Banksy et C 215, voyages dans une Ukraine en guerre.

Dans un précédent billet consacré au voyage en Ukraine de C 215[1], j’avais mis en regard les pochoirs de l’artiste et ses commentaires, jugeant que la comparaison entre les œuvres et ce que C 215 en disait n’était pas sans intérêt.

Banksy, la semaine dernière, sur son compte Instagram, a mis en ligne une courte vidéo qui éclaire les œuvres peintes dans une Ukraine en guerre. Les 7 pochoirs ont été peints dans une localité devenue le symbole de la résistance aux bombardements russes, Borodianka, une ville située à une soixantaine de kilomètres de la capitale ukrainienne.

C 215 et Banksy ont certes autant de points communs que de différences. Au titre des ressemblances, ce sont des pochoiristes qui ont décidé de soutenir la résistance du peuple ukrainien en allant peindre des œuvres sur les ruines des bombardements de la Russie sur les installations civiles (immeubles d’habitation, gares ferroviaires, magasins, écoles maternités, hôpitaux, etc.)

Peindre sur des ruines de bâtiments civils illustre un des caractères de cette guerre : la Russie fait la guerre au peuple ukrainien. La guerre ne se réduit pas à l’affrontement de deux armées. La Russie, en dépit des traités internationaux et contrairement aux déclarations de ses dirigeants, met en œuvre des moyens considérables pour tuer des civils et plonger des millions d’hommes, de femmes et d’enfants dans l’obscurité et le froid.


[1] https://streetarts.blog/2022/04/08/c-215-le-voyage-en-ukraine/

Deux corpus d’œuvres peintes par deux pochoiristes soutenant la même cause, une belle occasion de les comparer.

Les sujets choisis par C 215 éclairent son point de vue sur la guerre. Tout d’abord, un pochoir peint aux couleurs du drapeau ukrainien, bleu et jaune, représente « La liberté guidant le peuple » de Delacroix. Une manière de souligner la parenté entre la Révolution française de 1830 et la lutte du peuple ukrainien. Cette fresque est complétée par une série de portraits : un jeune garçon portant une chemise traditionnelle, deux portraits de jeunes files habillées également de vêtements folkloriques, un portrait d’une mère serrant dans ses bras son jeune enfant, un portrait d’homme portant une tenue typique, le portrait d’un adieu au combattant. Singulièrement, peint sur un char russe détruit, un rapace aux couleurs nationales, signe peut-être de l’espoir qui surgit des profondeurs du pays et symbole d’une détermination guerrière. A part un portrait de jeune fille, toutes les œuvres ont été peintes dans une harmonie de couleurs qui privilégie le bleu et le jaune.

Les pochoirs de C 215 n’échappent pas aux poncifs : la beauté profanée des jeunes enfants, figures de pureté, la tristesse incommensurable des babouchkas et des Cosaques, la douleur des jeunes amants dont l’homme à la guerre. S’y ajoutent la revendication de l’identité ukrainienne par opposition à une Russie qui réécrit l’histoire, affirmant que l’Ukraine, en tant qu’Etat n’existe pas et que les Ukrainiens font partie du peuple russe. Une déclinaison de « belles images », des pochoirs finement découpés, d’une exécution parfaite, avec de jolies couleurs patriotiques. Un peu comme les fameuses images d’Epinal version propagande. Des images dont le but est d’émouvoir : un appel aux sentiments pour galvaniser le soutien international et la résistance ukrainienne.

Les œuvres de Banksy sont radicalement différentes, dans le fond et dans la forme.

 Ce sont des pochoirs rudimentaires, deux cartons découpés, un par couleur, noir et blanc. L’humour et la dérision sautent aux yeux. Humour de ce vieux monsieur à l’imposante barbe qui dans son bain au milieu des ruines se frotte le dos, dans un paysage d’apocalypse. Humour du jeune judoka qui met à terre son adversaire plus grand et plus fort (on pense bien sûr aux inénarrables photographies de Poutine, Poutine torse nu à la chasse, Poutine judoka ceinture noire etc.) Dérision de cette ménagère faisant sa mise en pli et armé d’un extincteur pour éteindre l’incendie de la guerre. Dérision encore avec cette scène d’un couple qui danse sous la pluie abrité ( singing and dancing in the rain !) Dérision toujours avec cette gracieuse ballerine utilisant les ruines pour faire les pointes ou de cette gracile gymnase utilisant les décombres comme autant de propositions d’exercices. Humour et tendresse et ces deux enfants jouant à la balançoire sur des obstacles antichars. Paillardise enfin avec le détournement d’un pénis peint sur un mur par un anonyme et qui, chargé sur un véhicule militaire, devient un missile pointé vers le ciel.

On l’aura compris, Banksy ne fait pas dans le folklore et la propagande romantique. Avec 3 francs 6 sous, quelques bouts de carton et deux bombes aérosols, il se moque de l’ogre russe. Un ours en passe d’être vaincu par un David ressuscité. Poutine en prend pour son grade, en male viril battu par un gamin « qui n’en veut ». Sur les ruines, sous les décombres, la beauté, la grâce, le jeu et la joie triomphent. Les ruines poutiniennes deviennent des accessoires utiles pour que la vie l’emporte sur la mort.

C 215, Banksy, deux pochoiristes engagés aux côtés de l’Ukraine qui ont tous deux décidés d’aller peindre sur les ruines comme Boris Vian d’aller « cracher sur nos tombes ». Deux techniques comparables, mais deux approches radicalement différentes. Chez C 215, je retiendrai la recherche de l’émotion et chez Banksy, un formidable humour fait de moquerie et de dérision.


Murad Subay : Le cri des Yéménites.

Les fresques de Murad Subay ne laissent personne indifférent. Les médias faute d’une connaissance suffisante de l’artiste le nomment le « Banksy du Yémen ». D’autres le qualifient d’« artiste de rue » et d’ « activiste politique ». Comparaison n’est pas raison. Ce sont des street artistes (et non des artistes de rue ! Traduction par trop littérale) qui créent des images dont les messages sont politiques. Banksy et Subay ne sont ni les premiers, ni les seuls, et le street art politique est une des catégories du street art.

L’œuvre qui a retenu mon attention est une affiche qui a été récemment collée sur le M.U.R. Oberkampf à Paris. Elle se présente comme un rectangle de 4 mètres sur 3, composée de deux parties sensiblement égales. Sur un fond rouge vif, deux portraits ont été peints. A droite, celui d’une femme nue. A gauche, celui d’un homme nu. Les deux portraits représentent la partie supérieure du corps traversée par des puissantes lignes horizontales noires. Noires comme la couleur des portraits. Trois bandes verticales séparent les deux portraits. Le chromatisme se réduit à 3 couleurs : le rouge du fond, le noir du dessin, le blanc des corps dénudés.

L’homme et la femme crient. Leurs bouches sont grandes ouvertes et leurs mains forment un porte-voix. Bouches et mains sont entravées par des « barreaux » qui les traversent.

La connaissance du contexte politique s’avère indispensable pour comprendre l’intention de l’artiste. Murad Subay, artiste yéménite, dénonce le soutien qu’apporte la France à l’Arabie saoudite. Cette œuvre et plusieurs autres réalisées en France témoignent de la complicité de la France dans la vente d’armes à l’Arabie saoudite.[1] C’est donc sur le sol français que Murad Subay combat la politique extérieure française.


[1] « La France a livré pour un montant de 1,379 milliards d’euros de matériels de guerre à l’Arabie saoudite et pour un montant de plus de 287 millions d’euros aux Emirats arabes unis. Ainsi, ces deux pays sont respectivement aux 2ème et 5ème rang des pays clients de la France, en matière de livraisons de matériels de guerre ». Amnesty international.

Deux remarques sur la forme du collage. La première porte sur les « barreaux » des prisons qui, au lieu d’être verticaux, sont horizontaux. S’écartant de l’image iconique des geôles, l’artiste a été amené pour pouvoir « traverser » les corps des victimes de la guerre, d’inverser le sens « traditionnel » des barreaux. Notons que cet écart par rapport au référent iconique ne gêne guère l’interprétation. Le « regardeur » comprend qu’il s’agit de prisonniers qui veulent hurler leur détresse. Par contre, les bandes verticales noires et blanches utilisées par l’artiste dans d’autres œuvres semblent évoquer une pellicule de cinéma. Ce serait à mon sens une fausse piste. J’y vois bien davantage le souci de l’artiste d’instituer son œuvre comme une création d’images. Son discours serait le suivant : « Je vous donne à voir deux images ; deux images sans le son car les personnages sont empêchés de crier. »

Le choix d’un chromatisme réduit à peu de couleurs semble être une caractéristique des choix plastiques de Murad Subay. Le rouge et noir si présents dans sa production ont été choisis pour leur fort contraste et les imaginaires liés à ces deux couleurs. Il s’agit non seulement d’attirer l’attention du chaland mais de susciter des émotions capables de déboucher sur une prise de conscience et une action politique.

Le dessin volontairement schématique souligne la maigreur des corps et leur délabrement. Le dessin refuse l’esthétisme et marque la grande importance donnée au message par rapport à la forme. Forme réduite aux éléments signifiants : ce ne sont pas des combattants qui sont emprisonnés mais des hommes et des femmes, comme vous. Vous, regardeurs, vous êtes responsables de cette horreur.

Si j’apprécie l’adéquation entre le message politique et la forme, l’extrême simplification du propos ne cesse de m’interroger. Et cela pour plusieurs raisons : sans une relative connaissance du référentiel, les prisonniers pourraient être les malheureuses victimes de nombre de conflits. C’est certainement une des raisons qui amènent l’artiste à mettre souvent en regard textes et images. Les textes (et non les images) limitent la polysémie du dessin jusqu’à conduire le regardeur à une seule lecture de l’œuvre.  

La simplification de l’image en augmente certes la force mais simplifie à l’excès la situation. Le regardeur n’apprend rien concernant la guerre au Yémen. Il ignore aussi l’essentiel : quelles sont les rasons pour lesquelles la France vend des armes à l’Arabie saoudite. Il est vrai qu’une image ne peut expliquer une situation internationale particulièrement complexe. Prenons-la pour ce qu’elle est : un cri enfin entendu, une prise de conscience de l’horreur d’une guerre éclipsée par l’invasion de l’Ukraine par la Russie.  


Images de la pollution : De l’air ! De l’air !

Il est bien entendu que mon intérêt dans ce billet n’est pas de parler de la pollution. Je n’en connais pas plus de vous, lecteur et lectrice. Voire, beaucoup moins ! D’autant plus que le sujet est immense si nous nous référons à la définition qu’en donne le dictionnaire Le Larousse : « « Dégradation de l’environnement par des substances (naturelles, chimiques ou radioactives), des déchets (ménagers ou industriels) ou des nuisances diverses (sonores, lumineuses, thermiques, biologiques, etc.). Ma réflexion porte sur les images, plus précisément, les images créées par les street artistes.

Je compte consacrer plusieurs billets à la vision de la pollution tant les œuvres sont nombreuses et les thèmes différents.

Commençons donc notre série par la pollution de l’air. L’émergence du traitement de ce thème par les artistes est liée au sentiment d’urgence de la dégradation de la qualité de l’air et aux graves conséquences de cette dégradation sur la santé. Si le problème est ancien, le sentiment d’urgence est récent et tient essentiellement aux actions des associations et des partis politiques qui défendent les analyses et les objectifs écologiques.

Les artistes pour dénoncer la pollution de l’air ont d’abord représenté les fumées. Fumées noires sortant de cheminées d’usines, fumées menaçantes portant la mort au gré du vent. Graphiquement, les images créées étaient fortes mais elles avaient leurs propres limites. La pollution industrielle, sans disparaitre complétement des médias et des esprits, a été, non pas remplacée mais, complétée par celles des pollutions de l’air des villes. On sait que les grandes métropoles au 19ème siècle, lors de la Révolution industrielle, ont rejeté dans leurs banlieues les activités considérées comme trop polluantes. Nos sociétés de plus en plus urbaines sont plus sensibles aux pollutions occasionnées par les transports et le chauffage. De là, l’attention des artistes qui ont substitué à l’image d’une cause de la pollution de l’air, l’image de ses effets sur les habitants des villes.

Ce déplacement de la cause vers l’effet, a induit la figuration de la respiration. C’est mettre en cela l’accent sur les maladies respiratoires directement corrélées à la pollution atmosphérique.

Or, les artistes cherchent à créer des images, des images faciles à « lire » afin de provoquer une prise de conscience et exercer une pression sur les politiques. Un coup de billard à trois bandes. Seulement, l’air, y compris l’air pollué, est transparent ! Il y a bien une foultitude de particules mais elles sont microscopiques ! Une solution eut consisté à grossir les particules comme d’autres l’ont fait pour le virus de la Covid. Une autre solution lui a été préférée : peindre des personnages portant un masque. Ce que firent certains street artistes. Cela fit long feu ! L’arrivée de la pandémie de Covid et ses très fameux masques chirurgicaux changea la donne.

L’idée du masque a été conservée, mais de fil en aiguille, un glissement s’est effectué. De l’air qui est un gaz à masque à gaz, il n’y avait qu’un pas que des légions d’artistes franchirent. Les représentations de masques à gaz modernes n’eurent guère de succès. Lui fut préférée la représentation des masques à gaz portés par les soldats de la Première guerre mondiale.

Ces masques dont les images sont encore dans de nombreuses mémoires protégeaient les yeux et le système respiratoire des soldats. Le masque dit chirurgical protégeant le nez et la bouche était suffisant pour évoquer le risque de maladies respiratoires. Pourtant, c’est le modèle 14-18 qui s’est imposé.

Quelles en sont les raisons ?

On pourrait penser, dans un premier temps, à l’influence des gravures et des peintures d’Otto Dix. Il est vrai que la référence semble s’imposer ; des fresques sont de quasi copiés-collés des œuvres de Dix. Si, en n’en pas douter, le souvenir de ces gravures universellement connues peut expliquer l’emprunt, je pense que ça n’explique pas ce que je considère comme un phénomène : l’adoption de la représentation du masque de guerre, version 14-18.

Plus fondamentalement, le masque cachant le visage dans sa totalité déshumanise celui qui le porte et le transforme en monstre. Une métamorphose kafkaïenne d’autant plus choquante quand le mutant est un enfant.

Le discours change de nature. En quelques années nous sommes passés de la pollution de l’air, un problème de santé publique, à l’annonce d’un futur apocalyptique. Le vocabulaire visuel de la guerre a remplacé celui de la santé. Dans le même temps, l’image du masque à gaz version 14-18 s’est imposé par contamination et en raison de sa force évocatrice dans les œuvres récentes.



Dan Kitchener : Plein les yeux.

La récente découverte des œuvres peintes de Hush et Dan Kitchener a été le point de départ d’une réflexion sur l’influence de la civilisation japonaise sur le street art en occident.

 Je me suis souvenu à ce propos de ce mouvement des arts qui a été nommé le japonisme. Ce néologisme désigne l’incidence qu’a eu le Japon sur les arts décoratifs, les Beaux-arts, la littérature, la musique, la mode et les jardins entre 1860 et 1880. Doit-on voir dans les thématiques empruntées au Japon d’aujourd’hui une résurgence de ce mouvement ou un mouvement original n’ayant avec le mouvement du XIXème siècle aucune parenté ?

Disons tout d’abord, qu’il s’agit bien d’un mouvement. Il concerne la peinture mais également d’autres arts. Je pense par exemple au formidable succès des mangas. Leurs narrations et leurs esthétiques marquent la bande dessinée occidentale et plus largement les arts graphiques et les Arts décoratifs. Les jeux vidéo japonais ont renforcé l’impact des mangas en renouvelant narrations et esthétiques.

Alors que Hush, de manière anecdotique référé à sa production, voit dans la geisha et de son kimono des exemples de raffinement et de féminité, Dan Kitchener, son compatriote, consacre la quasi-totalité de sa production à des scènes de rue et à des portraits de geishas.

