Thierry Olivier aka Epi2mik par lui-même.

J’ai lu tous les articles de presse publiés sur Epi2mik. J’ai regardé toutes ses œuvres. J’ai consacré deux articles à son travail[1]. Des milliers de mots, des centaines d’images depuis de nombreuses années et je m’interroge. Est-il légitime de mettre des mots sur les œuvres de Thierry Olivier ? Des mots pour décrire les émotions que je ressens à voir ses dessins. Des mots pour mettre de l’ordre dans une œuvre foisonnante et complexe. Des mots pour réintroduire du rationnel, de l’analyse, pour faire comprendre aux lecteurs les ressorts secrets d’un projet artistique.

Pourquoi ce questionnement portant précisément sur cette œuvre ? Si le but de la critique est de faire comprendre l’œuvre, le seul véhicule de la pensée qui vaille est la rationalité. Or je pense que l’œuvre de Thierry Olivier échappe à la raison raisonnante. Son œuvre est constituée de traces graphiques qu’Epi2mik a laissées depuis un peu plus de 20 ans. Des traces de sa vie la plus intime. S’y retrouvent étroitement mêlées des traces de sa formation aux Beaux-arts, de son enfermement volontaire, de son errance, de ses lectures, de ses rencontres, de ses tourments, de ses bonheurs, de ses amours, de sa vision de notre corps, de notre monde et de notre univers.

Dire avec mes mots ce que Thierry Olivier a voulu « dire » n’a aucun sens car il n’a pas choisi de dire ou d’écrire : il a choisi de créer des images. Et quelles images ! Non pas des images voguant au gré des courants « mainstream », des images pour être connu et reconnu, des dessins comme des marchandises fabriquées pour être vendues, mais des images, à lui nécessaires, des images qu’il ne pouvait pas ne pas créer. En vérité elles lui sont consubstantielles. Ce ne sont pas de petits cailloux blancs qui jalonnent sa vie comme autant de repères mais des images thaumaturges, des bouées de sauvetage qui l’ont empêché de sombrer corps et âme et de renaître à la vie et à l’amour.

Ajouter des mots à ses images serait un manque de respect autant pour l’homme que pour l’artiste. La seule approche possible est le ravissement.

Regarder les images, se laisser pénétrer par elles, lâcher prise, embarquer dans une méditation métaphysique hypnotique, passer outre toute velléité d’analyse, refuser le jugement esthétique, se laisser porter vers des contrées inexplorées. L’émotion est la seule voie de communication entre deux âmes.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/dans-la-peau-d%E2%80%99-epi2mik

http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/epi2mik-traits-d%E2%80%99union

C’est ainsi, un peu contre nature, que je laisserai l’analyse dans ma boite à outils.

Mon propos sera de vous montrer des œuvres choisies en fonction de ma sensibilité et de mettre en regard des citations de l’artiste. Ce qu’il dit de ses œuvres, son point de vue, ne constitue en rien une explication. C’est le sens qu’il en donne. Mais, nous le savons, la distance est grande entre le produit d’une création par un artiste et le discours de l’artiste sur son œuvre. Il n’en demeure pas moins que la « mise en récit » de son œuvre est passionnante.

« Il y a une évolution évidente entre le microcosme, la prolifération de particules élémentaires avec mes dessins actuels, je continue à augmenter le zoom, à rejoindre le macroscopique, à toucher l’organique, les structures même qu’utilisent la nature. Les notions géométriques que la nature elle-même utilise pour réaliser tout ce qui nous entoure. »

Entretien Street/Art, janvier 2020.

