Banksy et C 215, voyages dans une Ukraine en guerre.

Dans un précédent billet consacré au voyage en Ukraine de C 215[1], j’avais mis en regard les pochoirs de l’artiste et ses commentaires, jugeant que la comparaison entre les œuvres et ce que C 215 en disait n’était pas sans intérêt.

Banksy, la semaine dernière, sur son compte Instagram, a mis en ligne une courte vidéo qui éclaire les œuvres peintes dans une Ukraine en guerre. Les 7 pochoirs ont été peints dans une localité devenue le symbole de la résistance aux bombardements russes, Borodianka, une ville située à une soixantaine de kilomètres de la capitale ukrainienne.

C 215 et Banksy ont certes autant de points communs que de différences. Au titre des ressemblances, ce sont des pochoiristes qui ont décidé de soutenir la résistance du peuple ukrainien en allant peindre des œuvres sur les ruines des bombardements de la Russie sur les installations civiles (immeubles d’habitation, gares ferroviaires, magasins, écoles maternités, hôpitaux, etc.)

Peindre sur des ruines de bâtiments civils illustre un des caractères de cette guerre : la Russie fait la guerre au peuple ukrainien. La guerre ne se réduit pas à l’affrontement de deux armées. La Russie, en dépit des traités internationaux et contrairement aux déclarations de ses dirigeants, met en œuvre des moyens considérables pour tuer des civils et plonger des millions d’hommes, de femmes et d’enfants dans l’obscurité et le froid.


[1] https://streetarts.blog/2022/04/08/c-215-le-voyage-en-ukraine/

Deux corpus d’œuvres peintes par deux pochoiristes soutenant la même cause, une belle occasion de les comparer.

Les sujets choisis par C 215 éclairent son point de vue sur la guerre. Tout d’abord, un pochoir peint aux couleurs du drapeau ukrainien, bleu et jaune, représente « La liberté guidant le peuple » de Delacroix. Une manière de souligner la parenté entre la Révolution française de 1830 et la lutte du peuple ukrainien. Cette fresque est complétée par une série de portraits : un jeune garçon portant une chemise traditionnelle, deux portraits de jeunes files habillées également de vêtements folkloriques, un portrait d’une mère serrant dans ses bras son jeune enfant, un portrait d’homme portant une tenue typique, le portrait d’un adieu au combattant. Singulièrement, peint sur un char russe détruit, un rapace aux couleurs nationales, signe peut-être de l’espoir qui surgit des profondeurs du pays et symbole d’une détermination guerrière. A part un portrait de jeune fille, toutes les œuvres ont été peintes dans une harmonie de couleurs qui privilégie le bleu et le jaune.

Les pochoirs de C 215 n’échappent pas aux poncifs : la beauté profanée des jeunes enfants, figures de pureté, la tristesse incommensurable des babouchkas et des Cosaques, la douleur des jeunes amants dont l’homme à la guerre. S’y ajoutent la revendication de l’identité ukrainienne par opposition à une Russie qui réécrit l’histoire, affirmant que l’Ukraine, en tant qu’Etat n’existe pas et que les Ukrainiens font partie du peuple russe. Une déclinaison de « belles images », des pochoirs finement découpés, d’une exécution parfaite, avec de jolies couleurs patriotiques. Un peu comme les fameuses images d’Epinal version propagande. Des images dont le but est d’émouvoir : un appel aux sentiments pour galvaniser le soutien international et la résistance ukrainienne.

Les œuvres de Banksy sont radicalement différentes, dans le fond et dans la forme.

 Ce sont des pochoirs rudimentaires, deux cartons découpés, un par couleur, noir et blanc. L’humour et la dérision sautent aux yeux. Humour de ce vieux monsieur à l’imposante barbe qui dans son bain au milieu des ruines se frotte le dos, dans un paysage d’apocalypse. Humour du jeune judoka qui met à terre son adversaire plus grand et plus fort (on pense bien sûr aux inénarrables photographies de Poutine, Poutine torse nu à la chasse, Poutine judoka ceinture noire etc.) Dérision de cette ménagère faisant sa mise en pli et armé d’un extincteur pour éteindre l’incendie de la guerre. Dérision encore avec cette scène d’un couple qui danse sous la pluie abrité ( singing and dancing in the rain !) Dérision toujours avec cette gracieuse ballerine utilisant les ruines pour faire les pointes ou de cette gracile gymnase utilisant les décombres comme autant de propositions d’exercices. Humour et tendresse et ces deux enfants jouant à la balançoire sur des obstacles antichars. Paillardise enfin avec le détournement d’un pénis peint sur un mur par un anonyme et qui, chargé sur un véhicule militaire, devient un missile pointé vers le ciel.