Si on saisit d’emblée l’intérêt pour un coloriste tel que Hush de peindre une des figures du Japon traditionnel, comment expliquer la centration de Kitchener sur deux aspects du Japon : la geisha et les scènes de rue.

La geisha est le modèle parfait des coloristes. Son visage est peint, sa coiffure est élaborée et le plus souvent ornée, son kimono de soie est une œuvre d’art. Il est plus long que le kimono classique et celui des jeunes geishas est décoré de motifs très colorés. Son ampleur et sa texture permettent à l’artiste de travailler le dessin des motifs, le drapé et les reflets.

Il semble que le portrait de jeunes geishas chez Kitchener exprime certes l’extrême raffinement de leur maquillage et de leur vêtement mais surtout, le portrait, symbolise le Japon éternel. L’image inchangée de la geisha traverse les profondes modifications de la société japonaise. Elle complète les scènes de rue et s’y oppose sur le fond et sur la forme. Elle complète les paysages urbains en montrant la permanence d’une image et d’une pratique sociale. Elle s’oppose car tout renvoie à la modernité (l’architecture des immeubles et des boutiques, les éclairages, les néons des enseignes, les automobiles etc.)

Si le diable est dans le détail, les détails des œuvres révèlent la nature de son projet de Kitchener. Les scènes ont été peintes sans modèle (elles ne reproduisent pas des photographies, elles n’ont pas été peintes « sur le motif ») ; ce sont des œuvres issues de l’imaginaire de l’artiste.

Regardons l’ensemble des scènes de rue. Ce sont des paysages urbains bien spécifiques de rues commençantes animés. Des paysages qui ne sont pas centrés sur un objet et détourant objet et décor, mais le sujet est le décor. Un ensemble baigné par l’obscurité qui fait briller les néons et les éclairages des vitrines, lumières se reflétant sur la chassée mouillée. Si les rues inventées s’inspirent de la rue japonaise, c’est que cette rue est unique par l’omniprésence et la densité des enseignes lumineuses, par la densité de ses foules. Ce n’est pas l’abondance des objets à représenter qui aiguise l’imagination du peintre, c’est la lumière. Lumières aveuglantes des néons pour attirer le chaland, variétés des couleurs des néons (toutes les couleurs sont possibles ainsi que tous les mélanges de couleurs obtenus par les diffractions)

Les scènes de rue ne sont pas des images du Japon moderne comme les portraits de geishas sont des images du Japon traditionnel. Elles sont des prétextes pour jouer avec la couleur.


La Vierge à l’enfant et ses images.

Une réflexion sur les thèmes du street art est simple si l’on se contente du grosso modo et de ses synonymes[1]. Bref, dans une démarche qui privilégierait le grossier au subtil et le global par rapport à l’étude singulière, nous remarquons d’emblée des différences par rapport à la peinture de chevalet. Si les portraits dominent, rares sont les paysages. Les natures mortes sont essentiellement présentes sous la forme de vanités. Les scènes de genre n’ont guère d’équivalent. Par contre, et ceci est étroitement lié au caractère provisoire du street art, les murs de nos villes sont des chambres d’écho des événements d’actualité.

Une relative permanence de genre donc, mais une traduction dans une grammaire plastique différente. Une réactivité à l’événement qui est une marque de cet art nouveau.[2]

J’avais à l’esprit ces catégories quand, lors d’une promenade, j’ai vu un pochoir représentant une Madone, c’est-à-dire, une représentation d’une Vierge à l’enfant. J’ai été surpris de trouver sur un mur une « image pieuse », un exemple, modeste il est vrai, d’une peinture qu’il faut bien qualifier de religieuse.


[1] Approximativement, dans l’ensemble, pour l’essentiel, fragmentairement, globalement, en gros, imparfaitement, incomplètement, insuffisamment, à peu près, rudimentairement, sensiblement, sommairement, en substance, succinctement, superficiellement, vaguement.

[2] Je n’oublie pas El très de mayo de Goya et de combien d’autres œuvres mais leur exécution et leur diffusion n’ont pas le caractère de quasi instantanéité du street art.

Cette surprise devint une interrogation non sur les raisons de mon étonnement mais une invitation à clarifier l’image iconique de la Madone.

Des artistes se sont emparés de cette figure, comme ils l’ont fait pour d’autres icônes, pour en faire des pastiches dans le but avoué de s’en moquer. D’autres ont célébré, je le crois sincèrement, la Vierge et son fils Jésus. D’autres enfin, s’en sont démarqués mais s’y réfère implicitement en associant mère et enfant dans une même fresque.

Ces « murs », ces fresques, ces pochoirs ont été peints sur les murs de villes occidentales et plus précisément, les villes de pays dans lesquels le catholicisme a profondément marqué la culture. Je crois comprendre que les madones contemporaines traduisent bien davantage l’amour maternel que la naissance de Jésus. Amour considéré comme le mieux partagé et le plus universel.

Je ne discuterai pas la vérité de cette affirmation[1] mais je m’intéresserai à la construction de l’image de la Madone.

Remarquons que le sujet de la Vierge à l’enfant est le thème le plus représenté de tout l’art chrétien devant la crucifixion. Son succès s’explique par le fait que le couple mère/enfant renvoie à des thèmes archaïques fort anciens. La mère allaitant un enfant/dieu est une image des origines, une image de l’amour maternel et aussi une image de la fécondité.


[1] Cf : L’amour en plus d’Elisabeth Badinter, Le livre de poche.

C 215.

C’est dans ce riche et polysémique réseau de référents qu’à l’époque romane, entre le 12ème et le 13ème siècle, peintres et sculpteurs vont « inventer » la Vierge à l’enfant. Une Vierge, assise sur un trône, et tenant un Jésus adulte sur les genoux. Des deux personnages, Vierge et enfant Jésus, le personnage important pour les croyants de l’époque est Jésus et non sa mère dont on ne sait rien. Jésus, le Messie attendu par le peuple d’Israël, Dieu fait homme, mort et ressuscité est le fondement doctrinal du christianisme.

 Ces Vierges ont été appelées « sedes sapientiae », c’est-à-dire, siège de la Sagesse ou trône de la Sagesse. A sa création, la Madone est donc un symbole de la sagesse et non de la Nativité.

Paul, dans les Evangiles, cite le nom de Marie la désignant comme la mère de Dieu. Dès les épitres, des apories surgissent. Comment expliquer qu’une femme enfante un dieu alors que dans les religions de l’antiquité, la religion grecque et la romaine, les dieux et demi-dieux étaient conçus par des dieux.

Pour la résoudre, il fallut, bien des siècles plus tard, inventer l’existence d’un Esprit saint qui aurait « visité » une vierge (une vierge qui sera réputée « immaculée », c’est-à-dire, n’ayant pas commis le péché de chair).

Autre aporie, comment expliquer que Jésus de Nazareth soit à la fois le fils d’un dieu unique et Dieu lui-même. Les pères de l’Eglise et les conciles ne purent expliquer cette double nature du Christ. Ils conclurent que c’était un mystère.

L’art gothique, au 13ème et au 14ème siècle, privilégie la Vierge au détriment de l’enfant qui, dans la composition, prend une place de moins en moins importante. L’enfant Jésus prend la forme d’un nourrisson et le rapport de grandeur traduit la primauté de Marie.
Le baroque ira plus loin encore en supprimant l’enfant Jésus du couple pour ne garder que la Vierge. Elle symbolise alors la pureté.

L’évolution des images de la Vierge et de son enfant est une illustration de l’émergence du culte marial. La mère de Jésus est comprise comme la figure majeure de l’intercession entre la communauté des chrétiens et son fils. Marie, dont je rappelle qu’on ne sait rien, devient l’objet d’un culte, au détriment du culte rendu à Jésus.

Les historiens considèrent que le culte de Jésus était complexe[1] pour les gens du peuple et qu’ils se tournèrent vers la figure de mère de Marie, figure dont les référents sont aisés à saisir ; une figure qui n’est pas l’objet de discussions byzantines, de mystères ou de miracles.[2]  

La Madone a eu, à des époques différentes, des significations différentes ; de la sagesse, à l’image coutumière de la femme fertile qui nourrit son nourrisson et lui prodigue son amour.

Au cours des siècles, alors que la représentation de l’enfant Jésus sur les genoux de sa mère disparait de la peinture et de la sculpture, le culte de Marie s’impose et demeure de nos jours encore fort vivace.[3]

Le recul en Occident du christianisme[4],  de la pratique religieuse en général et de la connaissance des textes canoniques expliquent l’absence d’une traduction moderne des images mariales et la fixation de la Madone a une seule acception, l’amour maternel.

Il est somme toute assez bizarre de constater que les images de la Madone et de la Vierge Marie produites par les street artistes sont des copies des images sulpiciennes. Comme si, Marie et l’enfant Jésus étaient des personnes véritables dont l’aspect était figé une fois pour toutes. Cela n’est pas sans évoquer la crise iconoclaste de 1566 et sa traduction actuelle dans certaines religions, comme l’Islam et le protestantisme.


[1] Complexe pour plusieurs raisons : difficulté pour les contemporains de croire que Dieu ait été supplicié sur la croix (la crucifixion était une peine infamante), difficulté à accepter la résurrection).

[2] La mort de la Vierge dont il n’est fait aucune mention dans les Evangiles posait problème ; la mère de Dieu ne pouvait mourir comme tout un chacun. Les Pères de l’Eglise inventèrent la dormition conçue comme l’ascension au ciel de Marie.

[3] Cf Les sanctuaires dédiés à la Vierge, les églises, les fêtes. N’oublions pas que Marie est la patronne de la France.

[4] Rappelons pour mémoire que les protestants refusent le culte marial.


Violant : « Mayday »

Que signifie « comprendre une œuvre » ? Une bien redoutable question qui se pose à tous, les « regardeurs », les badauds, les exégètes, les critiques, les pédagogues et les modestes chroniqueurs dont je suis !

En la matière, il est utile, en introduction, de fixer les limites de la question. L’histoire des idées nous montre à l’évidence que les œuvres sont polysémiques ou pour le moins, admettent moults commentaires.  Certains se recoupent alors que d’autres se contredisent ou ouvrent de nouveaux chantiers de réflexion. Les exemples sont innombrables. Citons à titre d’illustrations la Bible, la Thorah, le Nouveau testament, le Coran, pour s’en tenir aux fondements de trois grandes religions, respectivement le judaïsme, le christianisme et l’islam. Je tiens pour certain le fait que leur compréhension est un objectif mais un objectif dont nous savons pertinemment que nous ne l’atteindrons jamais. Raison pour laquelle l’exégèse et la glose ont un bel avenir !

S’il parait présomptueux de détenir la vérité d’une œuvre, quelle que soit sa nature, il faut bien se garder de penser que le créateur de l’œuvre détient, lui, les clés de sa signification. L’œuvre par bien des côtés dépassent son inventeur. Et cela pour plusieurs raisons : la première est que l’œuvre n’existe qu’à travers le regard du « regardeur ». Un regard mais plutôt l’intelligence que le regardeur a de l’œuvre. Intelligence qui passe par sa subjectivité et sa culture. Le créateur, tel le docteur Frankenstein, est dépassé par sa créature. Prenons le célèbre tableau de Van Gogh, « Champ de blé aux corbeaux ». Les critiques ont vu dans la représentation des corbeaux les signes d’un désir de mort (le peintre mourut quelques jours après avoir peint ce tableau). Il est à parier que l’artiste n’a pas sciemment peint des corbeaux noirs pour figurer sa mort prochaine. L’interprétation, qui est une explication, résulte de la relation chronologique entre la date de création du tableau et de la date de la mort du peintre. Autre exemple, le très célèbre facteur Cheval. Pendant les 33 ans de la construction de son Palais Idéal avait-il conscience qu’il était un artiste ? Les œuvres du passé, celles de notre histoire, ne sont « regardées » ni avec les « yeux » de l’artiste, ni avec les yeux de ses contemporains mais avec nos « yeux » d’aujourd’hui, avec le filtre des valeurs et des concepts que nous avons construits.

Cette observation condamne-t-elle toute tentative d’interprétation ? Il ne serait pas juste d’être aussi catégorique. Je n’ignore pas que la critique d’une œuvre en dit plus sur l’auteur de la critique que sur l’œuvre. Je sais que le commentaire critique est une mise en récit, un récit démonstratif dont le but est de convaincre le lecteur de la pertinence de l’analyse. Récit qui a ses propres règles (cohérence logique, critères de lisibilité, classement des arguments etc.). Nonobstant ces écueils, le regard de l’autre sur une œuvre peut me permettre de mieux voir et de mieux comprendre.

Un commentaire critique est l’expression d’un point de vue sur une œuvre. Si le point de vue du rédacteur de la critique m’importe, un point de vue joue un rôle central dans l’interprétation, celui de l’artiste lui-même. C’est la raison pour laquelle j’ai souhaité rendre compte du point de vue de l’artiste portugais Violant dans le commentaire d’une fresque récente : Mayday.

Violant a l’heureuse habitude d’associer à la publication des photographies de ses fresques un court texte d’accompagnement. Je vous livre son texte.

« Au secours »[1]

Située à proximité d’un parc pour enfants, j’ai choisi de peindre ce « mur » pour sensibiliser au danger d’une catastrophe naturelle soudaine ou d’un éventuel cataclysme qui peut déséquilibrer notre monde, un environnement dont dépend le confort de tout-un-chacun.

 La scène représente un navire marchand coulé gisant dans une rue parmi d’autres débris qui sont comme des témoins de notre civilisation et des symboles de la consommation, une consommation qui a probablement déclenché le chaos.

Il est important que nous comprenions le pouvoir destructeur d’une économie qui exploite les ressources naturelles pour fabriquer des produits.  Ces produits qui ne nous rendent pas plus intelligents !

Je veux dire que nous ne sommes pas capables de saisir quelles répercussions le pillage de la planète aura sur notre avenir.

Pour éviter la catastrophe annoncée, nous devons faire de manière habituelle de petites choses, petites mais importantes pour changer les choses. En même temps, il convient de faire pression sur les grandes entreprises qui polluent.


[1] Traduction R. Tassart.

Le Mur de Violant est constitué de deux murs se coupant à angle droit. Il forme de facto un diptyque. Le mur de gauche est moins long que celui de droite. La photographie de Violant en train de peindre donne l’échelle.  Sa fresque est un paysage sous-marin. Une ville caractéristique du baroque portugais est submergée. Des requins parcourent l’ensemble de la scène. Des végétaux recouvrent des débris hétéroclites d’une ville ruinée. Parmi ces débris, des gravats, un tank, des voitures, un avion, un wagon, un camion, un bateau de pêche. Devant une façade portant encore témoignage de sa splendeur, un paquebot git sur la vase du fond de l’océan. Le navire situé au premier plan représente environ la moitié de la surface peinte : le bateau est le sujet de l’œuvre.

J’ai posé quelques questions à Violant. Je vous livre questions et réponses.

Pourquoi avoir choisi un bateau comme symbole de notre société de consommation, une société qui détruit son environnement et plonge notre monde dans le chaos ?

Ce bateau a pour moi une signification particulière. J’ai essayé de chasser toutes les références que je pouvais pour le représenter. C’est un bateau que j’ai trouvé dans le port d’Aveiro lors d’une promenade avec une ex-petite amie.  J’ai trouvé ça drôle parce qu’il s’appelait « Joana Princesa », le même nom que le sien. J’avais déjà peint une épave de navire pour évoquer une histoire d’amour. Celui-ci a le même objectif, raconter une histoire.

D’autre part, les navires sont de formidables moyens pour transporter les marchandises dans notre monde moderne. Sans eux, il ne serait pas possible d’avoir tout ce que nous pensons avoir, donc de cette façon, il symbolise notre société fondée sur la consommation de masse.

Pourquoi choisissez-vous toujours des allégories pour faire passer un message ? Peut-être que je n’aime pas trop peindre, alors je dois trouver des moyens de faire en sorte que ça soit intéressant pour moi.