« Après avoir donné des couleurs à mes années d’errance, de peintures en colonisations urbaines, d’hospitalisation en mise en demeures et garde à vue. De 2001 à ce jour d’avril 2016 où suite à une ultime crise à Rennes, je tombe sur un rouleau de papier de 10 mètres. Un parchemin qui me suivra jusqu’à aujourd’hui, sur lequel mes proliférations anarchiques se transformeront en organisations cellulaires, de la pollinisation urbaine à un voyage au cœur de la matière comme le dit Raphaël Fresnais dans le (journal) Ouest-France de l’époque. Dessiner des liens, retisser sa vie, se dessiner, repartir de zéro. Je rencontre alors Fanny Farget en 2017, directrice adjointe du CNRS de Caen, qui en voyant mon dessin prend l’initiative de m’envoyer une capture audio de questions et verbalisations de mon travail. Le voyage a définitivement commencé pour moi et ce dessin que j’ai appelé ‘ZoOom’, laissant celui-ci me guider, ma vie se construit minutieusement sur un fil de 10 mètres. Après un bref mais intense retour à Caen et toujours sans-domicile mais avec ce travail en « work in progress » qui semble ravir la galerie Igda, le WIP, les écoles primaires et surtout les particuliers chez qui je ne manque jamais d’aller. Je rencontre mon binôme avec qui je partage ma vie aujourd’hui, nous achetons une caravane, y mettons le dessin et nous voilà libre de suivre les demandes des particuliers, écoles de toute la France, pour montrer, expliquer et naturellement dessiner sur ce parchemin désormais plus célèbre que moi. Celui-ci nous amènera d’Alençon à la Vendée, puis la Belgique, de Paris à l’extrême-sud de l’Espagne, du Portugal à Nîmes… Le temps et l’espace semblent entièrement dirigés par ce dessin qui de rencontres en déroulements se développe et se construit « presque » tout seul. »

Avant-propos de son exposition au Cabinet d’amateur, Paris, 2020.

« Comment se déplace l’information, l’énergie, dans l’infiniment petit, dans le cerveau, entre les synapses, mais aussi autour de nous, dans l’infiniment grand. Remonter à l’aide de différentes substances psychoactives très puissantes, à la source de mon exploration et de ma création artistique. Volonté de faire voler en éclat la frontière entre intériorité et extériorité, entre le macro et le microcosme. Renoncer aux désirs de contrôle, de mes proliférations anarchiques de formes circulaires. Tenter de comprendre ce qui m’a amené vers cette forme d’évasion, me laisser transporter vers l’« état de rêve » pour y ramener de nouvelles structures et réponses. »

« L’image nous attache à la réalité concrète mais en troublant notre connaissance, le concept nous permet de la mieux comprendre, mais en la vidant de sa plénitude. L’union de l’image et du concept nous permettra d’avoir une idée moins inadéquate de ces objets, qu’aucune image ne peut représenter et qu’aucun concept ne peut définir ».

Empreinte bactériologique inconnue ..oOo..

Epi2mik .

« Ces liens qui nous unissent. Les cellules des organismes vivants sont constituées de molécules. Les molécules sont constituées d’atomes, qui sont les « noyaux » de base de la matière, constitués eux-mêmes de particules élémentaires comme les quarks formés par les liens. Comment tout ceci s’articule, communique ? Sommes-nous tous unis par des liens invisibles ? Ce qui se passe dans le microcosme, se passe-t-il pour l’ensemble du vivant ? Il y a plus de liens et d’espèces animales sur notre corps, avec des organisations très complexes, qui se synchronisent, pour le cœur ou le cerveau, au millième de seconde. Une arborescence infinie qui relie l’ensemble, comme pour les synapses dans notre cerveau ou une toile d’araignée invisible comme pour l’énergie sombre. Est-ce que finalement quelqu’un d’hypersensible, n’est pas simplement quelqu’un qui sent que tout est lié, qui sait que de minuscules causes peuvent avoir des répercutions pour l’ensemble d’un monde ? »

 Le Grand-Celland, Basse-Normandie, France.


Street art / peinture.

Feue ma grand-mère avait l’habitude de ponctuer son discours de courtes locutions-phrases qui pour elle était l’expression de la plus grande des sagesses. Elle me disait notamment « Qui trop embrasse, mal étreint ». Adage bien discutable après réflexion. J’ai lu d’admirables histoires du monde et de captivantes histoires de la peinture. Question de méthode. Pour mieux voir, il convient, pour mettre en récit une foultitude des faits, de créer entre soi et le sujet d’étude une distance. C’est, en l’occurrence, nécessaire si l’objet de sa réflexion est le rapport entre la peinture et le street art.