On l’aura compris, Banksy ne fait pas dans le folklore et la propagande romantique. Avec 3 francs 6 sous, quelques bouts de carton et deux bombes aérosols, il se moque de l’ogre russe. Un ours en passe d’être vaincu par un David ressuscité. Poutine en prend pour son grade, en male viril battu par un gamin « qui n’en veut ». Sur les ruines, sous les décombres, la beauté, la grâce, le jeu et la joie triomphent. Les ruines poutiniennes deviennent des accessoires utiles pour que la vie l’emporte sur la mort.

C 215, Banksy, deux pochoiristes engagés aux côtés de l’Ukraine qui ont tous deux décidés d’aller peindre sur les ruines comme Boris Vian d’aller « cracher sur nos tombes ». Deux techniques comparables, mais deux approches radicalement différentes. Chez C 215, je retiendrai la recherche de l’émotion et chez Banksy, un formidable humour fait de moquerie et de dérision.


Murad Subay : Le cri des Yéménites.

Les fresques de Murad Subay ne laissent personne indifférent. Les médias faute d’une connaissance suffisante de l’artiste le nomment le « Banksy du Yémen ». D’autres le qualifient d’« artiste de rue » et d’ « activiste politique ». Comparaison n’est pas raison. Ce sont des street artistes (et non des artistes de rue ! Traduction par trop littérale) qui créent des images dont les messages sont politiques. Banksy et Subay ne sont ni les premiers, ni les seuls, et le street art politique est une des catégories du street art.

L’œuvre qui a retenu mon attention est une affiche qui a été récemment collée sur le M.U.R. Oberkampf à Paris. Elle se présente comme un rectangle de 4 mètres sur 3, composée de deux parties sensiblement égales. Sur un fond rouge vif, deux portraits ont été peints. A droite, celui d’une femme nue. A gauche, celui d’un homme nu. Les deux portraits représentent la partie supérieure du corps traversée par des puissantes lignes horizontales noires. Noires comme la couleur des portraits. Trois bandes verticales séparent les deux portraits. Le chromatisme se réduit à 3 couleurs : le rouge du fond, le noir du dessin, le blanc des corps dénudés.

L’homme et la femme crient. Leurs bouches sont grandes ouvertes et leurs mains forment un porte-voix. Bouches et mains sont entravées par des « barreaux » qui les traversent.

La connaissance du contexte politique s’avère indispensable pour comprendre l’intention de l’artiste. Murad Subay, artiste yéménite, dénonce le soutien qu’apporte la France à l’Arabie saoudite. Cette œuvre et plusieurs autres réalisées en France témoignent de la complicité de la France dans la vente d’armes à l’Arabie saoudite.[1] C’est donc sur le sol français que Murad Subay combat la politique extérieure française.


[1] « La France a livré pour un montant de 1,379 milliards d’euros de matériels de guerre à l’Arabie saoudite et pour un montant de plus de 287 millions d’euros aux Emirats arabes unis. Ainsi, ces deux pays sont respectivement aux 2ème et 5ème rang des pays clients de la France, en matière de livraisons de matériels de guerre ». Amnesty international.

Deux remarques sur la forme du collage. La première porte sur les « barreaux » des prisons qui, au lieu d’être verticaux, sont horizontaux. S’écartant de l’image iconique des geôles, l’artiste a été amené pour pouvoir « traverser » les corps des victimes de la guerre, d’inverser le sens « traditionnel » des barreaux. Notons que cet écart par rapport au référent iconique ne gêne guère l’interprétation. Le « regardeur » comprend qu’il s’agit de prisonniers qui veulent hurler leur détresse. Par contre, les bandes verticales noires et blanches utilisées par l’artiste dans d’autres œuvres semblent évoquer une pellicule de cinéma. Ce serait à mon sens une fausse piste. J’y vois bien davantage le souci de l’artiste d’instituer son œuvre comme une création d’images. Son discours serait le suivant : « Je vous donne à voir deux images ; deux images sans le son car les personnages sont empêchés de crier. »

Le choix d’un chromatisme réduit à peu de couleurs semble être une caractéristique des choix plastiques de Murad Subay. Le rouge et noir si présents dans sa production ont été choisis pour leur fort contraste et les imaginaires liés à ces deux couleurs. Il s’agit non seulement d’attirer l’attention du chaland mais de susciter des émotions capables de déboucher sur une prise de conscience et une action politique.

