Ourcq est resté la « machine » créée par Levalet.

Comme la rencontre de l’être aimé change votre regard sur le monde. La rencontre d’une œuvre rebat les cartes de votre compréhension du monde et des autres.

Ma dernière rencontre avec la production de l’artiste a été son solo show proposé par la galerie Openspace ; une exposition titrée « Concrete jungle ». C’était en mars 2020, juste après le premier confinement. Les 25 œuvres présentées ont été réalisées pendant le strict confinement de mars 2020 dans l’atelier de l’artiste.

De la jungle, Levalet a gardé quelques animaux caractéristiques, des singes et des suricates et l’exubérance de la végétation. Quant à l’adjectif « concrete », il renvoie à la construction de nos villes modernes. L’artiste, de la Ville, conserve quelques signes emblématiques : les toupies, les bétonnières, les grues, les immeubles en construction et les ouvriers du bâtiment caractérisés par leurs bleus de travail, leurs casques de protection et leurs outils symboliques, la truelle et la pelle. Sans oublier, l’essentiel : le ciment.

Du surprenant mélange d’un chantier de construction et d’une forêt tropicale est née une série d’œuvres qui sont autant de déclinaisons du thème central. Le ruban de balisage revu et corrigé par l’artiste devient une profusion de lianes auxquelles se suspendent des suricates voire un piège redoutable dont l’homme moderne peine à se défaire. Les toiles sont des « tableaux » de scènes de la vie ordinaire de ces charmants petits animaux aux yeux malicieux qui s’amusent de nos outils et de nos machines bizarrement déplacées dans une forêt qui grouille de vie. Exubérance des suricates, exubérance de la végétation. Comme un chantier abandonné dans une forêt tropicale humide. Comme une fin du monde. Une nature qui sans l’homme est belle et les animaux superbes et insouciants.

Un monde industrieux mais condamné. L’ouvrier agenouillé qui avec sa truelle dans le ciment frais plante un lys blanc est une métaphore d’une fin du monde annoncée. Le même ouvrier qui, assis en tailleur, regarde couler le sable d’un sablier compte le temps qui reste. A moins que notre temps, celui de notre civilisation moderne, soit déjà dépassé comme le suggère le portrait de cet ouvrier plongé dans une végétation qui le recouvre en partie. Comment ne pas penser au Dormeur du val de Rimbaud, cesoldat mort allongé au bord d’un ruisseau.

Le discours de Levalet ne manque pas de force. Une opposition traditionnelle entre nature et culture porte une vision quasi post apocalyptique d’une Terre sans l’homme. Mais aux images de dévastation, Levalet substitue des images de paradis perdu. Des images qui font sourire et réfléchir. Car Levalet s’amuse de tout (et surtout des paradoxes), y compris de la fin prochaine de notre civilisation. Un retour à l’éden originel.

Bien sûr, nous retrouvons dans les œuvres peintes de Levalet ce qui est sa marque de fabrique. Une pointe de surréalisme, un zeste d’ironie, une pincée d’humour. Un sourire aux coins des lèvres, entre sérieux et éclat de rire.
Le thème du chantier de construction introduit dans son travail d’atelier un nouveau matériau : le ciment. Comme les suricates, il joue avec le ciment, le béton. Il construit des volumes, lui le peintre qui d’ordinaire travaille sur deux dimensions. Il combine peinture et sculpture, traçant des sillons, sculptant un squelette qu’un archéologue exhume, il dessine « en volume » des palmiers.
Si l’œuvre représentant la découverte d’un artefact est drôle et incontestablement réussie, j’avoue être moins sensible aux autres toiles. Certaines me rappellent ces vilains tableaux de Paris peints place du Tertre à Paris, au couteau. On comprend que ces œuvres sont des expérimentations, des brouillons somme toute. C’est affaire de goût sans doute. Il n’en demeure pas moins que j’apprécie les essais de Levalet, un artiste rare qui cherche toujours et ne renonce à rien.
Son exposition « concrete jungle » est un nouvel événement de l’histoire qui me lie à Levalet. Je me retrouve en partie en pays connu. Levalet maîtrise ses outils, l’encre de Chine et la couleur. Sans se départir de son regard décalé, il nous donne à voir des allégories qui nous divertissent et nous instruisent. Constamment, il s’essaie aux représentations en volume, cherchent de nouveaux supports, expérimentent des matériaux. Un homme qui marche, sourire aux lèvres et œil rieur.
 
 
 
 

Art dé/confiné ?