Ce sont ces considérations qui m’ont amené à examiner quelques-uns des rapports entre la peinture de chevalet et les œuvres de street art, œuvres par définition réalisées dans la rue.

 L’évolution des pratiques artistiques contemporaines urbaines intègre des œuvres plastiques qui ne sont pas des peintures. Nommer ces pratiques n’est d’ailleurs pas chose facile ; les mots pour les désigner qui apparaissent dans la langue sont des étiquettes qui ne recouvrent pas la spécificité de la création.  De ces pratiques, je ne parlerai pas. A titre d’exemple, je citerai les collagistes qui ne sont pas des affichistes et dont le travail ne se réduit pas au collage des « affiches » (« affiches » qui ne sont pas des affiches !) Il en est de même des artistes dont l’œuvre est un « lettrage », leur vocabulaire n’est pas limité aux lettres des alphabets, cela a à voir avec la calligraphie, mais ce n’est pas une écriture stricto sensu !

Ceci dit, notre sujet borné, peinture de chevalet /œuvres peintes dans la rue, entrons dans le vif du sujet.

Il serait tentant de comparer les mouvements artistiques de la peinture et ceux du street art. Tentant mais impossible. Les mouvements artistiques de la peinture (Le maniérisme, le baroque, le classicisme, le rococo, le néo-classicisme etc.)  ont été nommés le plus souvent pas des historiens de l’art ou des critiques bien longtemps après leur disparition. Car nommer ces mouvements, c’est les distinguer les uns des autres en adoptant des critères communs. Notons au passage que les termes utilisés font référence à la peinture européenne.

Pour le street art, il en va tout autrement. D’abord parce qu’il n’existe pas une communauté savante pour nommer les mouvements artistiques du street art. Il ne fait aucun doute pourtant que le street art sera dans un futur proche un objet de réflexion des historiens de l’art. Quant à la critique savante des œuvres, elle n’existe pas. De plus, grâce aux réseaux sociaux, le street art est devenu en quelques décennies un mouvement quasi mondial (à l’exclusion des dictatures et des régimes autoritaires). Par ailleurs, quand on regarde d’un peu près les œuvres, le regardeur est interrogé par la forte identité plastique des productions. Un regardeur averti reconnait un Banksy, un Inti, un Shepard Fairey, un Edouardo Kobra, un Okuda etc. Ce qui frappe, ce ne sont pas les points communs entre les productions mais bien davantage leur irréductible différence. Une spécificité des œuvres qui correspond à la spécificité des projets artistiques.

Ce sont les points communs entre les œuvres, leurs ressemblances, qui constituent le lien entre les peintres appartenant à un même mouvement artistique. Ressemblances de fond et/ou ressemblances de forme. Les surréalistes partagent des projets semblables. Les peintres du romantisme partagent des émotions semblables qui renvoient à une vision du monde. Les street artistes, pour l’heure (mais on n’a pas de recul !) ne forment ni mouvements ni « écoles ».

Si dans mon esprit, les divers mouvements artistiques de la peinture sont des strates se succédant sur l’axe des temps, l’image que j’ai des récentes évolutions du street art me fait penser au « buisson du vivant ». Plus le temps passe, plus de nouvelles branches apparaissent, branches qui donnent des rameaux, rameaux des feuilles. Des branches sont « fécondes », d’autres n’engendrent pas de descendance. Je dirais que le street art buissonne, se développant dans tous les sens, intégrant des pratiques artistiques renouvelées.

Des branches assez curieusement reprennent des thèmes récurrents de la peinture de chevalet. Je suis étonné du nombre considérable de portraits. Des portraits posés qui correspondent aux règles de l’art du portrait classique. Portraits d’hommes et de femmes, portraits d’animaux. Des natures mortes aussi, des scènes de genre. Bref, nous retrouvons dans le street art d’aujourd’hui la presque totalité des sujets traités par la peinture de chevalet. Des « genres » sont certes dominants (portraits de personnages et d’animaux), d’autres restent embryonnaires (paysage, marines, scènes d’intérieur…) Cette reprise des thèmes traditionnels pose la question de l’originalité intrinsèque du street art. Nombreuses sont les fresques qui sont des peintures « classiques » à la bombe sur un mur. Seuls changent les supports.