Le dessin volontairement schématique souligne la maigreur des corps et leur délabrement. Le dessin refuse l’esthétisme et marque la grande importance donnée au message par rapport à la forme. Forme réduite aux éléments signifiants : ce ne sont pas des combattants qui sont emprisonnés mais des hommes et des femmes, comme vous. Vous, regardeurs, vous êtes responsables de cette horreur.

Si j’apprécie l’adéquation entre le message politique et la forme, l’extrême simplification du propos ne cesse de m’interroger. Et cela pour plusieurs raisons : sans une relative connaissance du référentiel, les prisonniers pourraient être les malheureuses victimes de nombre de conflits. C’est certainement une des raisons qui amènent l’artiste à mettre souvent en regard textes et images. Les textes (et non les images) limitent la polysémie du dessin jusqu’à conduire le regardeur à une seule lecture de l’œuvre.  

La simplification de l’image en augmente certes la force mais simplifie à l’excès la situation. Le regardeur n’apprend rien concernant la guerre au Yémen. Il ignore aussi l’essentiel : quelles sont les rasons pour lesquelles la France vend des armes à l’Arabie saoudite. Il est vrai qu’une image ne peut expliquer une situation internationale particulièrement complexe. Prenons-la pour ce qu’elle est : un cri enfin entendu, une prise de conscience de l’horreur d’une guerre éclipsée par l’invasion de l’Ukraine par la Russie.  


Images de la pollution : De l’air ! De l’air !

Il est bien entendu que mon intérêt dans ce billet n’est pas de parler de la pollution. Je n’en connais pas plus de vous, lecteur et lectrice. Voire, beaucoup moins ! D’autant plus que le sujet est immense si nous nous référons à la définition qu’en donne le dictionnaire Le Larousse : « « Dégradation de l’environnement par des substances (naturelles, chimiques ou radioactives), des déchets (ménagers ou industriels) ou des nuisances diverses (sonores, lumineuses, thermiques, biologiques, etc.). Ma réflexion porte sur les images, plus précisément, les images créées par les street artistes.

Je compte consacrer plusieurs billets à la vision de la pollution tant les œuvres sont nombreuses et les thèmes différents.

Commençons donc notre série par la pollution de l’air. L’émergence du traitement de ce thème par les artistes est liée au sentiment d’urgence de la dégradation de la qualité de l’air et aux graves conséquences de cette dégradation sur la santé. Si le problème est ancien, le sentiment d’urgence est récent et tient essentiellement aux actions des associations et des partis politiques qui défendent les analyses et les objectifs écologiques.

Les artistes pour dénoncer la pollution de l’air ont d’abord représenté les fumées. Fumées noires sortant de cheminées d’usines, fumées menaçantes portant la mort au gré du vent. Graphiquement, les images créées étaient fortes mais elles avaient leurs propres limites. La pollution industrielle, sans disparaitre complétement des médias et des esprits, a été, non pas remplacée mais, complétée par celles des pollutions de l’air des villes. On sait que les grandes métropoles au 19ème siècle, lors de la Révolution industrielle, ont rejeté dans leurs banlieues les activités considérées comme trop polluantes. Nos sociétés de plus en plus urbaines sont plus sensibles aux pollutions occasionnées par les transports et le chauffage. De là, l’attention des artistes qui ont substitué à l’image d’une cause de la pollution de l’air, l’image de ses effets sur les habitants des villes.

Ce déplacement de la cause vers l’effet, a induit la figuration de la respiration. C’est mettre en cela l’accent sur les maladies respiratoires directement corrélées à la pollution atmosphérique.

Or, les artistes cherchent à créer des images, des images faciles à « lire » afin de provoquer une prise de conscience et exercer une pression sur les politiques. Un coup de billard à trois bandes. Seulement, l’air, y compris l’air pollué, est transparent ! Il y a bien une foultitude de particules mais elles sont microscopiques ! Une solution eut consisté à grossir les particules comme d’autres l’ont fait pour le virus de la Covid. Une autre solution lui a été préférée : peindre des personnages portant un masque. Ce que firent certains street artistes. Cela fit long feu ! L’arrivée de la pandémie de Covid et ses très fameux masques chirurgicaux changea la donne.