Dans d’autres murs vous avez déjà abordé ce thème. Pourquoi l’aborder à nouveau ?

En plus de ma contribution personnelle, les thèmes environnementaux ne vieillissent malheureusement pas. C’est un thème important maintenant et pour l’avenir.

L’œuvre de Violant est donc une allégorie portant sur le réchauffement climatique. Violant met en scène une épave de navire, symbole à la fois de la technologie et de la consommation des biens à l’échelon planétaire, un bateau coulé gisant dans une rue historique du Portugal. La composition de la fresque (les savantes lignes de fuite, les rapports de masse entre les immeubles entre eux et les immeubles et l’épave) témoigne du soin apporté à la réalisation de l’œuvre. Observation corroborée par l’opposition entre les gris des façades baroques et le carmin de la coque du paquebot. Les débris accumulés sur la vase du fond ne sont pas réalistes, difficile d’en définir la nature et certaines proportions sont très manifestement fausses (voitures, tank etc.)

« Mayday, Mayday, Mayday » est un signal de détresse envoyé par un avion ou un navire. Violant lance un appel au secours pour inviter les « regardeurs » à mettre en œuvre des mesures pour limiter le réchauffement de la planète et une inéluctable montée des eaux. La forme de son signal est incontestablement une œuvre d’art. Sur le fond, elle rejoint l’expression de l’urgence climatique de toute une partie de notre jeunesse. On pense à des mouvements citoyens comme Extinction Rébellion, à la médiatique Greta Thunberg, aux soutiens apportés aux partis politiques très engagés dans la transition écologique.


Philippe Hérard : L’homme et l’œuvre (sic).

Je me souviens avoir longtemps disserté sur l’« homme et l’œuvre ». En termes plus savants, les relations complexes qu’entretiennent la personnalité d’un artiste et l’ensemble de sa production. À la réflexion, un demi-siècle plus tard, je pense que toutes les réponses étaient fausses car la question, la problématique disent les pédants, n’a guère de sens.

 Bien évidemment, l’homme, son histoire, sa personnalité, sa psychologie, et l’œuvre ne font qu’un. Si l’homme (ou la femme) est un artiste, alors nous retrouvons dans son œuvre tout de l’homme (ou de la femme, cela va sans dire) : son identité, ses heurts et malheurs, son plaisir, sa souffrance et une vision du monde. J’insisterai sur cette dernière expression. Les linguistes considèrent qu’une langue, ses mots, sa grammaire, expriment une vision du monde par une société donnée, à un moment donné. J’en suis convaincu. De la même manière, une œuvre exprime la vision du monde d’un artiste à un moment donné. Je ne vous ferai pas l’injure de vous rappeler les rapports entre la chute de l’empire napoléonien et le romantisme, ni les rapports entre la première guerre mondiale et le cubisme. L’œuvre est le précipité d’un moment historique et de sa perception par l’artiste.

L’œuvre de Philippe Hérard n’est pas terminée (je lui souhaite longue vie), mais la succession de ses projets artistiques est une illustration de l’imbrication entre le vécu d’un moment historique et une perception du monde comme il va. Les Gugusses[1]m’ont tiré des larmes et des rires car ma grand’mère m’a appris qu’« on ne rit pas des handicapés ». Un rire coupable, car « c’est pas beau de se moquer » dixit, toujours feue ma grand’mère.

Au-delà de la peinture des personnages, j’y ai vu une immense empathie pour ceux qui sont différents, une extrême bienveillance et un souci de l’autre. Et tout cela en opposition aux thuriféraires d’une société du chacun pour soi et du darwinisme social.

Les œuvres du confinement d’Hérard sont de ce point de vue remarquables. Leur somme constitue un journal intime d’une crise sans précédent. Hérard confiné a accompagné mon confinement en partageant mon angoisse et en m’apportant un clin d’œil, un sourire, un éclat de rire. Une ponctuation douce-amère, centrée sur notre vécu commun.


[1] http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/philippe-h%C3%A9rard-gugusses-%E2%80%99story

https://streetarts.blog/tag/philippe-herard/

Je conseille à ceux qui écriront demain notre Histoire de garder précieusement les images des confinements. Bien qu’Hérard ne l’ai pas voulu, à son corps défendant dirais-je, elles témoignent à la fois d’un immense traumatisme social et de son expression par un artiste.

Au projet des Gugusses ont succédé d’autres projets. Des projets à la fois différents et semblables. Hérard et ses potes se sont inscrits dans le droit fil des Gugusses. Hérard, le perso, a les traits physiques de Philippe Hérard. Il n’a rien à envier aux Gugusses : la même innocence (à ce propos, ma grand’mère appelait les handicapés mentaux : les innocents), la même ingénuité, la même naïveté. Somme toute, c’est l’histoire d’un mec qui, à force de dessiner des Gugusses, est devenu un Gugusse ! Les potes d’Hérard, ses acolytes, ses complices, sont du même tonneau : le même physique avantageux, une intelligence d’une grande vivacité. Ils sont tout pareils et copains comme cochon. Leur monde est comme le nôtre, mais n’est pas le nôtre. Un monde avec des vaches, beaucoup de vaches, et des objets :  des bouées (on n’est jamais trop prudents), des chaises (c’est quand même bien pratique), un canoë et une pagaie (sans pagaie, on n’avance pas). Nos antihéros vivent des aventures ou plutôt des mésaventures. On pense au burlesque de Laurel et Hardy (surtout Laurel), à Mack Sennett, à Buster Keaton, à Harold Lloyd, à Max Linder, à Charlie Chaplin. On y pense d’autant plus que ces œuvres sont des œuvres sans paroles, comme le cinéma muet.

Il est singulier qu’un artiste, bien inscrit dans son époque, se réfère aux sources du comique à l’écran. Il y emprunte, mais s’y perdre. Les gags sont devenus des saynètes, c’est-à-dire des mises en situation de ses personnages. Les fameux running gags ont été remplacés par la récurrence des accessoires (bouées, chaises, vaches, pagaie etc.). Au rire à gorge déployée du burlesque, il substitue la poésie, la mélancolie, le rire amer.

Hérard est un artiste modeste qui fait son taf pour distraire les gens. Un peu de peinture mais pas trop, des supports pauvres, un ou deux personnages, quelques accessoires, toujours les mêmes. Il trace sa route, seul de son espèce, libre. Modeste, humble, généreux, gentiment anar, donc indispensable.


Éric Lacan : La belle mort.

Août 2022, au 84 rue Amelot à Paris, Éric Lacan fait le mur. Un mur qui nous séduit et nous questionne tout à la fois. Un superbe collage noir, gris et blanc sur fond jaune. Une composition « classique » : les portraits des trois femmes s’inscrivent dans un triangle. Un premier plan composé de végétaux et de crânes encadre les trois portraits. Une végétation stylisée coupe les bustes des trois jeunes femmes. Cinq « skulls », des fleurs et des branches dominent les portraits des trois jeunes femmes. L’ensemble décoratif qui s’inscrit dans deux rectangles, l’un en haut, l’autre en bas de la composition, couvre une grande surface, une surface sensiblement équivalente à celle consacrée aux portraits. A l’évidence, l’artiste a pris en compte l’espace dédié à son collage et a apporté beaucoup de soin au dessin et à la composition de l’œuvre.

Notre questionnement porte sur deux points : comment rendre compte des représentations de la mort (le visage en décomposition de la femme de droite et les crânes) en lien avec deux visages symbolisant la beauté (les portraits des femmes du centre et de gauche) ? Quelle signification générale donner à la fresque ?

Examinons ce que d’aucuns appelleraient le « décor ».

Il est peint en noir et gris et les différents éléments végétaux sont pour la plupart stylisés. Ils sont d’une extrême élégance. Fleurs, feuilles et branches entrent dans une composition avec des fragments de crânes humains. Cinq crânes disposés en triangle dans ce que je nommerais le « décor de têtes » forment un dais et « chapeautent » les trois personnages. Le décor de tête qui mêle beauté des végétaux et symboles de la mort porte en partie la signification de l’œuvre.

Cela me renvoie aux pompes funèbres. J’entends par là non pas l’organisation des obsèques mais littéralement le décorum apporté aux obsèques. Il est patent que ce décorum a, de nos jours, presque disparu dans nos sociétés laïcisées. Restent quelques survivances : un rituel laïc, la pompe des croque-morts et du véhicule funéraire, les habits de deuil. Ce qui reste d’une pompe baroque qui affirmait le statut social de la famille du défunt et, ostensiblement, étalait les marques du luxe. Un ordonnancement des obsèques qui s’est imposé jusqu’au milieu du 20ème siècle et dont j’ai été le témoin (les draps de deuil, les couronnes de fleurs, la porte du domicile du défunt encadrée de draps noirs et surmontée des initiales, le cortège, le corbillard, la messe etc.)

 Soulignons la magnificence des accessoires ; les draps noirs brodés d’argent, le capitonnage de la bière, les plumets qui surmontaient le corbillard. Au faste des obsèques, il convient d’ajouter l’importance qu’avait la tombe. Tombes, caveaux et chapelles qui constituent de nos jours de brillantes illustrations de l’art funéraire. Architectures de granit, de marbre, de porphyre qui devaient défier le temps.

En somme, on offrait symboliquement au défunt ce qu’il y avait de plus beau et de plus cher pour honorer sa mémoire.

La décoration des ouvrages d’art funéraire a abondamment utilisé la symbolique attachée à la mort : les crânes, les os et les images des défunts (sculptures et médaillons de bronze encastrées dans la tombe, portraits photographiques dès la fin du 19ème siècle etc.)

Inversement dirais-je, la végétation dans les cimetières et dans l’art funéraire symbolise la vie. D’où les sempervirents bordant les tombes.

Ainsi dans le décor de têtes Éric Lacan « récupère » une symbolique chrétienne en l’actualisant et en en changeant le registre. Elle passe de la pompe du deuil et de l’art funéraire à la peinture sans perdre son sens premier.

Quant aux personnages, ils sont, dirons-nous, deux + un. Deux portraits de jeunes femmes de trois-quarts regardant le regardeur et un cadavre de jeune femme en décomposition. Bizarrement, les trois personnages n’ont apparemment pas de liens. Ils ne se regardent pas et ne se touchent pas. La femme du milieu est en-avant par rapport aux deux autres. Les axes de leurs épaules sont différents. Elles ne forment ni un trio ni un groupe.

Tenté de voir dans ces trois femmes un décalque des Trois-grâces, j’ai finalement renoncé à considérer que la fresque en était une resucée. En effet, les Grâces forment un groupe, elles se regardent et le plus souvent, dansent.

De la même manière, j’ai écarté l’hypothèse classique des trois âges de la vie : jeunesse, maturité, vieillesse.

D’une certaine manière, la fresque d’Éric Lacan est une vanité. La camarde détruira votre corps et sa beauté, préparez-vous à mourir, préparez par la prière et les œuvres votre salut et votre vie éternelle. On préférera sa version laïque : avant la destruction fatale de votre corps, jouissez de la vie. Somme toute une variation sur le mode du carpe diem.

L’interprétation que je mets en avant est bien davantage une méditation grave sur la beauté et la mort. La beauté est dans l’art que les artistes ont apporté à tout ce qui entoure la mort (la pompe des funérailles, l’art funéraire, les dons faits aux défunts-couronnes et gerbes de fleurs-). La mort, elle, et c’est le visage de droite qui porte ce message, est laide voire horrible (au sens littéral, provoquant l’horreur). Imaginer les différentes étapes de la décomposition d’un corps est insupportable.

Alors que semblent s’opposer radicalement la beauté et la mort, l’artiste fait la démonstration par l’exemple qu’on peut trouver de la beauté dans les attributs de la mort. Symboliquement, en sous-texte, Lacan avance l’idée « scandaleuse » au demeurant, que l’artiste crée un spectacle de la mort et que ce spectacle est beau. Une beauté vénéneuse certes, une vérité longtemps refoulée, nous recourons à l’Art pour mieux accepter la face hideuse de la camarde.


Mystic painting

Un copain d’un ami d’une connaissance m’a récemment contacté pour me demander de recevoir un ami (pas celui-là, l’autre !). Son histoire racontée au téléphone m’a intéressé. Survivant de la guerre civile du Liban, membre de la communauté arménienne, orthodoxe fervent et champion de M.M.A (mixed martial arts) et tombé dans le pot de peinture voilà de cela 9 mois et depuis peignant convulsivement toile après toile, ce jeune homme et sa passion pour la peinture est un chemin de traverse qui apporte un peu de variété aux thèmes que j’aborde habituellement dans mes billets.

Venons-en à l’essentiel de notre rencontre. Les premiers mots de Sevak ont été pour me faire remarquer une série de correspondances. Correspondance entre la date et l’anniversaire de son fils, correspondance entre le numéro de la ligne de métro qu’il venait d’emprunter et un autre événement familial et d’autres correspondances qui relevaient de la numérologie. Sevak voyait dans ces relations un signe favorable du destin. N’ayant en matière d’occultisme et autres croyances que de superficielles connaissances, je me gardai bien de le contredire.

Après avoir vu des photographies de quelques-unes de ses toiles, j’avais décidé d’axer notre entretien sur une approche religieuse. Sevak évoqua la religion de sa famille, la religion orthodoxe. Il me parla des images qui marquèrent sa prime enfance jusqu’à aujourd’hui. L’admiration des fidèles pour les panneaux peints des églises, la vénération des icônes. Il était aisé de comprendre à la fois l’importance des images dans l’imaginaire de Sevak et leur portée mystique.

Sa relation à la peinture éclaire le rôle qu’elle joue dans sa vie. Il m’a raconté que lors du premier anniversaire de la mort de sa mère, il a eu l’impérieux besoin de peindre. C’était en automne et son projet était de représenter des arbres aux feuilles jaunes, mordorées, rouges. Bien davantage une évocation de la lumière que d’une peinture de paysage. Plus qu’un ex-voto, c’était un cadeau d’anniversaire. De son point de vue, c’est sa mère qui a guidé sa main et l’œuvre est un moment de correspondance entre l’esprit de sa mère défunte et le sien.

Ce moment qu’il a vécu avec exaltation reste 9 mois plus tard son viatique pour son projet d’expression artistique.

Ses autres toiles ont une histoire semblable. Il a avec insistance dit et redit qu’avant de peindre il n’avait « dans la tête » pas d’images. En quelque sorte, il ne reproduit pas une image mentale préexistante à l’œuvre. Ce sont des mots qu’il a à l’esprit quand il peint. Une suite de mots, une courte phrase, comme un vers libre. Il affirme et je n’ai guère de raison d’en douter que c’est une fois la toile terminée qu’il saisit sa signification. Car, pour Sevak, toutes ses toiles ont un sens. Un sens révélé par la peinture.

 En quelque sorte, la peinture, en tant que matière, est le médium qui lui fait découvrir un message caché. C’est la raison qui l’amène à rejeter les aspects techniques de la peinture : pas de croquis donc, pas de composition, pas d’aplats de couleurs, pas de recherche d’une harmonie chromatique. Il avoue par ailleurs que l’accès au message reste, pour les autres et pour lui-même, un mystère.

La douleur des deuils familiaux, la souffrance du déracinement et de l’exil, le mysticisme attaché à sa pratique religieuse, son rapport à la pensée magique expliquent pour une large part sa relation à la création.

Sans le théoriser, Sevak réactualise le mythe hugolien de l’artiste médiateur entre les Hommes et la divinité. L’art est un signe envoyé par un dieu présent de toute éternité, un signe qui manifeste son existence et sa volonté.

Merci à Sevak Mouradikian de m’avoir ouvert avec autant de sincérité à une dimension de l’art qui m’est inconnue.


Kazy Usclef : mystère à Oberkampf.

Première quinzaine du mois d’août 2022, le M.U.R. Oberkampf a invité Kazy Usclef. L’artiste nantais a peint une œuvre qui surprend. Sur un fond d’un bleu nuit se détache une lune blafarde. Sur un banc public sont peints deux sujets : un squelette qui croise bras et jambes, et à côté de lui, un feu ardent. En partie cachée par le banc, couchée dans son prolongement, une sphinge. Dans le coin droit, un cône blanc et rouge posé sur le sol.