Tout bien considéré, je pense qu’on peut retrouver dans le street art des traces des mouvements artistiques antérieurs : le cubisme, le surréalisme, l’impressionnisme, l’abstraction etc. Péché de jeunesse d’une nouvelle voie plutôt que servile reproduction des modèles. Après tout, on ne crée pas à partir de rien. C’est avec les pierres des monuments ruinés qu’on construit de nouvelles cathédrales.

Revenons à notre buisson.

La branche qui, à mon sens, donnera les plus beaux fruits est celle qui intègre plusieurs techniques. Le graffiti, le lettrage, fils de la calligraphie, la conjugaison des outils, de la bombe aérosol, de la brosse, du pochoir, apportent des possibilités nouvelles d’expression. Reste à s’interroger sur l’objectif de la création, faire beau, mettre de la couleur dans la Ville, exprimer des émotions, dispenser un message.

Au buisson, allégorie de l’évolution des êtres, correspond le foisonnement et la diversité des œuvres. J’y vois un art en gestation, une pratique culturelle majeure qui cherche et trouve de nouveaux outils pour exprimer une vision du monde inédite. Un art libertaire. Quelques bombes aérosols dans un sac de sport, un mur « qui a vécu », un vocabulaire hérité d’autres arts graphiques (peinture de chevalet, dessins animés, films, caricature, dessin de presse etc.), une photocopie comme modèle ou l’écran d’un smartphone et l’artiste peint une œuvre qui photographiée et diffusée sur les réseaux sociaux fera le tour du monde (libre !)


Shaka : Représenter l’énergie déployée par la matière.

A la toute fin de la défunte année, Shaka a inauguré le mur Montmartre. Sa fresque comme les précédentes questionne. Dire avec des mots ce qu’elle représente est la première question qu’elle pose au « regardeur ». Un homme semble ramper sur le sol. Est-ce un homme ? Son genre est occulté, aucun indice ne permet d’identifier le personnage. Sa posture sort des cadres académiques du portrait. Elle renvoie davantage aux œuvres classiques représentant des scènes (en particulier des scènes de batailles). Une scène donc mettant en scène un seul personnage dans un temps et dans un lieu indéterminé. La description de la fresque échappe au degré zéro du langage. Dire ce que l’on voit est impossible sans proposer au destinataire une signification qui est en tout état de cause une construction éminemment subjective. Une aporie renforcée par la tentation de décrire non les contours de l’œuvre mais le savant graphisme qui emplit les lignes.


La fresque de la rue Véron à Montmartre est à proprement parler un mystère quant au fond et à la forme. Elle s’inscrit dans le droit fil des œuvres de Shaka, en en reprenant les codes graphiques. A deux reprises[1], dans deux billets, j’ai tenté de lever un pan du mystère. Un mystère qui comme la ligne d’horizon s’éloigne quand on s’en rapproche. Par courtoisie, j’ai fait parvenir mes articles à Shaka qui, à propos du second, a eu la gentillesse d’entamer un dialogue. Il porte sur son projet artistique et donne au « regardeur » des clés pour comprendre.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/shaka-d%C3%A9construire-la-forme-reconstruire-la-forme

https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/marchal-mithouard-aka-shaka-l%E2%80%99angoisse-du-vide

 Il est à mon sens passionnant de croiser les points de vue : le point de vue du « regardeur », extérieur et analytique et celui de l’artiste. Non pas parce que du croisement des points de vue surgirait la Vérité comme Vénus nait de l’onde dans le beau tableau de Botticelli, car la vérité n’existe pas ou plutôt, parler de la vérité d’un tableau ou d’une œuvre artistique n’a pas de sens. Elle n’est pas « cachée » par l’artiste comme certains critiques ont essayé de nous le faire accroire. Critiques se réservant le beau rôle de la révéler, comme une photographie argentique sortant du révélateur.