L’idée du masque a été conservée, mais de fil en aiguille, un glissement s’est effectué. De l’air qui est un gaz à masque à gaz, il n’y avait qu’un pas que des légions d’artistes franchirent. Les représentations de masques à gaz modernes n’eurent guère de succès. Lui fut préférée la représentation des masques à gaz portés par les soldats de la Première guerre mondiale.

Ces masques dont les images sont encore dans de nombreuses mémoires protégeaient les yeux et le système respiratoire des soldats. Le masque dit chirurgical protégeant le nez et la bouche était suffisant pour évoquer le risque de maladies respiratoires. Pourtant, c’est le modèle 14-18 qui s’est imposé.

Quelles en sont les raisons ?

On pourrait penser, dans un premier temps, à l’influence des gravures et des peintures d’Otto Dix. Il est vrai que la référence semble s’imposer ; des fresques sont de quasi copiés-collés des œuvres de Dix. Si, en n’en pas douter, le souvenir de ces gravures universellement connues peut expliquer l’emprunt, je pense que ça n’explique pas ce que je considère comme un phénomène : l’adoption de la représentation du masque de guerre, version 14-18.

Plus fondamentalement, le masque cachant le visage dans sa totalité déshumanise celui qui le porte et le transforme en monstre. Une métamorphose kafkaïenne d’autant plus choquante quand le mutant est un enfant.

Le discours change de nature. En quelques années nous sommes passés de la pollution de l’air, un problème de santé publique, à l’annonce d’un futur apocalyptique. Le vocabulaire visuel de la guerre a remplacé celui de la santé. Dans le même temps, l’image du masque à gaz version 14-18 s’est imposé par contamination et en raison de sa force évocatrice dans les œuvres récentes.



Dan Kitchener : Plein les yeux.

La récente découverte des œuvres peintes de Hush et Dan Kitchener a été le point de départ d’une réflexion sur l’influence de la civilisation japonaise sur le street art en occident.

 Je me suis souvenu à ce propos de ce mouvement des arts qui a été nommé le japonisme. Ce néologisme désigne l’incidence qu’a eu le Japon sur les arts décoratifs, les Beaux-arts, la littérature, la musique, la mode et les jardins entre 1860 et 1880. Doit-on voir dans les thématiques empruntées au Japon d’aujourd’hui une résurgence de ce mouvement ou un mouvement original n’ayant avec le mouvement du XIXème siècle aucune parenté ?

Disons tout d’abord, qu’il s’agit bien d’un mouvement. Il concerne la peinture mais également d’autres arts. Je pense par exemple au formidable succès des mangas. Leurs narrations et leurs esthétiques marquent la bande dessinée occidentale et plus largement les arts graphiques et les Arts décoratifs. Les jeux vidéo japonais ont renforcé l’impact des mangas en renouvelant narrations et esthétiques.

Alors que Hush, de manière anecdotique référé à sa production, voit dans la geisha et de son kimono des exemples de raffinement et de féminité, Dan Kitchener, son compatriote, consacre la quasi-totalité de sa production à des scènes de rue et à des portraits de geishas.

Si on saisit d’emblée l’intérêt pour un coloriste tel que Hush de peindre une des figures du Japon traditionnel, comment expliquer la centration de Kitchener sur deux aspects du Japon : la geisha et les scènes de rue.

La geisha est le modèle parfait des coloristes. Son visage est peint, sa coiffure est élaborée et le plus souvent ornée, son kimono de soie est une œuvre d’art. Il est plus long que le kimono classique et celui des jeunes geishas est décoré de motifs très colorés. Son ampleur et sa texture permettent à l’artiste de travailler le dessin des motifs, le drapé et les reflets.

Il semble que le portrait de jeunes geishas chez Kitchener exprime certes l’extrême raffinement de leur maquillage et de leur vêtement mais surtout, le portrait, symbolise le Japon éternel. L’image inchangée de la geisha traverse les profondes modifications de la société japonaise. Elle complète les scènes de rue et s’y oppose sur le fond et sur la forme. Elle complète les paysages urbains en montrant la permanence d’une image et d’une pratique sociale. Elle s’oppose car tout renvoie à la modernité (l’architecture des immeubles et des boutiques, les éclairages, les néons des enseignes, les automobiles etc.)