Pour y voir clair (la nuit est sombre !), simplifions cette équation à plusieurs inconnues ! Evitons de nous interroger sur la nuit, la lune, le banc, le cône rouge et blanc et concentrons-nous sur les éléments principaux : une sphinge, un squelette symbole de la mort et le feu. Avant d’en cerner les relations, il convient de détailler les trois sujets : le squelette est un squelette de fantaisie qui se croise les jambes et les bras dans une situation d’attente. Le squelette est une figure récurrente de l’œuvre de l’artiste et dans tous les cas de figure, il a la valeur symbolique de la mort. La mort peut attendre ! Elle attend avec une évidente patience. Le banc est accessoire ; il permet à l’artiste de situer sa composition sur deux plans : le sol et l’assise du banc. C’est sur le banc, voisin de la mort, que brûle le feu. La sphinge au visage si beau, à la chevelure rousse, aux traits réguliers et aux yeux bleus, paisiblement est couchée.

Il n’est peut-être pas inutile de rappeler que la sphinge est un « monstre fabuleux (né de Typhon et d’Échidna), à tête et buste de femme, à corps de lion et ailes d’aigle, qui proposait des énigmes aux passants près de Thèbes, et qui dévorait ceux qui ne parvenaient pas à les résoudre. » La sphinge est le pendant féminin, du sphinx. Notre sphinge a certes perdu ses ailes et son corps est davantage celui d’une panthère que d’un lion ! Ses attributs antiques ont été remplacés par le visage d’une femme moderne et alors que son aïeule inspirait la crainte, notre sphinge est placide et sereine, quoique sacrément redoutable.

Quelle histoire nous raconte l’artiste ? Car il s’agit bien de cela. Sa fresque nous raconte une histoire. Une histoire vieille comme le monde. La sphinge moderne fait ce que font toutes les sphinges depuis la nuit des temps, elle propose aux passants que nous sommes des énigmes et si nous n’y répondons pas nous encourrons le châtiment suprême, nous serons réduits d’abord à l’état de squelette, un état de passage, avant la crémation et les flammes de l’enfer.

Rouge Hartley : nature morte.

L’association Art Azoï a sollicité Rouge Hartley, street artiste à laquelle j’ai consacré déjà plusieurs billets, pour « faire le mur » du Carré de Baudouin, rue de Ménilmontant, au mois de juillet. Bien lui a pris car Rouge a peint non pas un mur mais une œuvre.

 Une œuvre déroutante. Longue de plusieurs dizaines de mètres, elle ne se laisse pas saisir d’un regard. Le regardeur, au pied de l’œuvre, en saisit mal le sujet et la mise à distance, parce qu’elle provoque une naturelle perte de définition, fait jaillir quelques séquences de la fresque sans toutefois pouvoir la considérer dans son ensemble. Par ailleurs, l’artiste ne cerne pas les objets représentés par des traits forts. Au contraire les aplats de couleurs se juxtaposant confondent les limites. Ainsi la majeure partie de la composition mêle sur un fond d’un bleu très intense une superbe harmonie, mariant des grenats, des roses, des jaunes. Quelques couleurs vives rythment la longue fresque.

Identifier de manière précise le sujet n’est guère chose facile pour les raisons qui ont été dites infra ; il convient de s’en tenir à des hypothèses. Mon hypothèse est la suivante ; sur un plan, peut-être un meuble, installé en extérieur sont posés différents objets, des vases, des étoffes et des fleurs. C’est une nature morte. Bien singulière au demeurant : si un vase est posé sur son fondement, d’autres vases que nous pouvons imaginer en cristal sur couchés voire cassés. Les fleurs ne forment pas un bouquet ayant une savante composition, mais couchées sur un plan horizontal, mêlées. Alors que la nature morte dans notre tradition occidentale est un modèle de rationalité, la nature morte de Rouge n’est pas un modèle loin s’en faut et illustre un désordre.

J’en viens à penser que Rouge revisite le thème des très classiques natures mortes de notre histoire de l’art et s’amuse à en inverser la problématique. Les savantes et géométriques compositions des natures mortes anciennes, au maniérisme de l’exécution qui confine parfois à une volonté de copier le réel, elle propose une nature morte caractérisée par le désordre des objets et l’« imprécision » voulue de l’exécution. Par ailleurs, Rouge change le cadre. Elle « sort » le sujet, qui « scène d’intérieur » devient une curieuse scène d’extérieur. Quelques indices le montrent : le contraste chromatique entre la nature morte proprement dite et un espace situé à droite de l’œuvre peint d’un bleu profond et un saugrenu tournesol qui clôt la composition. J’ai même cru reconnaître un coq !

Doit-on réduire la fresque de Rouge à un exercice de style parodiant un exercice de style classique ?

La fresque est certes cela mais pas que cela. Car l’impression qui domine de ces cristaux cassés, de ces étoffes froissées, de ces fleurs couchées, est l’absolue beauté de l’œuvre. Magnifique contradiction apportée aux poètes et aux artistes qui ont associé comme une vérité d’évidence l’ordre et la beauté. Rouge fait la démonstration que la beauté ne nait pas de l’ordre. La beauté est aussi dans le chaos, dans le désordre.  

Comment ne pas voir dans la volonté de Rouge d’estomper les limites des objets représentés un désir d’ « obliger » le regardeur à prendre, au sens propre, de la distance. C’est du trottoir d’en face qu’on discerne le mieux les contours des objets mais en s’éloignant le regard perd en précision. L’imprécision permet au regardeur attentif d’être sensible au climat de l’œuvre et l’oblige à faire un bout du chemin pour donner à l’œuvre une signification.

La fresque qui incite au questionnement n’est pas pour autant un manifeste. Si manifeste il y a, il est dans le triomphe de la couleur et de la peinture. Rouge n’a pas écrit un savant traité pour apporter la contradiction aux peintres classiques, avec des pigments et des pinceaux elle crée des images. Et ces images se passent de commentaires sur l’art : elles sont de l’art dans sa plus belle expression.


Carnations, changement de décor.

Peindre la peau, les visages, les corps, la chair, peindre l’infini variété des couleurs de la peau a toujours été un défi. L’histoire commence quand les peintres durent figurer de manière réaliste la couleur de la peau des personnages qu’ils représentaient. Les riches commanditaires des peintres de la Renaissance, les riches marchands et aussi les hommes d’église imposèrent aux artistes la création d’images se rapprochant de la « réalité ». Cette tentative de copier le réel s’étendit à l’ensemble des éléments du réel : carnations, représentation des vêtements et des décors.

Aujourd’hui encore des peintres et des street artistes s’inscrivent dans cette tradition (n’oublions pas le courant hyperréaliste qui reproduit à merveille des photographies). Par contre, un autre courant rompt avec le réalisme et nous donne à voir des œuvres bien particulière dont l’objectif avoué n’est pas une copie du réel mais des créations authentiques en-soi. Ces œuvres qui traversent les champs de la peinture de chevalet et du street art empruntent à d’autres traditions comme celle du portrait des éléments mais l’imagination des artistes transcendent les codes de la peinture en y intégrant les codes du graffiti, du graphe et du tag.

Voilà une raison suffisante de découvrir la variété des approches et de réfléchir à leurs significations.

Tout d’abord, nombreux sont les artistes qui pour régénérer l’art du portrait font fi des tutoriels d’apprentissage de la peinture en s’exonérant du réalisme. Ils changent par exemple les valeurs des carnations. Aussi voit-on des visages peints dans des dégradés de bleus ou de rouges, ou de rose, ou de violets. L’objectif du portrait pour ces artistes n’est pas de ressembler à une personne dont le regardeur reconnaîtra les traits. Il s’agit non pas de faire apprécier la maîtrise de l’artiste capable de copier les traits d’un individu mais l’œuvre pour ce qu’elle est : une peinture n’ayant d’autre objet que de séduire le regardeur.

Aux changements de gammes de couleurs viennent s’ajouter sur la peau même ce qu’il faut bien considérer comme des éléments décor. Ils sont d’une infinie variété : dessins de tags, décomposition géométrique des espaces, coulures, juxtaposition d’aplats de couleurs vives ordonnées selon des courbes ou des droites, recherche d’une relative confusion entre le sujet et le décor dans le traitement formel, reproduction de photographies dans les espaces dédiés aux carnations, inscription de courtes phrases, écriture et lettrage. Comme on le voit, l’innovation est contenue dans le mélange des codes et leur intégration dans une œuvre originale et inédite. Les codes viennent d’autres cultures plastiques, essentiellement celle du graffiti mais également des codes de l’image publicitaire et de l’image de mode.

Je vois, à l’émergence de ce mouvement, deux raisons principales.

Historiquement la peinture, au sens le plus large, n’est plus le seul vecteur de la création d’images érotiques. L’intégration des codes venant d’autres univers graphiques est le reflet de notre vision du monde moderne où se mêlent des cultures de l’image d’une incroyable variété. Les formes traditionnelles, telle celle du portrait posé, sont « récupérées » pour donner naissance à une autre forme qui n’a pas de commanditaire, qui n’est pas contrainte par la ressemblance, qui, pour exister a besoin de se distinguer des formes antérieures.

Ainsi se développent sans se mêler deux courants pour peindre les carnations : un courant « traditionnel » qui garde l’objectif du réalisme et un courant « synthétique » qui n’est pas limité par la copie du réel et fédère les codes graphiques contemporains.



Photo/peinture : réflexions.

Photographie et street art s’entendent comme larrons en foire. La photo sert de modèle : nombreux sont les street artistes qui cherchent sur Google Images un modèle et le reproduisent, bombe aérosol d’une main, smartphone de l’autre. Souvent les peintres s’approprient le modèle ne copiant que les traits principaux et produisent alors des images éminemment personnelles. D’autres s’attachent, au contraire, à reproduire aussi précisément que possible la photographie-source.

Que les peintres aient des modèles et que par leur talent ils les dépassent cela est bel et bon et pas vraiment nouveau, mais la reproduction à l’identique sur une toile ou sur un mur d’une photographie en revendiquant explicitement la démarche m’interroge.

Mon interrogation porte sur le rapport de l’art au réel. Pour bon nombre de street artistes peindre sur un mur une photographie est assurément la volonté de rendre compte de la vérité d’un moment. La démarche repose sur une proposition implicite : la photographie est le seul média à garder en mémoire les traces d’un passé jugé digne d’être conservé. Une assertion qui ne résiste pas à l’analyse. En effet, notre regard sur le monde n’est pas l’enregistrement passif d’une image de ce monde. Notre regard cherche des indices, des repères pour donner un sens à sa perception. Dit autrement, l’image que nous nous formons du monde est un construit qui prélève dans sa perception des éléments signifiants. Notre culture, notre bibliothèque d’images mentales, notre intelligence, à partir des ces images partielles et séquentielles créent d’autres images mentales qui entretiennent l’illusion qu’elles sont du domaine de la perception plutôt que de celui de la culture.

Par ailleurs, nous entrons en relation avec le monde grâce à nos yeux qui sont comparables à un objectif photographique. Leur focale est sensiblement de 55 mm. Cela revient à dire que lorsque nous regardons le monde nous n’en voyons qu’une partie, et une partie déformée pour des raisons optiques. Les objectifs photo vont du grand angle (voire du fish-eye) au téléobjectif. L’image du monde que nous propose la photographie est corrélée au choix de la focale. Prenons un exemple pour illustrer cette idée. Pénétrez dans la cour d’un immeuble et photographier avec un grand angle le ciel. Vous verrez alors que toutes les verticales tendent à se rejoindre en un point lointain. Les verticales ne sont plus perpendiculaires aux horizontales. Le cliché ne ment pas et pourtant vous ne serez pas abusé par cette représentation parce que vous savez que ce n’est pas le fait d’appuyer sur le déclencheur qui change la géométrie de l’immeuble.

Plus généralement, pour comprendre un espace complexe nous devons le géométriser. Par l’apprentissage nous intégrons des lignes et des formes de base : la ligne, le cercle, le carré, le rectangle, le cube etc. La perception de l’espace génère une activité mentale de décomposition de l’espace en ses composantes géométriques. Décomposé un temps, notre intelligence recolle les morceaux du paysage et recompose un ensemble complexe.

En résumé, le réel nous est inaccessible et le voir impossible. Inaccessible par nos sens et notre intelligence. A fortiori, l’appareil photo ne peut en rendre compte : il produit certes des images mais des images d’un réel qui nous présupposons être là. Je ne dirai rien des couleurs mais la démonstration pourrait être la même. La couleur est relative à la longueur des ondes renvoyées par les objets du monde. Changer l’œil, vous changer les couleurs. De plus, notre vision des couleurs dépend de notre culture.

En conclusion il est illusoire de penser que la photographie atteste du réel et qu’elle en garde la trace. Choix de la focale, cadrage, vitesse d’obturation du diaphragme, ouverture, choix de la couleur ou du noir et blanc, sont autant d’alternatives techniques qui créent des représentations du réel.

Peindre une photographie peut viser d’autres objectifs qu’amener le « regardeur » à penser son rapport au réel. Nous inviter par exemple à réfléchir aux raisons que pouvait avoir le photographe pour garder trace d’une personne ou d’un événement. Réfléchir également sur comment se constitue la mémoire familiale.

Réduire l’art à l’esthétique est réducteur. Une de ses fonctions est de susciter chez le « regardeur » un questionnement. Et les sujets sont légion !


Mode 2 fait le Mur Oberkampf.

Le Mur Oberkampf a invité Mode 2 à « faire le Mur » le samedi 14 mai 2022. Son mur est un mur de circonstance. En effet, Mode 2 a peint 11 personnages, 11 portraits encadrés par 3 lettrages qui se lisent de la gauche vers la droite. Le premier (Vous étiez où le 10 avril ?) fait référence aux abstentionnistes (28,01%) du premier tour de la toute récente élection présidentielle. Le second lettrage reprend le slogan de l’Union populaire, union représentée par Jean-Luc Mélenchon. Enfin le troisième (RDV aux législatives) est une invitation aux élections des prochaines élections législatives.

Résumons. L’artiste après avoir interpellé les électeurs du premier tour qui se sont abstenus et n’ont donc pas voté pour l’Union populaire, reprend à son compte le slogan de campagne de Jean-Luc Mélenchon et invite les abstentionnistes des présidentielles à désigner le leader de l’Union populaire comme « premier ministre » du gouvernement présidé par Emmanuel Macron. Un Premier ministre qui conformément à la Constitution constituerait un gouvernement pour mettre en œuvre sa politique. Ce que d’aucuns ont nommé une « cohabitation ». La fresque de Mode 2 est certes une fresque politique mais elle s’apparente davantage à une affiche de campagne de L’Union populaire. Interpellation des électeurs, reprise du slogan de campagne, incitation forte voire injonction douce à voter pour que la NUPES (Nouvelle Union populaire écologique et sociale) ait une majorité de députés à l’Assemblée nationale.

Je laisse bien volontiers à d’autres le soin de commenter le contenu politique de cette œuvre. Les politologues de tous poils, sociologues et experts gloseront à longueur d’antenne de la « formidable espérance déçue » d’une jeunesse reconnaissant dans un programme politique leurs aspirations à une réduction des inégalités sociales, à une authentique révolution verte, à un repositionnement de la France sur le plan international.

Chroniqueur au petit pied je préfère centrer mes remarques sur le « visuel » de la fresque, de ce qu’elle nous donne à voir.