 L’artiste, le créateur, de la même manière que le regardeur lambda, construit une interprétation de son œuvre. La Vérité n’est pas ailleurs, elle n’est pas au fond du puits. Par contre, connaître les représentations construites par les uns et les autres est du plus grand intérêt pour comprendre ce sur quoi les points de vue se rejoignent et ce sur quoi ils divergent. Quitte dans un deuxième temps, à questionner les écarts et leurs significations.

Voilà la raison qui m’a amené dans cet article à reproduire l’échange épistolaire que Shaka et moi avons eu à l’occasion de la communication de l’article le plus récent que j’ai consacré à son travail.

Shaka

Je te remercie énormément pour le temps que tu as consacré pour t’approprier mon travail. Je trouve cela génial que des gens comme toi fassent l’effort d’interpréter, de comprendre, de se laisser entraîner dans l’univers que je mets en place dans les œuvres. Car au-delà du côté figuratif, le graphisme et la composition proposent de parcourir une architecture des corps qui forment un univers dans lequel une histoire s’écrit. Le corps est un prétexte, traduit un mouvement qui est la preuve formelle de l’existence d’une civilisation.

Je nomme cela l’architecture corporelle. Je m’intéresse surtout à l’énergie qui s’en dégage. Mon intérêt pour retranscrire le parcours des ondes lumineuses grâce au graphisme m’a orienté vers la représentation du corps comme un flux d’énergie. D’où l’envie de travailler avec une caméra infrarouge pour révéler les ondes dues à la chaleur, tout un monde invisible que l’on ressent par la température à la surface des éléments qui nous entourent.

Street/art

Merci Marchal pour ton commentaire. Il m’inspire plusieurs réflexions.

J’ai entrepris d’écrire des billets sur le street art pour deux raisons : je considérais les œuvres dans la rue comme des signes que des artistes donnaient à voir, je faisais le constat qu’il n’y avait pas de critique savante des œuvres. D’où l’idée de proposer des clés d’interprétation des œuvres intégrant analyse de la forme et du fond.

Concernant ton travail, il me semble que ta démarche est l’exact contraire de celle de Léonard de Vinci. Pour mieux dessiner et peindre les corps, il voulait comprendre ce qui se cache sous la surface, sous la peau. Ses dissections, ses études anatomiques le renseignaient sur comment mieux rendre compte de la mécanique du corps. Son regard était tourné sur la compréhension du fonctionnement du corps-machine.

Tu fais l’inverse. Ce qui t’intéresse, ce n’est pas le corps statique mais la dynamique interne. Ton regard rejoint une vision moderne du fonctionnement du corps. Tout d’abord, le corps est pris dans sa globalité. La conscience, les émotions, l’ensemble de la psyché ne sont pas séparés du corps organique. Les systèmes nerveux sympathiques et parasympathiques communiquent avec les organes. La communication est une énergie qui empruntent des canaux. Énergie électrique créée par la chimie. Le fonctionnement du corps est en somme un ensemble de signaux qui le parcourt. Cela renvoie à l’image du corps dans la médecine chinoise, avec ses méridiens et sa définition de la santé, c’est le rétablissement de l’harmonie entre les énergies qui parcourent le corps.

Tes œuvres sont des images de ce fonctionnement. Des images rêvées, des images « approchées », des images intuitives du corps vu. Un corps transparent qui laisse voir son véritable fonctionnement.

Léonard s’attachait à montrer l’extérieur du corps, toi, tu donnes des images de son fonctionnement interne. Non pas du corps en mouvement, mais des mouvements de l’énergie à l’intérieur du corps.

Shaka.

Donner corps à la matière, dépeindre cette idée abstraite qu’est la circulation ondulatoire, et plus largement, révéler grâce à la représentation d’un système réticulaire l’énergie déployée par la matière.


La Joconde : derniers outrages.