Si le diable est dans le détail, les détails des œuvres révèlent la nature de son projet de Kitchener. Les scènes ont été peintes sans modèle (elles ne reproduisent pas des photographies, elles n’ont pas été peintes « sur le motif ») ; ce sont des œuvres issues de l’imaginaire de l’artiste.

Regardons l’ensemble des scènes de rue. Ce sont des paysages urbains bien spécifiques de rues commençantes animés. Des paysages qui ne sont pas centrés sur un objet et détourant objet et décor, mais le sujet est le décor. Un ensemble baigné par l’obscurité qui fait briller les néons et les éclairages des vitrines, lumières se reflétant sur la chassée mouillée. Si les rues inventées s’inspirent de la rue japonaise, c’est que cette rue est unique par l’omniprésence et la densité des enseignes lumineuses, par la densité de ses foules. Ce n’est pas l’abondance des objets à représenter qui aiguise l’imagination du peintre, c’est la lumière. Lumières aveuglantes des néons pour attirer le chaland, variétés des couleurs des néons (toutes les couleurs sont possibles ainsi que tous les mélanges de couleurs obtenus par les diffractions)

Les scènes de rue ne sont pas des images du Japon moderne comme les portraits de geishas sont des images du Japon traditionnel. Elles sont des prétextes pour jouer avec la couleur.


La Vierge à l’enfant et ses images.

Une réflexion sur les thèmes du street art est simple si l’on se contente du grosso modo et de ses synonymes[1]. Bref, dans une démarche qui privilégierait le grossier au subtil et le global par rapport à l’étude singulière, nous remarquons d’emblée des différences par rapport à la peinture de chevalet. Si les portraits dominent, rares sont les paysages. Les natures mortes sont essentiellement présentes sous la forme de vanités. Les scènes de genre n’ont guère d’équivalent. Par contre, et ceci est étroitement lié au caractère provisoire du street art, les murs de nos villes sont des chambres d’écho des événements d’actualité.

Une relative permanence de genre donc, mais une traduction dans une grammaire plastique différente. Une réactivité à l’événement qui est une marque de cet art nouveau.[2]

J’avais à l’esprit ces catégories quand, lors d’une promenade, j’ai vu un pochoir représentant une Madone, c’est-à-dire, une représentation d’une Vierge à l’enfant. J’ai été surpris de trouver sur un mur une « image pieuse », un exemple, modeste il est vrai, d’une peinture qu’il faut bien qualifier de religieuse.


[1] Approximativement, dans l’ensemble, pour l’essentiel, fragmentairement, globalement, en gros, imparfaitement, incomplètement, insuffisamment, à peu près, rudimentairement, sensiblement, sommairement, en substance, succinctement, superficiellement, vaguement.

[2] Je n’oublie pas El très de mayo de Goya et de combien d’autres œuvres mais leur exécution et leur diffusion n’ont pas le caractère de quasi instantanéité du street art.

Cette surprise devint une interrogation non sur les raisons de mon étonnement mais une invitation à clarifier l’image iconique de la Madone.

Des artistes se sont emparés de cette figure, comme ils l’ont fait pour d’autres icônes, pour en faire des pastiches dans le but avoué de s’en moquer. D’autres ont célébré, je le crois sincèrement, la Vierge et son fils Jésus. D’autres enfin, s’en sont démarqués mais s’y réfère implicitement en associant mère et enfant dans une même fresque.

Ces « murs », ces fresques, ces pochoirs ont été peints sur les murs de villes occidentales et plus précisément, les villes de pays dans lesquels le catholicisme a profondément marqué la culture. Je crois comprendre que les madones contemporaines traduisent bien davantage l’amour maternel que la naissance de Jésus. Amour considéré comme le mieux partagé et le plus universel.

Je ne discuterai pas la vérité de cette affirmation[1] mais je m’intéresserai à la construction de l’image de la Madone.

Remarquons que le sujet de la Vierge à l’enfant est le thème le plus représenté de tout l’art chrétien devant la crucifixion. Son succès s’explique par le fait que le couple mère/enfant renvoie à des thèmes archaïques fort anciens. La mère allaitant un enfant/dieu est une image des origines, une image de l’amour maternel et aussi une image de la fécondité.


[1] Cf : L’amour en plus d’Elisabeth Badinter, Le livre de poche.