La fresque est un portrait de groupe. Un groupe de manifestants guidés par une jeune femme représentée en position centrale. Les autres personnages sont répartis en deux sous-groupes quasiment identiques et s’inscrivent dans deux espaces : l’un est peint d’une couleur sombre et renvoie au premier tour de l’élection présidentielle, l’autre séparé du premier par des nuages blancs, est peint d’un bleu clair. Comme un passage de l’ombre à la lumière (je laisse au lecteur le soin de faire le rapprochement entre l’échec de l’Union populaire et l’hypothétique triomphe de la Nupes aux élections législatives)

La représentation des personnages est caractéristique du style de Mode 2. Ils sont dessinés plutôt que peints. Le trait remarquable d’expressivité l’emporte sur la couleur qui souligne un relief, met en évidence quelques traits saillants des personnages. Comme pour le fond, deux grandes zones de couleurs : à gauche une plus sombre, à droite une plus claire voire saturée de lumière.

Le personnage central de la composition est symbolique. Il semble échappé de « La liberté guidant le peuple » de Delacroix. Le rapprochement entre la Révolution de 1830 et la fresque n’est pas fortuit (quoiqu’il soit certainement involontaire !) « Le nouveau monde » prôné par J.L Mélenchon est un projet stricto sensu révolutionnaire. La Liberté est ici une jeune femme noire qui lève le poing. Le poing levé est un symbole et un référent. Un symbole de lutte appartenant à la geste des révolutionnaires du 19ème et du 20ème siècle. Notons que le mouvement populaire est « guidé » par une femme (qui n’est ni la République ni Marianne).

Les autres personnages révèlent ce que l’artiste comprend comme être le peuple de France. Des hommes, des femmes, des enfants. Des jeunes et des moins jeunes. Parmi eux des hommes et des femmes noirs, une femme musulmane portant un voile, des pères de famille, des gamins portant des casquettes américaines. Une foule « inclusive » n’excluant personne et renvoyant à une image plus conforme à notre réalité sociale. Une France riche de sa diversité, une France multiculturelle qui porte un projet révolutionnaire.

Outre le contenu dont l’analyse n’est pas de mon ressort, la fresque de Mode 2 illustre une « certaine idée de la France ». Une France métissée qui fait fi des différences de genre et de religion. Une France unie et fraternelle qui porte le flambeau d’une révolution à venir. Mode 2 nous renvoie en miroir cette image d’une société que certains se refusent à voir. Une image d’une grande beauté formelle, un plaidoyer pour la tolérance, une image qui augure des lendemains qui chantent.



Ukraine : « Au secours ! »

Je suis un intellectuel moyen, comme on dit un Français moyen. Etudes supérieures, grand lecteur, observateur attentif de la politique, lecteur assidu du journal Le Monde, spectateur passionné d’Arté, surfeur agile sur Internet, accessoirement bon connaisseur du street art.

Je pensais jusqu’il y a peu être bien informé sur les affaires du monde quand j’ai découvert par hasard sur Facebook la page publiée par Euromaïdan Arts and Graphics.

Les administrateurs de la page en donnent les objectifs : « Nous avons lancé cette page en novembre 2013 dans le but d’atteindre rapidement un public international anglophone et de diffuser des informations actualisées sur le Maïdan (la place de l’Indépendance de Kiyv) et toutes les régions d’Ukraine. Depuis 2014, la Crimée et certaines parties des régions de Lougansk et de Donetsk sont occupées par la Russie. En février 2022, nous avons dû la renouveler pour couvrir l’actualité de la guerre Ukraine-Russie. »

Certes j’avais suivi avec sympathie la Révolution orange en 2004, la prise par les manifestants pro-russes de Donetsk du siège du gouvernement de la province le 7 avril 2014, le référendum du 11 mai sur le statut de la ville, le début du soulèvement séparatiste dans le Donbass. Depuis 2014, je croyais savoir que des troubles opposaient l’armée ukrainienne aux séparatistes ukrainiens pro-russes et aux soldats russes. En fait, je croyais savoir mais je n’avais pas compris que depuis 2014, l’Ukraine livre une guerre meurtrière à la Russie et à ses affidés depuis 8 ans !

Entre 2014 et 2020, la guerre a causé plus de 13 000 morts selon l’ONU (3350 civils, 4 100 membres des forces ukrainiennes et 5 650 membres de groupes armés pro-russes) [1]


[1] Source Wikipédia

La prise de conscience de la réalité de la guerre en Ukraine a été une épreuve. A un point tel que je m’interroge aujourd’hui devant une telle erreur de jugement. C’est assurément de ma responsabilité car toutes les informations étaient disponibles dans la presse. Pourquoi n’ai-je pas saisi la réalité de la situation : la Russie de Poutine faisait la guerre à un état démocratique qui aspirait en entrer dans la Communauté économique européenne et dans l’Otan. Un état européen situé à 2300 kilomètres de nos frontières !

Il est bien possible que mon aveuglement sur la guerre du Donbass ne soit pas la fameuse exception qui confirme la règle. J’en viens à remettre en question les connaissances que je croyais avoir sur l’état de notre pauvre monde. Le pire serait que je ne sois pas le seul ! Intello moyen parmi tant d’autres !

Revenons à la page Facebook de Euromaïdan Arts and graphics. Cette page est explicitement un média ukrainien de propagande. Comme d’autres. Les administrateurs sélectionnent les images produites par des artistes dans le monde entier pour soutenir le combat contre la Russie. Les choix faits par les administrateurs éclairent les thématiques qui sont mises en avant par la résistance à l’envahisseur.

La page se présente comme un journal. Un journal de guerre. Les documents mis en ligne suivent l’actualité du conflit. L’accent est mis sur les crimes de guerre (voire le génocide) commis par les soldats russes et les victoires de la résistance ukrainienne. Ainsi, des illustrations nous montre avec retenue les abominations perpétrées à Mariopol, à Boutcha ou à Kramatorsk. Notons que ne sont jamais représentés les cadavres des soldats, que ce soient des Ukrainiens ou des Russes. Quant aux victimes civiles, elles sont davantage évoquées que représentées. Le dessin a été préféré à la photographie.

Le focus sur les victimes civiles se centre sur les populations les plus faibles : les personnes âgées et les enfants. La représentation des enfants contraints à la séparation et à l’exil tient quantitativement une place importante. Il est simple d’en comprendre les raisons : si les crimes de masse relèvent du droit international, les souffrances des « innocents » renvoie au « massacre des Saints innocents » un épisode de l’Evangile selon Matthieu. Le couple mère-enfant a été vu et compris comme une pietà, une image de la Vierge éplorée portant sur ses genoux sur enfant mort.

La dimension chrétienne traverse l’ensemble des champs sémantiques. Sont convoquées les images pieuses chères aux croyants : la Passion du Christ, le Suaire de Turin, Zelenski en Saint Georges terrassant le dragon (en l’occurrence l’aigle à deux têtes russe), les soldats du Christ protégeant les assaillants.

La page participe à la construction du héros ukrainien. Les héros sont parfois des civils qui à l’aide de cocktails Molotov combattent l’avancée des chars russes ; le plus souvent des soldats, des hommes et des femmes, qui dans le feu et dans le sang, protègent les plus faibles et sauvent la patrie de sa disparition. Leurs faits d’armes sont quasiment célébrés : l’attaque du Moskva, le combat dantesque du régiment Azov dans les ruines fumantes d’Azovstal, la « libération » des villes et des villages occupés par l’armée russe.

L’humour a une fonction unique : il consiste à ridiculiser l’adversaire. C’est le pendant de la construction du mythe du héros. Le héros ukrainien est essentiellement un guerrier digne des récits antiques. Ses qualités sont la force physique et le courage. Un courage tel qu’il est prêt à se sacrifier pour sa patrie. Ce don de soi n’est pas étranger à la figure christique. De plus, son sacrifice est l’épreuve que le peuple doit affronter pour s’affirmer comme une nation (une nation différente de la nation russe). Par opposition, le soldat russe est un homme sans foi ni loi. Il est décrit comme un lâche et un voleur.

La page Facebook de l’Euromaïdan Arts and Graphics s’inscrit dans la guerre totale que se livrent l’Ukraine et la Russie. L’expression évoque la Totale Krieg de la Seconde guerre mondiale mais son sens aujourd’hui est bien différent. La notion qualifie un conflit armé qui mobilise toutes les ressources disponibles de l’État, sa population autant que l’économie, la politique et la justice. A cette mobilisation, il convient d’ajouter la cyberguerre et l’information sous toutes ses formes. Les artistes qui publient leurs œuvres sur la page de l’Euromaïdan Arts and Graphics participent de cette guerre totale. L’art via la propagande est au service de la Grande guerre patriotique ukrainienne.

Violant : « La dame aux gros seins ».

Les « murs » de Violant sont toujours des surprises et des interrogations. Surprises, car ses « murs » sont uniques. Les scènes peintes n’ont aucun point commun, si ce n’est le pentacle fétiche de l’artiste et sa signature. Elles empruntent à des sources culturelles multiples : la mythologie, la Bible et l’histoire. Des interrogations, car leur compréhension n’est pas immédiate. Leur sens dépend de la connaissance du référent par le « regardeur ».

Le mur récemment peint par Violant est une œuvre majeure ne serait-ce que par la dimension. Elle est haute de plus de trois étages et large de plusieurs dizaines de mètres. C’est un portrait, mais un portrait singulier. Au centre de l’œuvre, Violant a peint le haut du corps d’une femme. Une femme jeune et jolie habillée d’une robe singulière formée d’un corsage blanc bordé de dentelles et d’un tissu rouge cramoisi. L’unique personnage de la fresque regarde le « regardeur » dans les yeux. Elle tient dans ses mains un rouleau de papier en forme d’anneau de Moebius. Elle se tient debout précédée de buissons épineux et de fleurs. Le décor représente un horizon de montagnes et un ciel éclairé d’une pleine lune sur lequel se détachent des nuages noirs. La scène est peinte de couleurs vives en opposition : le rose de la peau se détache du bleu intense du firmament, le noir des nuages contraste avec le blanc de la lune et du corsage. Une coccinelle et un oiseau perché sur l’épaule de la jeune femme sont un clin d’œil, un contrepoint au ruban de papier.

En fait, le sujet du mur est double : le portrait d’une jeune femme à la poitrine généreuse et un ruban de papier couvert des deux côtés par des écritures.

Violant pour faciliter la lecture de son mur a fait précéder sa reproduction d’un court texte. Texte dont je vous propose la traduction : « Le mur est situé près d’une école à Vilanovabarquinha, dans une rue qui porte le nom d’une reine connue sous le nom de « l’Educatrice ». J’ai donc pensé à rendre ce thème plus intéressant, en tâchant d’inspirer les jeunes garçons. Mon idée était de peindre ce personnage qui passe sans effort à travers des buissons de ronces, protégé par cet infini rouleau de papier. Une métaphore du savoir qui protège contre l’ignorance enkystée. Je lui ai donné comme titre un suffixe qui est présent dans de nombreux mots liés à l’éducation, mais le mur a fini par être connu comme le mur de « La dame aux gros seins ». C’est l’une des plus grandes peintures murales que je n’aie jamais peintes. »

Ce court texte qui est une brève introduction à sa lecture n’a guère été suffisante pour que je saisisse le sens du mur. Deux obstacles bloquaient mon interprétation : qui est le personnage représenté et que signifie cet anneau de Moebius ? J’ai donc derechef demandé à Violant de m’expliquer ce qui demeurait pour moi un mystère. Je vous livre sa réponse : « Le travail a été réalisé dans une rue appelée Dona Maria II, et c’est près d’une école du même nom. Elle était connue comme « l’éducatrice » et « la bonne mère » car elle a donné naissance à de nombreux enfants (12 fois enceinte dont seulement 7 enfants ont survécu. Elle est décédée en accouchant) et elle s’est investie dans leur éducation. Peindre « l’éducatrice » près d’une école, c’est ma manière d’associer ‘l’éducatrice » à l’école qui est le lieu primordial de la transmission du savoir. Le papier ressemble à un anneau de Moebius parce que j’ai découvert qu’il était possible de lire les deux côtés du papier, qui contient des textes d’écrivains et de poètes portugais. »

Le portrait de la reine défunte est donc une allégorie du savoir. La mère ayant eu de nombreux enfants est évoquée par la forte poitrine du personnage. A n’en pas douter, ce trait singulier n’a pas échappé aux jeunes écoliers qui fréquentent l’école toute proche ! La « bonne mère » qui a éduqué et instruit ses sept enfants déploie et montre toute l’étendue de la culture portugaise. Par ailleurs, le rouleau de papier en forme d’anneau de Moebius symbolise également l’infini.

Si j’en crois le nombre de photographies et de portraits représentant la reine Dona Maria II, cette reine du Portugal qui régna au début du XIXème siècle est toujours présente dans la mémoire des Portugais d’aujourd’hui. Elle est toujours définie par deux épithètes (épithètes repris par Violant) : l’éducatrice et la bonne mère. En somme, la somme de l’amour maternel et du savoir.

Si Violant puise dans l’histoire de son pays des références qui alimentent son travail de peintre, il les élève au niveau du mythe. La beauté formelle de ses œuvres se conjuguent avec la profondeur du message. Violant ne renonce à rien, il marie le réalisme et l’esthétique à la vérité « cachée au fond du puits ».


C 215. Le voyage en Ukraine.

Depuis de nombreuses années, les œuvres du pochoiriste C 215 me touchent. J’ai été passionné par sa démarche empathique et collaborative quand il a peint le mur de la rue Pelleport à Paris[1] ; il m’a profondément ému quand il a peint sur un haut mur parisien un superbe hommage à un enfant africain mort alors qu’il fuyait son pays caché dans le train d’atterrissage d’un avion de ligne. [2] Comment ne pas partager l’émotion de C 215 qui récemment est allé en Ukraine témoigner de l’horreur et peindre de superbes portraits d’enfants sur les décombres d’un pays ravagé, détruit, nié dans son existence même.

L’artiste a posté sur les réseaux sociaux les images de ses portraits accompagnées d’un court texte. Ce sont ces textes et ces images que je veux partager avec vous.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/c-215-du-petit-format-au-muralisme-la-fresque-de-la-rue-pelleport-octobre

[2] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/c-215-l%E2%80%99hommage-%C3%A0-l%E2%80%99enfant-mort

« Chacun porte en lui une certaine image de la guerre, même si l’on ne l’a pas subie directement. Il y a toutes sortes de photos, de films qui ont documenté la guerre, d’autres guerres, mondiales pour certaines, ou de décolonisation qui font croire en une certaine familiarité, images de destructions, de combats. Des films aussi. Et selon son degré de culture, de curiosité, d’intérêt aussi, la guerre ne nous semble pas vraiment inconnue. Pourtant, face à la réalité, lors de la préparation de ce voyage s’imposait plutôt l’inverse. La guerre, celle du présent, de la réalité actuelle, en Ukraine, cette destination, était une véritable inconnue. »

« Je n’allais rien retrouver de mon imaginaire de la guerre, de cette guerre, dans ce que j’allais rencontrer : ni les sirènes, ni les sourdes détonations des bombardements nocturnes, ni les claquements des rafales de mitrailleuses au loin, ne correspondaient à ce que j’avais dans la mémoire de mon imaginaire. »

« Je ne m’attendais pas vraiment à ce que j’allais trouver : un monde sans enfants, sans aucune place laissée à l’enfance, des parcs d’enfants vides, des chambres d’enfants abandonnées, avec leurs traces d’enfance, leurs jouets, leurs cahiers, leurs livrets scolaires, leurs vêtements d’enfants. Au moins sur ce point mon pressentiment se vérifiait, sur place il fallait peindre des enfants, dans le chaos, dans les décombres, dans la désolation. »

« Lorsqu’un immeuble prend une roquette, tout est dévasté. Le coût des destructions russes en Ukraine est encore inquantifiable, mais on devra soutenir les Ukrainiens. Et j’espère que Poutine, d’une manière ou d’une autre, paiera pour toutes les horreurs qu’il a générées. »

« Soutien aux résistants et soldats ukrainiens qui verrouillent le territoire par un nombre infini de check-points qui empêchent toute infiltration russe. L’organisation, la solidarité de ce pays est incroyable. Expérience humaine très forte que d’avoir partagé un peu de temps. »

« A Kyiv, tous les panneaux indicateurs avec des plans de quartier ont été recouverts de spray au début du conflit pour rendre plus difficile une éventuelle progression russe. J’ai apposé sur celui-ci ce portrait de ma fille Nina, lorsqu’elle était petite. Hâte de retrouver mes enfants. »

« Au métro Lukianivska, en plein centre-ville de Kyiv, une zone habitée par des civils et bombardée par les Russes. Pensées aux enfants ukrainiens qui ont dû être déplacés loin de leur maison et de leur pays. »

« Comme ici à Zhytomyr en Ukraine dans un appartement complètement détruit par les bombardements de l’armée russe, j’ai choisi de peindre aussi les portraits d’enfants de certains de mes amis, car cette tragédie nous concerne tous. Cette nuit, j’ai rêvé que mon fils était très gravement malade. Vie, je veux bien être foudroyé, mais de grâce épargne nos enfants. »

« Au revoir l’Ukraine, ta résistance est belle et forte. C’est promis, je reviendrai bien vite. »

« Rentré de Kyiv pour les 3 ans de mon fils ce lundi, découvrir le massacre de Bucha. Malaise, d’être revenu dans un monde cossu, futile. Envie incompréhensible d’y retourner. Se rendre utile. Si on pouvait goûter notre bonheur, en France, en paix. Merci de tous vos beaux messages. »



Ukraine : Zelensky, la création du mythe du héros.