Les street artistes qui peignent la Joconde sur les murs de toutes les villes du monde sont-ils de fervents admirateurs de la Renaissance et de la peinture de Léonard de Vinci ? C’est possible, c’est vraisemblable quoique ce ne soit pas certain. Il n’en demeure pas moins que les représentations de la Joconde ont envahi les univers de l’ensemble des arts mais aussi du commerce et cela au niveau planétaire. Les peintres et en particulier les street artistes se sont emparés de son image pour la détourner, pour le rire et le meilleur, et pour provoquer le chaland. Aussi n’est-il pas inutile de démonter cette mécanique pour mieux en comprendre les rouages.

Bien que l’histoire du tableau soit passionnante, laissons le récit de cette histoire aux historiens de l’art, focalisons notre attention sur celle de ses détournements.

Il va sans dire que nous parlons de La Joconde du Louvre. En effet, il existe plusieurs Joconde. Raphaël dessina en 1504 une Mona Lisa (avec un seul n), ajoutons celle du musée national d’art, d’architecture et de design d’Oslo, celle du musée d’art Walters, celle d’Isleworth, celle du Prado, celle d’Epinal.  N’oublions pas les copies (mais les copies sont-elles bien des copies ?), la Joconde de Thalwil, communément attribuée à Salai, élève et ami de Léonard de Vinci. La Joconde d’Oslo, copie datée de 1525, conservée à la Galerie nationale d’Oslo, signée Bernardino Luini. La Joconde de l’Ermitage, copie du XVIème siècle au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. La Joconde de Baltimore, copie conservée au Walters Art Museum de Baltimore. Ajoutons pour faire bonne mesure, celles conservées au Parlement de la République italienne dans la collection Luchner à Innsbruck en Autriche, au musée de Beaux-Arts de Quimper.

Précisons que nous ne savons pas si le tableau du Louvre est la Joconde peinte par Léonard et attestée par Raphaël. De la même manière, nous ignorons si la Joconde de Salai n’est pas celle qui a été peinte par Léonard.

La Joconde du Louvre.

Bref, la Joconde, par de nombreux aspects, reste un mystère (identité du personnage représenté et du commanditaire, technique du sfumato utilisé par le peintre, signification du décor, signification de l’œuvre etc.) A mon sens, ce ne sont pas ces « mystères » qui expliquent qu’aujourd’hui encore des artistes copient et détournent le tableau. Les « mystères » sont affaires de spécialistes et il est à parier que les millions de personnes qui connaissent l’œuvre ne savent rien de ses « mystères », ou pas grand ’chose. D’aucuns ont gardé l’image du sourire énigmatique d’une jolie patricienne assise. Qui aura remarqué le fauteuil sur lequel la Joconde est assise, la couleur verte de son vêtement, la mantille noire qui lui couvre la tête, son chignon, la balustrade qui la sépare d’un paysage de montagne, le changement chromatique du décor qui passe insensiblement de l’ocre au bleu du ciel, les chemins qui serpentent et mènent nulle part, la position des mains qui font penser que l’original tenait un objet, l’absence de bijoux, le sens des repentirs, etc. En fait, de la complexité de l’œuvre ont été gardés quelques grands traits qui sont reconnus par des centaines de millions d’hommes et de femmes, sur tous les continents et quelque soit leur culture. C’est la définition d’une icône.

Une icône donc, une image qui a agrandi son aire d’extension. D’abord européenne au XIXème siècle, portée par le développement de l’écrit, aujourd’hui planétaire à la faveur de la mondialisation des échanges, du développement des mass médias et d’Internet.

Dans notre pays, des peintres ont créé des variations de la Joconde. Citons les plus connus : Corot, Robert Delaunay et Fernand Léger. D’autres au XXème siècle pour combattre « l’art établi » détournent l’œuvre : Salvador Dali l’affuble de sa moustache en guidon de vélo et Marcel Duchamp titre son détournement « L.H.O.O.Q » (prononcez : elle a chaud au cul). L’heure était alors à la contestation de la peinture « bourgeoise », manifestation de l’oppression de la culture d’une classe sociale sur une autre classe sociale, le prolétariat. La lutte des classes passe également par la critique de la culture dominante. On voit aisément que les variations et les détournements s’inscrivent dans un projet politique révolutionnaire.