C 215.

C’est dans ce riche et polysémique réseau de référents qu’à l’époque romane, entre le 12ème et le 13ème siècle, peintres et sculpteurs vont « inventer » la Vierge à l’enfant. Une Vierge, assise sur un trône, et tenant un Jésus adulte sur les genoux. Des deux personnages, Vierge et enfant Jésus, le personnage important pour les croyants de l’époque est Jésus et non sa mère dont on ne sait rien. Jésus, le Messie attendu par le peuple d’Israël, Dieu fait homme, mort et ressuscité est le fondement doctrinal du christianisme.

 Ces Vierges ont été appelées « sedes sapientiae », c’est-à-dire, siège de la Sagesse ou trône de la Sagesse. A sa création, la Madone est donc un symbole de la sagesse et non de la Nativité.

Paul, dans les Evangiles, cite le nom de Marie la désignant comme la mère de Dieu. Dès les épitres, des apories surgissent. Comment expliquer qu’une femme enfante un dieu alors que dans les religions de l’antiquité, la religion grecque et la romaine, les dieux et demi-dieux étaient conçus par des dieux.

Pour la résoudre, il fallut, bien des siècles plus tard, inventer l’existence d’un Esprit saint qui aurait « visité » une vierge (une vierge qui sera réputée « immaculée », c’est-à-dire, n’ayant pas commis le péché de chair).

Autre aporie, comment expliquer que Jésus de Nazareth soit à la fois le fils d’un dieu unique et Dieu lui-même. Les pères de l’Eglise et les conciles ne purent expliquer cette double nature du Christ. Ils conclurent que c’était un mystère.

L’art gothique, au 13ème et au 14ème siècle, privilégie la Vierge au détriment de l’enfant qui, dans la composition, prend une place de moins en moins importante. L’enfant Jésus prend la forme d’un nourrisson et le rapport de grandeur traduit la primauté de Marie.
Le baroque ira plus loin encore en supprimant l’enfant Jésus du couple pour ne garder que la Vierge. Elle symbolise alors la pureté.

L’évolution des images de la Vierge et de son enfant est une illustration de l’émergence du culte marial. La mère de Jésus est comprise comme la figure majeure de l’intercession entre la communauté des chrétiens et son fils. Marie, dont je rappelle qu’on ne sait rien, devient l’objet d’un culte, au détriment du culte rendu à Jésus.

Les historiens considèrent que le culte de Jésus était complexe[1] pour les gens du peuple et qu’ils se tournèrent vers la figure de mère de Marie, figure dont les référents sont aisés à saisir ; une figure qui n’est pas l’objet de discussions byzantines, de mystères ou de miracles.[2]  

La Madone a eu, à des époques différentes, des significations différentes ; de la sagesse, à l’image coutumière de la femme fertile qui nourrit son nourrisson et lui prodigue son amour.

Au cours des siècles, alors que la représentation de l’enfant Jésus sur les genoux de sa mère disparait de la peinture et de la sculpture, le culte de Marie s’impose et demeure de nos jours encore fort vivace.[3]

Le recul en Occident du christianisme[4],  de la pratique religieuse en général et de la connaissance des textes canoniques expliquent l’absence d’une traduction moderne des images mariales et la fixation de la Madone a une seule acception, l’amour maternel.

Il est somme toute assez bizarre de constater que les images de la Madone et de la Vierge Marie produites par les street artistes sont des copies des images sulpiciennes. Comme si, Marie et l’enfant Jésus étaient des personnes véritables dont l’aspect était figé une fois pour toutes. Cela n’est pas sans évoquer la crise iconoclaste de 1566 et sa traduction actuelle dans certaines religions, comme l’Islam et le protestantisme.


[1] Complexe pour plusieurs raisons : difficulté pour les contemporains de croire que Dieu ait été supplicié sur la croix (la crucifixion était une peine infamante), difficulté à accepter la résurrection).

[2] La mort de la Vierge dont il n’est fait aucune mention dans les Evangiles posait problème ; la mère de Dieu ne pouvait mourir comme tout un chacun. Les Pères de l’Eglise inventèrent la dormition conçue comme l’ascension au ciel de Marie.

[3] Cf Les sanctuaires dédiés à la Vierge, les églises, les fêtes. N’oublions pas que Marie est la patronne de la France.

[4] Rappelons pour mémoire que les protestants refusent le culte marial.