Gardons-nous de faire un bilan de la pandémie. Il est trop tôt, bien trop tôt. Par contre, on voit déjà que le sars-Cov 2 a été et reste le maître des horloges. Le temps passe assurément mais on ne le voit pas passer. A telle enseigne que certains, et non des moindres, s’interrogent pour savoir s’il existe vraiment. Le flux du temps n’est appréhendable que parce que les sociétés se donnent des repères. Des repères nationaux comme les fêtes et les célébrations. A ces repères se superposent les repères religieux. Auxquels s’ajoutent les repères individuels que sont les fêtes familiales (les anniversaires, les mariages, les baptêmes et autres communions). Auxquelles il convient d’ajouter des anniversaires moins festifs comme ceux qui marquent les deuils. A ces chronologies d’ordres différents, il conviendra dorénavant d’ajouter les périodes de confinement et de déconfinement de la pandémie du Covid-19.

Notons que si des repères sont partagés par de nombreux pays, d’autres ne le sont pas. Il en sera ainsi des vagues épidémiques et de la triste alternance des confinements et des déconfinements. La période du premier confinement en France n’est pas celle de l’Italie, pas davantage celle du Royaume-Uni. Il en est de même pour les pays ayant des organisations de type fédéral.

La production des street artistes, cela va de soi, s’intègre dans l’extrême diversité des chronologies nationales. Difficile de tenter toute généralisation et d’établir comme une catégorie en soi un art confiné et un art déconfiné. C’est pour cette raison que je prendrai un exemple d’un projet artistique mené par Philippe Hérard pendant le second confinement en France et survolerai les périodes intermédiaires pour identifier quelques occurrences.

Je vous ai déjà parlé de l’œuvre de Philippe Hérard. Le premier billet que je lui ai consacré était dédié à ses Gugusses[1]. Le second au projet qu’il a mené pendant le premier confinement[2].

Hérard a titré son projet « Cent sortir », un jeu de mot plein d’humour qui donne le ton à ses œuvres. L’idée de l’artiste est simple : enfermé dans son atelier de Ménilmontant, il a collé sur un mur de façon régulière une œuvre illustrant ses tentatives pour sortir de son domicile. Les « affiches » ont été collées sur les murs de son quartier. La mise en ligne de leur reproduction photographique a créé une attente des amateurs de street art parisiens qui ont cherché et trouvé les œuvres fraichement collées, œuvres sitôt photographiées et mises en ligne sur les réseaux sociaux. Un genre de course au trésor, somme toute !

Pour donner une idée concrète du timing de l’événement, il suffit de considérer les sept premières productions. Elles se succédèrent aux dates suivantes : 1 novembre, 3 novembre, 5 novembre, 7 novembre, 9 novembre, 11 novembre, 13 novembre. Soit une production tous les deux jours !

L’ensemble des œuvres raconte une histoire. C’est l’histoire d’un personnage qui ressemble fort à Philippe Hérard pour sortir de chez lui. Un Gugusse, clown triste, auguste sans nez rouge, qui affronte un obstacle, celui-là même auquel sont confrontés les regardeurs :  comment sortir de chez soi et affronter un monde désormais dangereux. La série est le récit de ses tentatives ; toutes plus loufoques les unes que les autres. Un récit qui comme tous les récits a un début et une fin. Un récit qui se termine par une happy end, surprenante.

« Cent sortir » a la structure de ce que les Anglo-saxons appelle le « running gag » et diffère des œuvres du premier confinement. Certes, on y retrouve le Gugusse et les objets qui lui sont associés, la bouée, les cartons, la pagaie, mais l’affichage différé des œuvres peintes sur les murs de Belleville a inauguré une forme inédite de production artistique caractérisée par l’attente par les spectateurs de la solution trouvée par le Gugusse et la surprise de la découverte du moyen utilisé par ledit personnage.

On reconnait l’humour décalé de Philippe Hérard profondément marqué par le « non sense » et le burlesque. Un mélange de drôlerie, de poésie et de surréalisme qui fut le bienvenu pendant cette période.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/philippe-h%C3%A9rard-gugusses-%E2%80%99story

[2] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/chronique-d%E2%80%99un-confin%C3%A9-chapitre-3

Le fait marquant, du point de vue du street art, dans ce 3ème confinement light, a été le refus de la « dictature sanitaire ». Bien sûr, on trouve encore quelques fresques qui rendent hommage aux soignants ; elles sont fort peu nombreuses à vrai dire, et encore et toujours, un jeu empreint de poésie autour du masque. Gageons qu’il restera le symbole de la pandémie.