Les détournements postérieurs eurent des objectifs fort différents.  Pour certains, il s’agit de provoquer chez le « regardeur » le rire, effet comique provoqué par des ajouts d’accessoires modernes dont le décalage des temporalités crée le bizarre et le rire. Effet comique également en peignant la Joconde à la manière de. Les ressorts du comique sont parfois grossiers voire vulgaires et rien n’a été épargné à notre chère (très chère, voire inestimable) Monna Lisa.

Dans ces « détournements » je vois aussi et surtout une provocation. Peindre sur une même surface la silhouette de Monna Lisa et taguer des graffs, des lettrages, c’est recouvrir un portrait qui obéit aux codes de la peinture de la Renaissance par des éléments appartenant à un autre code, un code qui détruit les fondements de l’ancien. Dit autrement, l’objectif du street artiste n’est pas de mettre en valeur l’œuvre de Léonard mais au contraire de détruire une esthétique surannée.  Une démarche « vandale ». Il ne s’agit pas de faire une jolie fresque mais de « toyer » une icône.

Street art et vandalisme ont partie liée. Pour des raisons qui tiennent à l’histoire de cet art urbain et à une pratique. Un art interdit, parfois toléré. Nombreux sont les artistes qui revendiquent la dimension vandale de leur travail. Ils mettent en avant les conditions de sa production, peindre la nuit, subrepticement, en guettant l’arrivée de la police, dissimuler l’identité de l’artiste sous un blaze, revendiquer le caractère éphémère de l’œuvre, accepter tacitement qu’elle soit toyée ou recouverte. Des règles d’un jeu interdit. Ce mouvement « vandale » s’oppose à la patrimonialisation des œuvres et à leur « conservation » dans des musées. Dans les faits, des artistes font cohabiter des productions vandales et des productions « institutionnelles », comme ils mènent en parallèle un travail dans la rue et à l’atelier.

Comme les détournements de Dali ou de Duchamp, les détournements des street artistes témoignent de leur temps et de leur culture plastique. Au-delà de la recherche de l’insolite et des effets comiques vieux comme le théâtre grec, leurs œuvres parlent de leur rapport à l’art. Non pas un rapport à la peinture de la Renaissance italienne mais de leur rapport avec Monna Lisa l’icône. L’image de Monna Lisa s’est échappée du tableau pour vivre sa propre vie. Elle n’appartient plus au commanditaire de l’œuvre, ni au modèle, ni à Léonard de Vinci. C’est une image schématique réduite comme une tête Jivaro, décontextualisée, déshistoricisée. Une image référence dont les traductions artistiques signent le mouvement sans fin de nos rêves, de nos désillusions, de nos espoirs aussi.


Ruben Carrasco : La revanche du renard.

Le 20 novembre 2021, le mexicain Ruben Carrasco a recouvert d’une fresque blanche sur fond noir la belle fresque colorée de Murmure. Le « regardeur » est d’abord saisi par la modestie des moyens : 100 ml de peinture blanche, deux pinceaux, un sujet, pas de décor, une scène. Nous reviendrons dans un deuxième temps sur cette modestie choisie par l’artiste pour nous interroger sur sa signification, pour l’heure il convient de décrire l’unique scène de la fresque.

 A gauche, un renard de taille gigantesque, regarde avec curiosité un groupe d’hommes minuscules qui tirent un traineau chargé d’un moineau. Il s’agit d’une offrande, d’un cadeau que les Hommes font au renard. La scène rompt avec le réalisme. L’écart de taille entre l’Homme et le renard semble avoir été inversé. Dans un entretien l’artiste donne le référent de sa fresque. Il s’agit de la fable de La Fontaine « Le renard et les raisins ». A dire vrai, le rapport entre la fresque de Carrasco et la fable est tout sauf évident. Quand la signification est obscure, il est bon d’apporter quelque lumière.