Un mois de guerre en Ukraine. La guerre n’en finit pas de finir. Nous croyions avoir vu l’impensable, les images et les échos de l’invasion russe nous glacent toujours de peur et de rage. La « guerre totale » russe n’épargne rien ; les chars d’assaut, les bombes, les missiles détruisent un pays « qui n’existe pas », dixit Poutine. Témoins du drame et saisis par un profond sentiment de culpabilité, nous comprenons que les enjeux de la guerre dépassent les frontières de l’Ukraine et restons dans la dramatique position de l’observateur désarmé.

Un drame donc se joue dont la fin n’est pas écrite et déjà dans la mêlée confuse émergent les deux personnages autour desquels se nouent la tragédie : le président ukrainien Zelensky et le président Poutine. Plus que deux hommes d’Etat se sont deux figures qui progressivement se dessinent : celle du héros et son double obscur, le côté sombre de la Force.

En m’appuyant sur les images créées par les street artistes et les illustrateurs, images véhiculées par les réseaux sociaux, mon objectif dans cet article est de suivre la formation de deux mythes, dont l’un celui du héros se fonde sur son exact contraire.

Le mythe du héros est consubstantiel à ma culture. Les demi-dieux et les héros de l’antiquité grecque et latine ont habité mes rêves d’enfant. Contes et légendes ont été complétés par une abondante littérature épique. Mes héros furent le divin Achille, Ulysse, David et tant d’autres. Des hommes conscients de leur finitude qui narguaient les dieux, s’affrontaient aux déchainements de la nature, se battaient contre de puissants adversaires. C’étaient des guerriers qui par leur courage, leur bravoure, triomphaient des formidables obstacles qui barraient leur chemin. Le sens même du mot « héros » a été associé pour moi à ces exemples. Les autres acceptions étaient des formes dévaluées de la première.

Mes héros fonctionnaient par couple. David et Goliath, Achille et les Troyens, Ulysse et Polyphème. Comme on le voit, la valeur du héros dépendait de celle de son adversaire. Plus ce qui s’oppose à la quête du héros est redoutable, plus l’héroïsme est grand. Une variante de la lutte éternelle du Bien contre le Mal. Du combat de Persée contre Méduse. Du combat fondateur de Saint-Michel contre le dragon. Les superhéros de la Marvel et de DC Comics sont des succédanés étatsuniens fort dégradés des demi-dieux mythologiques.

Aussi ce sont les figures du couple Zelensky/Poutine qui doivent être appréhendées ensemble pour saisir la signification de cette création.

Chacun sait aujourd’hui que Zelensky, avant d’être élu président de la république était comédien portant costume trois pièces, chemise blanche et cravate. Depuis l’invasion russe, il est montré en chef de guerre. Barbe de plusieurs semaines, tee-shirt, parka, gilet kaki. Sur les lignes de front, il porte un casque et un gilet pare-balles. Bref, le président est un soldat.

Zelensky, le président-simple soldat, le héros positif, combat l’ogre Poutine, le président de la deuxième puissance nucléaire mondiale, le président du plus grand pays du monde. Pour être reconnu comme un héros, il faut, nous l’avons vu, que son adversaire soit redoutable voire invincible. Les artistes pour représenter Poutine n’ont guère hésité à charger la barque. Qu’on en juge ! Il est présenté comme un tueur cruel, un terroriste, celui qui a tué la paix. De plus, il est insulté et ridiculisé. Comparé explicitement au diable, sa représentation est associée au sang. C’est un dictateur, comme Hitler et Staline, un dictateur qui est un nazi par une inversion des justifications de Poutine à l’invasion de l’Ukraine. Plus trivialement, c’est un déchet mal odorant (en jouant sur son nom en anglais : put in). Bref, une sinistre incarnation du Mal absolu.

Les artistes ont peint de superbes portraits de Zelensky. Le président est représenté de face, de trois-quarts, en couleurs, en noir et blanc, le plus souvent en bleu et jaune. Une affiche est un plagiat de l’affiche de Shepard Fairey représentant Obama. La comparaison est implicite. Par ailleurs, il incarne l’espoir, celui du peuple ukrainien qui depuis la Révolution orange veut rejoindre l’Occident et ses alliances.

De toutes les représentations, ce sont les portraits de Zelensky qui sont les plus fréquents. Ils sont devenus des signes identificatoires, des drapeaux, des symboles du peuple ukrainien uni.

En parallèle, des images construisent les bases de ce qui sera le roman national. Le soldat devient une figure majeure de la mythologie qui se crée. Il est représenté avec ses armes sortant des flammes du combat, fort, viril et protecteur. Les héros des légendes sont convoqués afin d’inscrire l’actuelle conflit dans l’histoire de l’Ukraine. Héros protecteurs et protégés par Dieu. C’est dire suffisamment clairement que la guerre des Ukrainiens est juste et qu’ils incarnent les forces du Bien. Les symboles saturent les représentations : le drapeau, les couleurs du drapeau, les fleurs des champs dans les cheveux des femmes, le blé des plaines, le culte marial, le trident.

Les images dessinent un récit : unis dans la lutte, les hommes et les femmes en armes, protégés par Dieu et la Vierge Marie vont sortir vainqueur de l’épreuve et poursuivent leur destin national.

Bien sûr, les images que je reproduis sont des images de propagande. Mais la propagande en dit long des aspirations d’un peuple et du point de vue qu’il a sur le monde. Le commentaire des images dont le but est de soutenir l’effort de guerre des Ukrainiens et de faire pression sur les Occidentaux pour obtenir l’aide nécessaire à la résolution du conflit n’ont qu’un rapport indirect à la réalité. Cela ne veut pas dire que Zelensky n’est pas un homme exceptionnel dont chacun reconnait les vertus. Ni que Poutine soit ce qu’on en montre.

N’oublions pas que « le héros de Verdun », Philippe Pétain, a collaboré avec les Nazis. Que les figures de héros ont été construites après coup pour répondre à des objectifs politiques. Jeanne d’Arc n’a pas commandé les armées françaises pour bouter hors du sol national l’Anglais. Charles Martel n’a pas arrêté les Arabes à Poitiers.  Les exemples abondent. Je vous en fais grâce. Soyons circonspect et « laissons du temps au temps ».


Héol. Le panthéon des humbles.

Un lundi après-midi de février, il faisait froid, le ciel était plombé par des nuages gris d’acier, au crachin succédaient des averses. Un temps d’hiver ordinaire à Paris. J’avais décidé d’aller prendre des photos de la fresque Black lines peinte le dimanche sur le spot de la rue de La Fontaine au Roi à Belleville. Je tenais en particulier à prendre des clichés des œuvres d’Itvan Kebadian et d’El Veneno, deux artistes à qui j’ai déjà consacré des articles. Faut pas trainer pour prendre des photos des œuvres de street art à Paris. Soit la préfecture de police avec une extrême diligence fait recouvrir d’une belle peinture gris souris les œuvres, soit le service de la propreté de la Ville avec une diligence encore plus grande « nettoie » les œuvres, soit elles sont toyées pour des raisons diverses et variées, soit recouvertes par d’autres œuvres. Les places sont chères ! La fresque Black lines ayant été terminée le dimanche soir, le lundi après-midi, malgré ou grâce au temps pourri j’espérais prendre quelques clichés pour assurer à ces œuvres une toute relative pérennité.

Rapidement, avant une nouvelle averse, je pris plusieurs photos et découvris une magnifique fresque noir et blanc signée d’un certain Héol. Quelques dizaines de mètres plus loin, un artiste peignait le portrait d’un homme agenouillé. Un portrait en rupture complète avec les autres œuvres. Un homme à genoux était peint de couleurs fauves par un artiste qui utilisait un rouleau avec un long manche et trois pots de peinture. Un spectacle singulier qui m’invita à lier conversation.

C’est de cette manière qui doit tout au hasard des rencontres que je fis la connaissance d’Héol. Grâce aux liens qu’il m’a ensuite envoyés et à une patiente recherche sur Internet, grâce également à une correspondance que nous avons eue, j’ai découvert un artiste de talent qui s’illustre dans des champs disciplinaires fort divers et, en particulier dans la vidéo et le muralisme.

Dans cet article, après avoir dit quelques mots sur les vidéos qu’il réalise, je prendrai un exemple de réalisation pour mettre en évidence son art du portrait et l’engagement social et politique de son travail.

Un mot donc sur les vidéos d’Héol[1]. Ce sont de courtes vidéos filmées dans son atelier. En fait, ce sont plutôt des performances qui ont comme sujet la création d’une œuvre plastique. Cela ressemble à un time laps mais l’artiste va bien au-delà : il met son corps en scène, jouant avec les éléments de l’installation, les pots de peinture, la peinture elle-même. La scène (car il s’agit bien de théâtre) est rythmée par une musique choisie avec une grande circonspection.

 Après quelques images d’introduction, pour situer l’événement, Héol projette sur un haut mur noir des litres de peintures de couleurs. A l’aide d’un rouleau muni d’un long manche, à partir de ces projections, il fait naître des formes et au final des images. En somme, c’est un spectacle total. Du désordre, du hasard, lentement émerge sous les doigts du peintre-magicien un portrait éphémère. Un spectacle dans lequel se côtoient en s’interpénétrant, théâtre, musique et live painting.

A propos de ses vidéos, Héol dans un entretien récent déclare « Les vidéos sont un moyen de scénariser le processus de création, de dynamiser les images, créer du mouvement dans la peinture qui est elle-même en mouvement. Je réalise beaucoup de « splashs » sur les murs pour commencer une fresque, en vidéo, c’est sympa. Les vidéos sont pour moi importantes dans mon travail car je peins à l’énergie et souvent en milieu naturel. »

Les vidéos d’Héol sont, je le crois, un genre qu’il a inventé. L’homme aime le mouvement, l’imprévu, la spontanéité, le hasard et, dans ces courtes œuvres, il le montre avec éclat.


[1] https://www.youtube.com/watch?v=04D7RZ8VW2Q

Il en est tout autrement de son travail de muraliste. L’exemple que j’ai choisi de vous présenter est la performance qui se déroula le 4 et 5 juillet 2020 au Parc du Gué-de-Maulny dans le cadre du festival Plein Champ. Le long d’un chemin de halage, Héol a peint les portraits des ouvriers et des ouvrières sur les murs d’une ancienne manufacture de tabac. Une fresque de 500 m2 !

Dans un premier temps, le conseil de quartier lui a envoyé une vingtaine de photographies tirées d’archives ; des photographies prises à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème. Héol a retenu un cliché datant de 1919, en noir et blanc. Une trentaine d’ouvrières posent en tenue de travail, chaussées de sabots, la blouse protégée par un tablier. De ce cliché, Héol a conservé les portraits des femmes. D’autres photographies de la même époque ont complété le tableau. D’une photo d’un atelier, Héol a gardé les portraits des hommes, les roues des machines. Ces images ont été complétées elles-mêmes par les témoignages de témoins de l’activité de la manufacture. Des badauds rencontrés pendant les semaines passées à peindre les murs de l’usine désaffectée et oubliée. Les récits faits par les uns et par les autres ont enrichi la recherche informelle de l’artiste. C’est avec ce matériau, source iconographiques et témoignages, qu’Héol a conçu une œuvre qui rend hommage au travail des ouvriers et des ouvrières, rend au lieu une mémoire, réinscrit la manufacture des Tabacs dans l’histoire de la ville du Mans.

Se jouant des contraintes, les portes et les fenêtres en particulier, Héol donne à voir l’étendue de son talent de peintre. Les photographies en noir et blanc ont été « mises en couleurs ». Les couleurs qui ne sont pas réalistes magnifient les portraits et les décors. Intenses, contrastées, elles renvoient une lumière franche qui donne vie aux acteurs. Un chromatisme sans concession qui par la couleur (re)donne à la classe ouvrière sa fierté.

Héol parle de son travail avec lucidité et recul. Il dit en parlant de sa peinture : « Mon regard n’est pas intellectuel, je n’ai pas de ligne directrice sur mon travail. Je suis plutôt un peintre instinctif, intuitif, engagé, qui fonctionne à l’énergie corporelle. J’aime être dehors cela m’ancre davantage dans la réalité ; cela permet également de provoquer la rencontre avec les passants, le public, les spectateurs ».

 Il éclaire ses choix nous donnant des clés pour mieux cerner son œuvre : « J’aime les grands formats, les grands personnages. J’aime l’époque de la révolution industrielle, les travailleurs, la vie dure qui marque les visages, les mains. J’aime rendre hommage aux minorités, aux oubliés. Je travaille souvent avec des images en noir et blanc pour pouvoir poser les couleurs que je veux. Ces couleurs sont souvent vives et contrastées, entre les couleurs chaudes et froides. »

Vidéos-performances artistiques, peinture inscrite dans le champ social, Héol est tout cela et même davantage ! Je sais l’authenticité de sa démarche et je lui sais gré de rendre visibles les « gens de peu ». Son projet est d’une grande intelligence : une immersion complète dans un milieu et une histoire locale, une recherche iconographique complétée des témoignages des témoins, la création d’une œuvre composée, réfléchie, pensée, belle enfin, portant la voix de ceux qui ont été privés de parole.

Le lundi de notre rencontre, le ciel pesait comme un couvercle. De fines gouttes de pluie filtraient une pauvre lumière et, dans ce décor digne du premier cercle de l’Enfer de Dante, j’ai croisé Héol. Héol, en grec, la demeure du vent. En breton, le soleil. Sa peinture éclatante m’a apporté du réconfort, entre pluie, vent et soleil. L’art est une consolation.


Dawal. De l’importance du contexte.

Le samedi 12 mars et le dimanche 13, Dawal « a fait le mur » Oberkampf. Sa fresque, haute en couleurs, surprend par sa fantaisie. Dans un curieux paysage d’où le soleil tire sur ses petits bras pour sortir de l’horizon, coule une rivière perchée sur un aqueduc ferroviaire, des marches conduisent par degrés à un temple grec, un crayon sort de terre, un tank porté à bout de bras porte un étrange personnage confortablement assis dans un fauteuil, bercé par la musique dissonante d’un joueur de pipeau. De l’autre côté du fleuve, une télévision d’un genre particulier projette un rayon, un missile planté dans le sol affublé d’un tutu, un homme à tête de clé s’enfuit, une longue file d’individus se dirige vers nulle part, un pied repose sur des livres empilés.

Un tableau qui évoque « Le jardin des délices » de Jérôme Bosch, voire le petit monde des tableaux de Brueghel l’Ancien. En tout état de cause, une œuvre de fantaisie. Mais la fantaisie prend racine dans le présent de la création de l’œuvre et la connaissance du contexte est nécessaire pour que le « regardeur » puisse construire une signification.