Une initiative récente a retenu mon attention. Elle a été prise par Hiya[1] et le collectif d’artistes Black lines. Elle a été annoncée par Hiya sur les réseaux sociaux de la manière suivante : « En ce printemps 2021, partout en France (et ailleurs) vont fleurir sur les murs un message : « Liberté ». Un seul mot pour tout dire. On ne parle pas que d’un mur Twitter ou d’un feed Instagram. Mais bien des murs de nos villes, de notre espace public. Imprimons dans la réalité le sens de nos combats. Nantes, Paris, Vitry, Corbeilles-Essonne, Lyon, Tours, Montpellier, Pau, Bruxelles… Qui a dit que les artistes s’étaient endormi.e.s ? Les graffeur.euse.s sont là. Ils et elles s’expriment : sauvages, indépendant.e.s, indomptables. Libres. La rue est leur média. Leur rassemblement est historique. Resteront-ils seul.e.s ?Il faut désormais s’y mettre Ceci est un appel à la résistance artistique. La convergence des luttes sera artistique et ça commence aujourd’hui. Le thème c’est « Liberté », la méthode c’est la résistance artistique. »

Cette initiative s’écrit dans un mouvement revendicatif plus général qui intègre l’ensemble des libertés. Celles qui ont été définies par la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789 mais aussi la liberté pour tout un chacun de suivre ou non les consignes gouvernementales en matière sanitaire. En effet, nombreux sont ceux qui considèrent que la gestion de la crise du Covid est l’occasion pour l’Etat de réduire et d’encadrer les libertés individuelles. Ils corrèlent l’état d’urgence sanitaire aux articles les plus polémiques de la loi de Sécurité globale. Etat d’urgence sanitaire et Sécurité globale, même combat.

« Liberté » est une invitation à la résistance par la culture. Une résistance dont les artistes doivent être les fers de lance. Une résistance dont l’objectif dépasse le refus des consignes sanitaires mais qui vise la destruction de l’Etat et des régimes capitalistes. Le graff et les fresques deviennent les armes des street artistes pour dénoncer les excès du libéralisme et créer les conditions d’un renversement par l’émeute d’un Etat jugé autoritaire.

Ce mouvement de contestation a eu un succès relatif puisque plus de 50 graffeurs en France et à l’étranger ont écrit sur les murs de leur ville le mot liberté.

Les deux exemples que j’ai choisis de vous présenter sont des illustrations de l’extrême diversité des réactions des artistes à la crise que nous traversons. Pour Philippe Hérard, mieux vaut en rire. Pour d’autres artistes, elle révèle la nature profonde du pouvoir. La première est centrée sur le sujet qui vit une épreuve. La seconde est le refus d’une réduction des libertés individuelles au profit de l’intérêt général. Une approche politique et sociale qui promeut le renversement de l’ordre établi par l’art et la violence.


[1] Hiya se présente sur son site Internet comme « le média culturel du 21ème siècle. »

On peut y voir une version nouvelle et augmentée du sempiternel débat autour de l’art pour l’art. Si « Cent sortir » est un divertissement dont il ne faut pas sous-estimer la maîtrise technique, « Liberté » n’a guère d’ambition plastique :  c’est le nombre de graffs qui mesure le succès de l’entreprise. Paradoxalement, les graffs des blazes des artistes qui sont d’élégants exercices qui fusionnent recherche calligraphique et représentation ont dû épurer leurs formes pour être aisément lisibles.


TWE Crew : « Vive la Commune ! »

Dans un article récent[1] j’ai essayé de rendre compte, le moins mal possible, de la fameuse intervention en milieu urbain du jeune Ernest Pignon-Ernest pour célébrer le centenaire de la Commune de Paris, intervention in situ qui a été appelée par d’autres que l’artiste « Les gisants ». Fin avril 2021, 150 ans après la Commune et la Semaine sanglante (du dimanche 21 au dimanche suivant 28 mai 1871), il m’a paru intéressant de voir comment un crew de graffeurs parisiens, TWE crew, commémorait ces événements.

J’ai déjà à plusieurs reprises décrit le mur Karcher, appelé ainsi car il est situé en contrebas du square de même nom dans la rue des Pyrénées dans le 20ème arrondissement de Paris. Cet arrondissement populaire qui comprend les quartiers emblématiques de Belleville, de Ménilmontant, de Saint-Fargeau, de Charonne et du Père-Lachaise a été profondément marqué par les luttes populaires : la révolution de 1789, celle de 1830, celle de 1848, et la Commune de Paris. Ces combats, aujourd’hui encore, trouvent des échos dans ce que j’appellerais « la sensibilité politique » de ses habitants. Aussi, une fresque de plus de 40 mètres de long, dans cet arrondissement, pour commémorer la Commune n’est pas un fait anodin alors que la polémique fait rage pour savoir si les institutions de la 5ème République doivent célébrer l’écrasement par la Seconde République d’une révolte qui portait des idéaux révolutionnaires.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/ernest-pignon-ernest-sur-les-pav%C3%A9s-de-paris-j%E2%80%99%C3%A9cris-ton-nom-libert%C3%A9

La fresque[1] a été peinte par 4 membres de TWE : Lask, Kraco, Kwim et Soyer. Les 3 premiers ont respectivement peint une partie du mur Karcher et Soyer s’est chargé du lettrage. Par souci de méthode, il convient de décrire les interventions des artistes en suivant un sens de lecture. J’ai choisi arbitrairement de le faire de gauche à droite.