Rappelons pour mémoire la fable de La Fontaine : « Certain renard gascon, d’autres disent normand Mourant presque de faim, vit au haut d’une treille Des raisins mûrs apparemment Et couverts d’une peau vermeille Le Galant en eût fait volontiers un repas. Mais comme il n’y pouvait atteindre : Ils sont trop verts, dit-il et bon pour les goujats. »

Elle reprend, comme d’autres, la fable d’Esope » : « Un renard affamé, voyant des grappes de raisin pendre à une treille, voulut les attraper ; mais ne pouvant y parvenir, il s’éloigna en se disant à lui-même : « C’est du verjus. » Pareillement certains hommes, ne pouvant mener à bien leurs affaires, à cause de leur incapacité, en accusent les circonstances. »

Les situations sont identiques (un renard tente d’attraper des raisons hauts perchés), de même que la morale. Manquent des éléments de contexte qui sont sous-jacents mais tus : Les hommes cultivent la vigne qui est une liane et les raisins sont situés en hauteur ; le renard, animal réputé malin, essaie de se saisir des grappes de raisin dont il est particulièrement friand ; sa petite taille ne lui permet pas de les attraper ; il finit par y renoncer au motif qu’ils ne sont pas mûrs.

La scène d’un renard essayant de manger des raisins devait assurément faire image pour les Grecs de l’antiquité, les Romains et les lecteurs de La Fontaine. De nos jours, cette scène serait improbable. Les vignes dont on fait nos vins sont basses et les maisons dont les murs sont couverts d’une vigne grimpante de moins en moins nombreuses. Quant aux renards, ils sont exterminés car considérés comme « nuisibles ». On peut les chasser toute l’année sans limites. Il ne fait aucun doute que le renard de Carrasco ne renvoie pas au renard de nos campagnes mais au renard de la fable.

Les hommes peints par Carrasco, qui sont absents de la fable de La Fontaine, sont davantage esquissés que peints. L’économie de traits rejoints ici l’économie des moyens. On croirait voir des nomades inuits tirant un traineau. Manifestement, ils vont à Canossa ! La différence de taille entre le renard et les hommes symbolise le rapport de pouvoir. Le maître, c’est le renard. Un maître servi et honoré par des domestiques voire pourquoi pas, des esclaves.

La pauvre humanité offre un bien piètre cadeau à son seigneur et maître : un moineau. Pourquoi un moineau ? Certainement parce que c’est l’oiseau le plus banal de nos villes et de nos campagnes. Le plus banal également par son plumage, gris et marron. Bref, un petit oiseau sans charme.

Nous pouvons maintenant regarder la scène autrement. C’est l’exact opposé de la fable. Le petit renard devient gigantesque. Les hommes qui soumettent le renard au supplice de Tantale, ceux qui ont maîtrisé la vigne, sont soumis à l’animal.

La fresque de Carrasco cache-t-elle une morale ? Le rapport de soumission entre l’homme et l’animal s’est-il inversé ? Je ne le pense pas. Je dirais même que jamais ce rapport n’a été aussi en défaveur de l’animal même si dans certaines sociétés et cela depuis la fin du 19ème siècle émerge l’idée que les animaux sont des êtres sensibles et qu’ils ont des droits. La diminution catastrophique de la biodiversité et l’élevage de masse en sont des illustrations. Quant au renard, souvenons-nous qu’il n’a jamais été chassé pour sa viande mais pour le plaisir et qu’il est l’objet d’une totale éradication.

Je suis davantage enclin à penser que la fresque de Carrasco est un jeu de l’esprit consistant à produire une « fable » qui soit l’inverse de la fable de La Fontaine. Un genre d’ « anti fable », en quelque sorte. Bien sûr, en inversant les rôles, la morale ne vaut pas. Ni celle de la fable ni une autre. Le talent de l’artiste est dans l’invention d’un récit alternatif et la production d’une image simple illustrant une inversion des relations entre l’Homme et l’animal.