Or, le contexte du 12 et 13 mars 2022 a été dominé par l’invasion de l’Ukraine par la Russie. Le journal « Le Monde » dans son édition spéciale du vendredi 11 mars titrait : « Ukraine : des pourparlers sous la pression des bombes. A Lviv, lors de funérailles poignantes, civils et militaires rendent hommage aux soldats morts au front. L’hésitation à fournir des avions de chasse à l’Ukraine illustre l’équilibrisme des Occidentaux entre soutien et neutralité. » Photographiant la fresque le lundi 24 mars, j’ai cru reconnaître un char d’assaut et le long cortège d’hommes identiques, sans réelle identité, m’a évoqué de sombres images de soldats défilant au pas. C’est à partir de ces deux indices que j’ai émis l’hypothèse d’une relation entre le contexte de la guerre en Ukraine et la fantaisie assumée de la fresque de Dawal.

Restait à vérifier l’hypothèse bien audacieuse au demeurant. L’idée m’est alors venue d’interroger l’artiste sur son œuvre. Je lui ai posé deux questions : « Je vois dans ta fresque une allégorie de la guerre entre l’Ukraine et la Russie, est-ce une interprétation personnelle ou ma lecture rejoint-elle la sens que tu voulais lui donner ? Pourquoi le choix de cette forme qui oscille entre Brueghel l’Ancien et les cartoons ? » Dawal m’a répondu et c’est cette réponse que je veux vous présenter aujourd’hui in extenso. Il y a à cela deux raisons : la première est qu’il est intéressant de mettre en relation les mots mêmes d’un artiste et son œuvre. La seconde raison repose sur la nature de l’œuvre. Le commentaire que fait un artiste de son œuvre a un intérêt certain. Par contre, quelle valeur peut bien avoir le discours d’un « critique » sur une œuvre qui exalte la créativité et l’imaginaire ? A la limite, tous les discours sont légitimes.

Aussi, ai-je résolu de me taire, de garder mes hypothèses pour moi, de construire à partir des images qui peuplent le musée de mon imaginaire, des significations d’une œuvre ouverte et inépuisable.

« Pour revenir à ma fresque et répondre à tes questions : le style cartoon est mon style de dessin depuis un moment. Mes références sont issues de la culture populaire : la bande dessinée, les films, les expos, etc. Donc, j’ai construit mon style par ce biais. Je suis autodidacte ; je n’ai pas fait d’études d’art. Ensuite, pour revenir sur les différentes symboliques de la fresque, on a, en effet, un lien fort avec l’actualité même si je n’ai pas spécifiquement choisi de faire une fresque politisée. Les idées sont arrivées dans mon esprit et se sont inspirées inconsciemment de l’actualité. La télévision avec un œil représente l’instrumentalisation des médias qui fait croire à la paix (le petit drapeau dans la main) mais avec une attitude belliqueuse (cf. le rayon qu’elle envoie). Les personnes qui portent le tank représentent le peuple, peuple qui se fait aspirer dans un gouffre, tout en portant et supportant les ambitions d’un chef (en l’occurrence, sa tête est une liasse de billet pour dire que c’est l’argent qui décide de tout). Le missile planté dans le sol a un tutu, ceci est un clin d’œil à l’actualité (missile russe) avec une touche d’humour, parce qu’il faut bien faire sourire malgré le message qui est porté. Le pied est également une touche d’humour. Après on peut formuler différentes interprétations (on s’appuie sur la culture et l’éducation pour gouverner un peuple, on peut tout aussi bien l’écraser). Le joueur de pipeau peut s’apparenter à un politicien. La foule tente de fuir les bombes et d’attraper le train qui est en route. »


Ukraine : peace and love.

Vendredi 11 mars, 14ème jour de guerre en Ukraine. L’armée russe progresse sur tous les fronts. Les infrastructures ukrainiennes sont bombardées, routes, ponts, centrales électriques ainsi que les immeubles d’habitation, les hôpitaux, les maternités, les écoles. Plus de 2,5 millions de déplacés. Les hommes de 18 à 60 ans sont mobilisés. Les forces militaires de l’Otan renforcent leur présence dans les pays voisins. L’Europe a peur. Le monde a les yeux fixés sur le conflit. Poutine et ses affidés déroulent leur stratégie expérimentée en Tchétchénie, en Géorgie, en Syrie : encercler les villes, bombarder pour provoquer la terreur et faire fuir les civils, attaquer des poches de résistance. Poutine et les ultranationalistes de son premier cercle veulent laisser leurs noms dans l’Histoire russe comme les héros qui auront l’empire après le désastre de l’effondrement de l’U.R.S.S.

L’invasion russe a provoqué des réactions dans le monde entier. Les états ripostent à l’invasion en tentant d’étrangler l’économie russe et en armant la résistance ukrainienne. Les street artistes participent de cette riposte. Fresques, pochoirs, affiches sont leurs armes. D’aucuns penseront qu’elles sont dérisoires ! Elles témoignent en tout état de cause des émotions ressenties par les jeunes artistes.

Dans mon article précédent, m’appuyant sur de nombreux exemples, j’ai tenté de montrer que le drapeau ukrainien est devenu le symbole de soutien au peuple agressé et ses couleurs, le bleu et le jaune, sont aujourd’hui celles de la résistance. Le présent billet poursuit la réflexion sur les symboles perçus par les artistes comme des soutiens au peuple martyr.

Il n’est guère étonnant de retrouver dans les œuvres des street artistes des symboles de la paix. Ils sont nombreux et sont dans une très large mesure universels. La colombe, l’olivier et son rameau, le drapeau blanc, la croix  rouge, le drapeau arc-en-ciel, le drapeau olympique aux 5 anneaux, la grue en origami, le calumet, le coquelicot blanc, le fusil brisé sont quelques-uns de ces symboles.

Plusieurs symboles méritent un commentaire, j’y reviendrai dans de prochains articles. Un de ces symboles a retenu mon attention : il s’agit du symbole des opposants à l’utilisation des armes nucléaires (☮). La première raison est sa forte occurrence. Il semble qu’il soit compris dans de nombreuses sociétés occidentales non comme le symbole du combat contre le nucléaire militaire mais comme le symbole de la paix.

Il apparait parfois seul et souvent combiné à d’autres symboles plus anciens voire datant de l’antiquité (colombe, rameau d’olivier). « Le symbole de la paix « » est en fait, lors de sa création, l’emblème des opposants à l’armement nucléaire. Il est créé le 21 février 1958 par Gerald Holtom, un artiste membre de la Campaign for Nuclear Disarmament (Campagne pour le désarmement nucléaire) britannique (CND), à la demande de Bertrand Russell, organisateur et chef du mouvement. Il est actuellement toujours identifié comme tel en Grande-Bretagne mais, partout ailleurs sur la planète, il est l’emblème de la paix, de la non-violence et du pacifisme. Son concepteur s’est basé sur le code sémaphore britannique pour créer ce symbole, où les deux branches qui pointent à gauche et à droite signifient « N » et la barre centrale « D », pour « Nuclear Disarmament » »[1].

Je pense que le passage de « lutte contre l’arme atomique » au symbole de la paix est lié à l’influence de la culture américaine. En effet, des drapeaux, des banderoles mais aussi un nombre invraisemblable de « produits dérivés » (boucles de ceinture, bijoux, pochettes de disques etc.) sont apparus lors des manifestations et associés à la culture « peace and love » dans les années 60. De nos jours, l’origine du symbole s’est perdue et sa signification étendue à la paix. Notons que c’est également le cas pour d’autres symboles (le rameau d’olivier[2] ou la colombe[3]).


[1] In Wikipédia

[2] La branche d’olivier était aussi l’un des attributs de la déesse grecque Eirènè (« Paix ») et son équivalente romaine Pax.

[3] Dans l’épisode biblique du Déluge, la colombe revient sagement vers l’Arche de Noé apportant dans son bec un rameau d’olivier, message divin selon lequel les eaux se sont retirées et que le calme est revenu sur Terre. De là, la colombe est devenue symbole de paix et d’espérance.

Afficher le symbole de la paix est bien davantage une réaction émotionnelle qu’une revendication politique. La « demande de paix » est certainement perçue comme la fin des combats et le retour à la situation antérieure. Or le fait que personne ne veut la guerre, le cessez-le-feu et la résolution du conflit (problème des frontières, entrée de l’Ukraine dans l’U.E., entrée dans l’O.T.A.N., reconstruction de l’Ukraine, réparations financières, comparution des criminels de guerre devant le tribunal international etc.) sont des problématiques d’une extrême complexité qu’il faudra certes affronter tout en sachant qu’il y aura une situation internationale avant l’invasion et une situation internationale après l’invasion. Les équilibres hérités de la fin de la seconde guerre mondiale en seront modifiés.

A la réflexion, je me demande si les jeunes street artistes sont aussi éloignés que cela de la culture hippie. En effet, dans le même mouvement, souvent associés aux symboles de la paix, nous trouvons des milliers de cœurs symbolisant l’amour. Une demande de paix et une résolution du conflit par l’amour réciproque. Rien à voir avec la religion. Une version revue et corrigée des idéaux libertaires. Ce n’est pas moi qui reprocherais aux jeunes d’être utopistes et de croire que l’amour de l’autre suffit à créer un monde meilleur !

Outre l’intérêt de constater que les symboles ont une histoire, que leur signification varie avec le temps et les sociétés, les symboles peints sur les murs de nos villes disent en creux le désespoir des jeunes adultes confrontés comme nous le sommes à l’impensable et qui, dans cette horreur, ne peuvent pour se protéger qu’élaborer des solutions qui relèvent de l’utopie. La violence de la guerre, la mort des innocents sont au sens littéral impensable. C’est la raison pour laquelle, les jeunes et parmi eux les jeunes street artistes, recourent à une symbolique réparatrice.


Ukraine, les couleurs de la liberté.

L’invasion par la Russie de l’Ukraine a sidéré le monde. Tous les états ont été amenés à prendre position par rapport à la guerre menée par la Russie. Certains, ils sont peu nombreux, soutiennent la Russie de Poutine, d’autres affichent leur soutien au régime du président Volodymyr Zelensky, d’autres comme la Chine « regrettent » l’invasion.

Vus de France, les réseaux sociaux n’illustrent qu’incomplètement le conflit entre la Russie et l’Ukraine. Seules sont diffusées les marques de soutien au gouvernement légal. En examinant des milliers d’images depuis le début de l’invasion, je n’ai trouvé aucune image, aucun texte soutenant la décision du président de la fédération de Russie. A croire que personne en occident et ailleurs ne soutient Poutine ! A moins que ce soit les réseaux sociaux étasuniens qui censurent d’éventuels messages de soutien à l’armée russe. A moins que les états qui soutiennent l’Ukraine ne soient intervenus auprès des susmentionnés réseaux sociaux pour filtrer les messages ! Bref, le matériau dont je dispose étant celui véhiculé par Instagram et Facebook, je ferai ce qu’il est possible de faire : rendre compte par l’analyse des images et des œuvres de street art du conflit en Ukraine.

Mon premier épisode sera consacré au drapeau ukrainien.

Jamais je n’avais saisi avec autant de force l’importance d’un drapeau dans l’identité d’un peuple. Le drapeau de l’Ukraine rassemble des peuples différents occupant l’actuel territoire de l’Ukraine mais tous, sauf les républiques séparatistes du Donbass et de Lougansk, se reconnaissent dans le symbole de leur drapeau jaune et bleu.

 Ce drapeau bicolore a une histoire. Il apparait lors du Printemps des peuples de 1848 puis en 1917 lors de la proclamation de la République Populaire Ukrainienne. La bande jaune se trouve alors au-dessus de la bande bleue. Le drapeau ukrainien tel que nous le connaissons aujourd’hui, la bande bleue au-dessus de la bande jaune, est adopté en 1991 lors de l’indépendance du pays et le symbole est réactivé en 2004 par la création d’une fête du drapeau le 23 juillet, la veille de la fête nationale ukrainienne.

 Les Ukrainiens donnent à leur drapeau une signification symbolique : il représente les champs de blé de l’Ukraine et le ciel. C’est une allusion à l’Ukraine, « grenier à blé » de l’Europe, et une image qui évoque la paix et la sérénité.

Les couleurs du drapeau, dans le conflit, symbolisent l’Ukraine libre, une Ukraine qui, après la dissolution de l’U.R.S.S. en 1991, la révolution orange de 2004 et celle de Maïdan en 2014, se tourne vers l’occident. La première réponse des états soutenant l’Ukraine a été de projeter ces deux couleurs sur les murs de leurs institutions nationales, sur ceux de leurs sites les plus remarquables, sur les immeubles les plus hauts de leurs villes. Au-delà de la géométrie du drapeau ukrainien, ce sont les couleurs bleue et jaune qui portent un message de soutien au peuple ukrainien.  

Le dessin du drapeau est repris fréquemment dans l’ensemble des images de soutien et, de manière plus abstraite, dans d’autres plus récentes, ne sont gardées que les bandes jaune et bleue. La forme du drapeau, le symbole national, s’est dissoute dans de nombreux exemples. Les bandes jaune et bleue ne conservent que la couleur, excluant les contours et oubliant le dessin initial du drapeau. A l’heure où j’écris, le vendredi 4 mars, le jaune et le bleu se sont comme échappés des bandes du drapeau. Tout est coloré des couleurs de l’Ukraine, les portraits, les graffs, les photographies, sur tous les continents. En France, de petits rubans jaunes et bleus commencent à fleurir aux boutonnières des hommes et des femmes candidats à l’élection présidentielle, histoire de se démarquer de ceux qui, avant l’invasion de l’Ukraine, trouvaient en Poutine un modèle. Une façon de montrer à l’objectif photo et à la caméra qu’on est dans le bon camp. Lors de la réunion du Conseil de l’Europe à Strasbourg le 2 mars des parlementaires étaient habillés de jaune et de bleu.

Le jaune et le bleu du drapeau, couleurs héritées de l’héraldique nobiliaire slave, sont devenues en une semaine de guerre les couleurs de l’émancipation d’un pays, de la revendication d’un peuple à la liberté, du courage de David contre Goliath. Après l’orange de la Révolution de 2004, le bleu et le jaune représentent à elles seules la volonté farouche d’un peuple qui a choisi son camp, celui qu’on nommait pendant la Guerre froide, celui du « « monde libre ».


Ukraine, les couleurs de la liberté.

L’invasion par la Russie de l’Ukraine a sidéré le monde. Tous les états ont été amenés à prendre position par rapport à la guerre menée par la Russie. Certains, ils sont peu nombreux, soutiennent la Russie de Poutine, d’autres affichent leur soutien au régime du président Volodymyr Zelensky, d’autres comme la Chine « regrettent » l’invasion.

Vus de France, les réseaux sociaux n’illustrent qu’incomplètement le conflit entre la Russie et l’Ukraine. Seules sont diffusées les marques de soutien au gouvernement légal. En examinant des milliers d’images depuis le début de l’invasion, je n’ai trouvé aucune image, aucun texte soutenant la décision du président de la fédération de Russie. A croire que personne en occident et ailleurs ne soutient Poutine ! A moins que ce soit les réseaux sociaux étasuniens qui censurent d’éventuels messages de soutien à l’armée russe. A moins que les états qui soutiennent l’Ukraine ne soient intervenus auprès des susmentionnés réseaux sociaux pour filtrer les messages ! Bref, le matériau dont je dispose étant celui véhiculé par Instagram et Facebook, je ferai ce qu’il est possible de faire : rendre compte par l’analyse des images et des œuvres de street art du conflit en Ukraine.

Mon premier épisode sera consacré au drapeau ukrainien.

Jamais je n’avais saisi avec autant de force l’importance d’un drapeau dans l’identité d’un peuple. Le drapeau de l’Ukraine rassemble des peuples différents occupant l’actuel territoire de l’Ukraine mais tous, sauf les républiques séparatistes du Donbass et de Lougansk, se reconnaissent dans le symbole de leur drapeau jaune et bleu.