Kraco a choisi de représenter une scène d’émeute et plus précisément une barricade. Il garde du récit historique l’érection et la défense de la barricade, le drapeau rouge qui depuis la Commune symbolise le combat contre l’ordre bourgeois représenté par le drapeau bleu, blanc, rouge, et l’idée d’une foule armée d’armes dérisoires (la fourche, la hache etc.). C’est sur un fond rouge qu’il écrit « Vive la commune » et « Les enfants perdus » pour renvoyer au drapeau rouge des insurgés. Si des symboles de la Commune sont bien présents, la scène se déroule à notre époque. Les vêtements des personnages, le masque à gaz, le cocktail Molotov, la batte de baseball brandie par un émeutier, l’attestent. L’expression « Les enfants perdus » évoquent l’enrôlement des enfants pendant l’insurrection. On pourrait résumer l’intervention de Kraco par le refrain de la chanson d’Eugène Pottier écrite en 1886 : « Tout ça n’empêche pas, Nicolas/ Qu’la Commune n’est pas morte ! » Pour l’artiste, les idéaux de la Commune demeurent et il propose d’inscrire les luttes actuelles dans le droit fil de celles des Communards. Il commémore la Commune en en montrant l’actualité. 


[1] Powered par Art Azoï

Les personnages de Kwim illustrent à la fois la référence à la Commune de 1871 et l’actualité du combat des Communards. Une jeune femme dont on lit sur le beau visage la détermination armée d’un fusil avance vers l’ennemi, les Versaillais. Sa robe, son fusil marquent explicitement l’emprunt au passé historique de l’insurrection populaire. Elle témoigne du rôle des femmes dans cet épisode dramatique de notre histoire nationale. L’accent est mis sur le rôle combattant des « communardes » dont l’implication dans la Commune de Paris fut un temps fort dans le combat pour leur émancipation. A ses côtés, un jeune black au sweatshirt siglé TWE lève le poing. Le poing levé est une allusion à « L’Internationale » qui fut composée par Eugène Pottier pendant la Semaine sanglante. Le couple communarde/ jeune black est une déclinaison du concept précédemment développé par Kraco, à savoir l’actualité révolutionnaire du combat des insurgés.

La contribution de Lask est originale. C’est en caricaturant à la manière de Daumier des bourgeois de la fin du 19ème siècle qu’il renforce le message politique des contributions de Kraco et de Kwim. Son intervention dessine plus qu’elle ne peint un groupe de huit personnages dont les attributs évoquent les bourgeois : les chapeaux dont plusieurs hauts-de-forme, les redingotes, les gilets, le pantalon rayé, renvoient aux archétypes des bourgeois honnis.  Cette scène qui pourrait être une scène somme toute banale de la vie parisienne est « perturbée » par des détails qui en change la nature : le couteau et la tête posée sur un plateau transforment ces beaux messieurs en voleurs et exploiteurs prêts à tout pour s’enrichir. Le groupe « à la Daumier » est complété par 3 autres personnages anthropomorphes : un bourgeois gras à la tête de bouledogue prêt à mordre, les yeux injectés de sang, le symbole de l’euro écrit en lettres de sang sur le gilet, un bourgeois à la tête de rat fumant une cigarette et un bourgeois à tête d’oiseau tenant un pistolet factice affichant les initiale NWO[1].


[1] https://en.wikipedia.org/wiki/New_World_Order_(conspiracy_theory)

J’ai demandé à Lask le sens de son intervention. Il l’explique de la façon suivante : « Pour la fresque des 150 ans de la commune de Paris, j’ai représenté́ dans la première partie la bourgeoisie avec des têtes d’animaux pour rappeler certains faits commis par elle pour préserver ses privilèges sans penser aux bien commun et à la famine qui a sévi pendant la Commune. Quant à la deuxième partie, elle symbolise les complots et la fourberie des élites envers le peuple. »

Les caricatures de Lask témoignent à la fois de la connaissance des référents historiques et du degré de mépris et de haine de l’artiste pour la bourgeoisie de l’époque. Le portrait à charge de l’artiste de ces bourgeois de la pire engeance est actualisé avec humour et subtilité par la référence discrète au NWO.

La fresque des TWE est complétée par une citation de Louise Michel : « La révolution sera la floraison de l’humanité comme l’amour est la floraison du cœur ». Une manière de dire, par l’emploi du futur, que la révolution reste à faire. La Commune a été un combat perdu certes mais ses idéaux d’égalité, de justice sociale demeurent. La Commune doit être vengée et continuée, en détruisant l’ordre bourgeois par l’émeute.