 Ce drapeau bicolore a une histoire. Il apparait lors du Printemps des peuples de 1848 puis en 1917 lors de la proclamation de la République Populaire Ukrainienne. La bande jaune se trouve alors au-dessus de la bande bleue. Le drapeau ukrainien tel que nous le connaissons aujourd’hui, la bande bleue au-dessus de la bande jaune, est adopté en 1991 lors de l’indépendance du pays et le symbole est réactivé en 2004 par la création d’une fête du drapeau le 23 juillet, la veille de la fête nationale ukrainienne.

 Les Ukrainiens donnent à leur drapeau une signification symbolique : il représente les champs de blé de l’Ukraine et le ciel. C’est une allusion à l’Ukraine, « grenier à blé » de l’Europe, et une image qui évoque la paix et la sérénité.

Les couleurs du drapeau, dans le conflit, symbolisent l’Ukraine libre, une Ukraine qui, après la dissolution de l’U.R.S.S. en 1991, la révolution orange de 2004 et celle de Maïdan en 2014, se tourne vers l’occident. La première réponse des états soutenant l’Ukraine a été de projeter ces deux couleurs sur les murs de leurs institutions nationales, sur ceux de leurs sites les plus remarquables, sur les immeubles les plus hauts de leurs villes. Au-delà de la géométrie du drapeau ukrainien, ce sont les couleurs bleue et jaune qui portent un message de soutien au peuple ukrainien.  

Le dessin du drapeau est repris fréquemment dans l’ensemble des images de soutien et, de manière plus abstraite, dans d’autres plus récentes, ne sont gardées que les bandes jaune et bleue. La forme du drapeau, le symbole national, s’est dissoute dans de nombreux exemples. Les bandes jaune et bleue ne conservent que la couleur, excluant les contours et oubliant le dessin initial du drapeau. A l’heure où j’écris, le vendredi 4 mars, le jaune et le bleu se sont comme échappés des bandes du drapeau. Tout est coloré des couleurs de l’Ukraine, les portraits, les graffs, les photographies, sur tous les continents. En France, de petits rubans jaunes et bleus commencent à fleurir aux boutonnières des hommes et des femmes candidats à l’élection présidentielle, histoire de se démarquer de ceux qui, avant l’invasion de l’Ukraine, trouvaient en Poutine un modèle. Une façon de montrer à l’objectif photo et à la caméra qu’on est dans le bon camp. Lors de la réunion du Conseil de l’Europe à Strasbourg le 2 mars des parlementaires étaient habillés de jaune et de bleu.

Le jaune et le bleu du drapeau, couleurs héritées de l’héraldique nobiliaire slave, sont devenues en une semaine de guerre les couleurs de l’émancipation d’un pays, de la revendication d’un peuple à la liberté, du courage de David contre Goliath. Après l’orange de la Révolution de 2004, le bleu et le jaune représentent à elles seules la volonté farouche d’un peuple qui a choisi son camp, celui qu’on nommait pendant la Guerre froide, celui du « « monde libre ».

C215

13 Bis : la petite fabrique de l’étrange.

Que n’ai-je pas encore dit sur l’œuvre de 13 Bis ? J’ai abondamment commenté ses collages, trois articles en témoignent.[1]Il est vrai que j’aime suivre le travail des artistes dans la durée, considérant que l’œuvre est constituée par l’ensemble des productions d’un artiste et que l’histoire de ce long fleuve tranquille me passionne. Les essais, les erreurs, les changements de sujet, les changements de style, les hésitations et les repentirs m’intéressent à plus d’un titre. Sous un apparent désordre se cache l’humain, ce qui fait qu’un homme, qu’une femme, à un moment donné de sa vie s’exprime en créant une œuvre d’art. Comprendre une œuvre, c’est au-delà et en-deçà de ce que l’artiste donne à voir, cerner la complexité d’un univers mental qui produit des images pour communiquer avec autrui.

Pour répondre à ma question liminaire, je dirais qu’il est temps de mettre en évidence la petite fabrique de 13 Bis à fabriquer des images.

[1] http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/13-bis-la-vague-voir-le-d%C3%A9sir-de-l%E2%80%99autre

https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/13-bis-l%E2%80%99ange-du-bizarre

Venons-en tout d’abord à l’aspect matériel de sa création. 13 Bis en quête d’une nouvelle œuvre à produire, recherche des gravures anciennes. Des gravures principalement du 18ème et du 19ème siècle, en noir et blanc. Essentiellement des gravures servant à l’illustration. C’est en feuilletant les livres et en consultant d’autres sources que lentement, au hasard de la découverte des images, se dégage un sujet. La reproduction du sujet servira de base, de fondement, d’architecture, à la création de l’artiste. A la gravure initiale principale, 13 Bis ajoutera des motifs secondaires puisés dans d’autres gravures. Les pièces du puzzle rassemblées forment une image qui est une création originale, c’est-à-dire, une image qui n’a jamais existé auparavant.

Gardons cette distinction entre image principale et motifs secondaires. L’image principale est dans la majorité des occurrences une femme. Une femme jeune, belle, parfois nue, parfois déshabillée. Les hommes quand ils sont présents sont intégrés à des éléments de décor. Il en est de même pour les objets, les animaux, les architectures, les enfants, les fleurs etc. 13 Bis est sensible à la symétrie. Non seulement le sujet est centré par rapport au décor, mais l’artiste joue des inversions de figures par rapport à un axe soit vertical ou horizontal. La figure est parfois doublée voire triplée, pour constituer une suite, parfois inversée.

La figure centrale (au sens où elle porte la signification de l’œuvre) est complétée par des éléments de décor et des figures secondaires. Ce sont ces figures dites secondaires qui apportent de l’insolite, de l’étrange. Leur taille est réduite par rapport à la figure principale et elles s’opposent à la symétrie de la figure principale. Elles sont asymétriques par rapport à l’axe majeur le plus souvent. Certaines figures secondaires sont fréquentes, des yeux, des nuages, des oiseaux, des trous de serrure. Figure centrale et figures secondaires, par leur proximité spatiale, génère la polysémie de l’image.

En juxtaposant des reproductions d’« objets » différents, (je donne à « objet » son sens philosophique : tout ce qui est pensé, perçu ou représenté, en tant que distingué de l’acte par lequel un sujet le pense, perçoit ou représente),  des objets appartenant à des classes différentes, 13 Bis oblige le « regardeur » à imaginer les rapports de sens entre ces différents objets. Le regard balaie l’œuvre en se focalisant sur l’objet ayant la surface la plus importante, objet mis en valeur par la composition. Dans un deuxième temps, il parcourt l’ensemble de la surface de l’image en suivant les points forts. La perception de l’image rapide et inconsciente active l’intelligence du regardeur, intelligence qui cherche un sens à la perception. S’établissent alors des mises en relation des objets perçus. En privilégiant plutôt telle relation entre la figure principale et les motifs secondaires, le regardeur élabore des hypothèses de signification entre signifiant et signifié. En fonction de son expérience et de sa culture, il discriminera les significations pour n’en garder qu’une. La signification que le regardeur aura construite sera tenue par lui comme le sens de l’œuvre.

Une recherche le plus souvent vouée à l’échec. Prenons si vous le voulez bien un exemple. La fresque que 13 Bis a réalisée pour le Mur de Rennes est caractéristique de ce qu’il convient d’appeler l’art de 13 Bis. Une figure centrale représente un portrait de femme. Un visage de ¾ regarde un point de fuite extérieur au cadre. Le visage est centré par rapport au milieu du support. Ont été exclus le haut de la tête et la base du cou. Le décor est d’une grande richesse graphique. Un fond de ciel étoilé et de part et d’autre du visage, un dragon combattant un serpent et sur la partie droite, la coiffure. Des fleurs « inversées » font pendant. Le visage est en partie caché par ce qui ressemble à un loup mais qui est en fait un nuage que traversent les deux yeux. Un bateau vogue sur le nuage. Un pan de tissu encadre le côté droit du visage.

Le visage de la jeune femme est le sujet du collage. C’est un portrait. Le décor est sur deux plans : celui du ciel noir et celui du combat entre le dragon et le serpent et de la coiffure. Le motif fantastique de la lutte du dragon et du serpent qui était symétrique à l’origine a été rompu par des éléments dissymétriques (pièce de tissu, chevelure). La dissymétrie du loup est renforcée par le bateau. Le visage régulier et classique est devenu par l’apport de figures secondaires un mystère.

Associer à cette œuvre une signification est impossible. Certains pourraient y voir une allégorie d’une femme tourmentée et qui rêve. D’autres une figure emblématique de la beauté qui hésite entre la splendeur de la chevelure et du beau drapé et la laideur des monstres. D’autres enfin, une allégorie de la Vérité qui oscille entre le Bien et le Mal.

Tous construiraient une signification globalisante qui tâcheraient de rassembler des éléments disparates. Tous auraient raison. Autant dire que tous auraient tort.

Est-ce que le démiurge serait le seul à connaître le sens de sa création ? Je n’en suis pas certain. Autre façon de dire que je suis sûr du contraire. Bien sûr l’artiste choisit et assemble des fragments d’images pour donner naissance à une seule image ; il y a des interstices dans lesquels son inconscient se niche. Je crois davantage à sa volonté de surprendre, d’étonner, d’interroger, de ravir son public qu’à la fabrication d’une image pensée comme définitive au départ du projet.

Notre intérêt pour les images surréalistes est intimement lié à la beauté intrinsèque de l’image ainsi qu’à sa capacité à stimuler l’imaginaire du regardeur. A ce « ravissement » esthétique s’ajoute le mystère de la création du sens. 13 Bis, le temps passant, confirme son rare talent. Les images créés par l’artiste nous séduisent et nous embarquent dans un délicieux voyage au pays des merveilles.


Mohamed L’Ghacham, la chambre vide.

Première quinzaine de février 2022, le M.U.R. Oberkampf a invité l’artiste espagnol d’origine marocaine Mohamed L’Ghacham. L’artiste a peint une scène pour le moins originale. Sa fresque reproduit une photographie que d’aucuns qualifieraient de banale. Et ils n’auraient pas tort !

Que nous donne à voir l’artiste. Une plongée basse nous montre une chambre couverte de moquette grise, un lit défait recouvert d’un couvre-pied, une commode moderne dont un tiroir dépasse, une lampe de chevet, un vase contenant un bouquet de fleurs, un téléviseur vintage années 60-70 posé sur la commode, le bras d’un fauteuil, deux gravures décorant l’un des murs, une penderie cachée par un rideau, un porte-bagages en inox. A n’en pas douter, le tableau est une chambre d’hôtel. Non pas de ces hôtels low cost qui fleurissent dans la périphérie de toutes les villes d’une certaine importance mais un hôtel deux étoiles disons destinés aux voyageurs. Une chambre donc qui était moderne voilà une cinquantaine d’années, propre, bien équipée. Un lit défait certes mais rien ne laisse penser qu’il a été le théâtre d’une nuit amoureuse. Somme toute, une photographie banale d’une chambre banale. 

Une photo comme aide-mémoire d’un lieu impersonnel, organisé et agencé selon les canons esthétiques d’une époque. Un témoignage d’une banalité ancienne qui prend place dans l’histoire des formes. Un simple souvenir qui renvoie à un contexte plus large : une société, celle des Trente Glorieuses, celle du développement de la consommation de masse, de l’explosion des transports et du tourisme.

Il serait tentant d’y voir, à partir d’une chambre vide et de la trace d’un passage (le lit défait) le début d’un récit. Histoire d’un absent, d’un voyageur de commerce pourquoi pas, dont la vie se résumerait dans ces décors de chambre de chaînes hôtelières au confort déshumanisé et standardisé. Je préfère voir à travers la photographie-source un témoignage sensible évitant la charge polémique facile de la banalité ordinaire d’un lieu.

Mohamed L’Ghacham, dans cette œuvre comme dans toutes les autres, peint une photographie qu’il n’a pas prise, une photo qu’on dirait extraite d’un album de famille. On y voit des moments « mémorables » de la vie de famille mais également des moments de la vie de tous les jours mettant en scène des personnages ordinaires dans des situations ordinaires. A côté de ses scènes, l’artiste a peint de nombreuses scènes d’intérieur, des chambres, des salles à manger, des salons etc. Les photographies sont peintes sur des murs grâce à des rouleaux et des brosses. La facture est réaliste et l’exécution garde la marque du rouleau (aplats de couleurs, des contours imprécis etc.) Le chromatisme de la fresque reproduit sensiblement celui de la photo. Le peintre ne recourt guère à des artifices pour mettre en valeur des détails de l’ensemble.

Somme toute, une forme banale pour une photographie banale pour illustrer bien sûr la banalité mais aussi l’humanité des situations avec empathie voire tendresse.

Mohamed L’Ghacham en peignant dans de grands formats des scènes et des personnages et des choses du quotidien donne à voir au « regardeur » des choses qu’il a pourtant sous les yeux mais qu’il ne voit pas parce qu’elles sont précisément ordinaires. Ses œuvres sont des arrêts sur image qui nous obligent à porter attention à ce que nous ne voyons pas. Ses œuvres sont la traduction picturale du courant de la photographie humaniste bien davantage que d’un mouvement de l’art urbain contemporain.

Post scriptum : La photographie en tête de l’article représentant l’artiste posant devant sa fresque est de Laurence Laux.


Thierry Olivier aka Epi2mik par lui-même.

J’ai lu tous les articles de presse publiés sur Epi2mik. J’ai regardé toutes ses œuvres. J’ai consacré deux articles à son travail[1]. Des milliers de mots, des centaines d’images depuis de nombreuses années et je m’interroge. Est-il légitime de mettre des mots sur les œuvres de Thierry Olivier ? Des mots pour décrire les émotions que je ressens à voir ses dessins. Des mots pour mettre de l’ordre dans une œuvre foisonnante et complexe. Des mots pour réintroduire du rationnel, de l’analyse, pour faire comprendre aux lecteurs les ressorts secrets d’un projet artistique.

Pourquoi ce questionnement portant précisément sur cette œuvre ? Si le but de la critique est de faire comprendre l’œuvre, le seul véhicule de la pensée qui vaille est la rationalité. Or je pense que l’œuvre de Thierry Olivier échappe à la raison raisonnante. Son œuvre est constituée de traces graphiques qu’Epi2mik a laissées depuis un peu plus de 20 ans. Des traces de sa vie la plus intime. S’y retrouvent étroitement mêlées des traces de sa formation aux Beaux-arts, de son enfermement volontaire, de son errance, de ses lectures, de ses rencontres, de ses tourments, de ses bonheurs, de ses amours, de sa vision de notre corps, de notre monde et de notre univers.

Dire avec mes mots ce que Thierry Olivier a voulu « dire » n’a aucun sens car il n’a pas choisi de dire ou d’écrire : il a choisi de créer des images. Et quelles images ! Non pas des images voguant au gré des courants « mainstream », des images pour être connu et reconnu, des dessins comme des marchandises fabriquées pour être vendues, mais des images, à lui nécessaires, des images qu’il ne pouvait pas ne pas créer. En vérité elles lui sont consubstantielles. Ce ne sont pas de petits cailloux blancs qui jalonnent sa vie comme autant de repères mais des images thaumaturges, des bouées de sauvetage qui l’ont empêché de sombrer corps et âme et de renaître à la vie et à l’amour.

Ajouter des mots à ses images serait un manque de respect autant pour l’homme que pour l’artiste. La seule approche possible est le ravissement.

Regarder les images, se laisser pénétrer par elles, lâcher prise, embarquer dans une méditation métaphysique hypnotique, passer outre toute velléité d’analyse, refuser le jugement esthétique, se laisser porter vers des contrées inexplorées. L’émotion est la seule voie de communication entre deux âmes.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/dans-la-peau-d%E2%80%99-epi2mik

http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/epi2mik-traits-d%E2%80%99union