Seth.« Playtime », l’expo.

Nota bene.

Ceci n’est pas une introduction (pour le lecteur qui veut absolument qu’un billet soit introduit, je ne saurais trop recommander l’article que j’ai précédemment écrit[1]). C’est tout au plus un « chapeau » pour cerner le périmètre de l’article qui suit.

Parlons de l’intérêt de commenter des expositions. Tout d’abord, il convient de distinguer les types d’expositions. Certaines mettent en avant un lien thématique et exposent des œuvres d’artistes différents abordant un même sujet, sujet qui donne son titre à l’exposition. D’autres, appelées « solo shows », exposent les productions d’un seul artiste, œuvres liées par un sujet commun et une même unité de temps. Ces dernières fournissent d’inestimables informations aux critiques et autres curieux pour qui elles constituent un repère thématique et chronologique, repère bien utile pour cerner une production dans son ensemble.


[1] https://entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/seth-le-globe-painter-l%E2%80%99enfant-prom%C3%A9th%C3%A9en

L’exposition proposée par la galerie Itinerrance en février 2020 à Paris, consacrée à Seth, était de cette nature. Le galeriste a réuni des œuvres, des toiles et des statues de l’artiste, ayant été réalisées pour l’exposition et donc dans une même période.

Le commentaire des œuvres peintes que je vous propose est centré sur les tableaux et ne prend pas en compte les œuvres antérieures et les fresques réalisées « dans la rue ». Cela signifie que telle ou telle observation qui vaut pour les toiles de l’exposition Playtime peut avoir des exceptions si les œuvres n’ont pas été peintes dans ce cadre précis.

Playtime.

Les toiles de Seth déclinent un thème cher à l’artiste : l’enfance. Les personnages peints, en effet, sont tous des enfants. Des garçons et des filles d’une dizaine d’années ; de jeunes enfants beaux et curieux. Ils interagissent avec des objets ou des éléments de décor et sont représentés en situation, certains statiques, d’autres en mouvement.

Le regardeur est saisi tout d’abord par le hiératisme des toiles. Elles sont toutes composées de la même manière : elles sont focalisées sur le personnage situé au centre. Ce qui peut sembler être un « élément de décor » est, en fait, bien plus qu’un décor puisqu’il introduit par sa relation avec le personnage une interrogation voire un mystère. En cela les tableaux de Seth ne sont pas des portraits d’enfants mais des représentations en situation d’actions effectuées par des enfants.

Les enfants entrent ainsi dans des arcs en ciel ou des ciels. De la même manière que le chromatisme des enfants ne cherche en rien le naturalisme, les couleurs des arcs en ciel sont des variations graduées sur des couleurs vives et franches, des verts, des rouges, des bleus. Couleurs graduées certes mais, dans le même temps, recherche d’oppositions et d’harmonie.

Les ciels sont bleus, d’un bleu d’azur, bien sûr. Quant aux formes géométriques bizarres qui contiennent des enfants et d’où ils sortent pour aller vers le ciel immense et infini, mais représenté symboliquement par une petite surface de couleur, elles sont géométriques et complexes. Leurs couleurs sont des kaléidoscopes de teintes peintes en aplats, en opposition chromatique le plus souvent.

Dans les deux cas (les enfants qui entrent dans des arcs en ciel/ des enfants qui sortent de solides géométriques), la situation est une énigme pour le regardeur. Si les solides sont géométriques, les espaces dans lesquels se meuvent les enfants ne sont pas des espaces réels figurés. Les lois de la gravité n’y ont pas cours. Les enfants semblent être libérés des lois physiques et évoluent dans un espace tridimensionnel. Dans ces espaces rêvés, des enfants veulent franchir un obstacle pour aller vers l’inconnu. C’est précisément ces situations qui nous questionnent. Ouvertes, les situations « tolèrent » toutes les interprétations. On peut y voir la volonté de passer d’un âge à un autre, de devenir « grand ». Mais aussi le désir de comprendre ce qui est caché. Deux tentatives d’interprétation parmi tant d’autres possibles. Toutes ne sont pas pertinentes certes, mais de nombreuses le sont.

Les solides géométriques sont des équivalents graphiques des arcs en ciel et les possibilités d’interprétation sont les mêmes.

Notons que les œuvres exposées (sauf une) suivent ce schéma interprétatif. Cette proportion des œuvres qui reprennent le thème du passage sont dans la production de Seth très majoritaires. Les œuvres ayant un autre sujet apparaissent comme des exceptions. Le quasi systématisme du choix du thème du passage signe l’identité plastique de l’artiste.

SI le thème du passage, est récurrent dans la production de l’artiste, l’absence de représentation des visages des enfants est tout aussi récurrent. Les visages des enfants ne sont jamais, dans les toiles de l’exposition, représentés de face ou de trois-quarts. C’est un choix de l’artiste qui, à plusieurs reprises, dans d’autres situations, a peint des visages d’enfants de face. L’absence des traits est une anonymisation des personnages. Ce qui conforte le fait que les œuvres ne sont pas des portraits. Cette impasse interroge le regardeur de la même manière que la situation de passage. Là aussi, faute de pouvoir trancher, toutes les interprétations sont vraies. L’absence d’individualisation peut signifier que les personnages sont davantage des figures symboliques de l’enfance que de véritables personnages. Je militerais pour une autre explication. L’absence des traits distinctifs est une mise en scène du mystère qui entoure les toiles.

Seth est un peintre du merveilleux de l’enfance. Le merveilleux est créé par des « effets », l’absence des traits du visage et le thème du passage. L’utilisation constante d’« effets » n’est en rien détestable. Tous les peintres en utilisent et en ont toujours utilisés. Le monde de Seth est un monde fictionnel qui emprunte à la littérature de jeunesse. Comme Alice, les enfants de Seth veulent passer de l’autre côté du miroir. Un monde hors de l’espace et du temps. Un monde de rêve. Comme dans « Alice au pays des merveilles », il est vain d’essayer de tout comprendre et a fortiori d’expliquer. L’émotion suffit : elle est une fin en soi.

Le monde des enfants de Seth a deux niveaux de lecture. C’est le très étrange monde du jeu enfantin. Les enfants, tous les enfants de tous les pays, jouent. Et somme toute de la même manière. Les objets sont des supports et des propositions à leur imaginaire. Un imaginaire qui ne connait guère les limites de la logique et de la raison raisonnante. Dans ce théâtre tout est possible : les enfants volent comme Peter Pan, les éléphants comme Dumbo, les animaux parlent, les brindilles trouvées sur le sol deviennent des pistolets ou des sabres-lasers. Bref, les enfants improvisent des saynètes, mettent en récit à partir de ce qu’ils connaissent des histoires qui n’obéissent qu’à leurs désirs. Dans ce sens, le titre de l’exposition, Playtime, fait sens.

Le deuxième degré de lecture intègre le jeu enfantin comme une manifestation spontanée de l’imagination mais interroge la fonction de ce jeu. Que se joue-t-il dans le jeu des enfants ? Une nécessaire échappée belle du monde des Grands ? Une mise en ordre du réel par l’expérimentation des limites des possibles ? Une parenthèse psychologiquement nécessaire pour affronter les réalités du réel ? Une libre manifestation d’une des dimensions fondamentales de l’esprit, l’imaginaire ?

Seth est bien davantage le peintre de l’imaginaire du jeu enfantin que le peintre de l’enfance. Ses œuvres illustrent le temps du jeu (temps du Je ?), le paradis perdu des Grands. Un jeu qui n’a qu’un temps. Le moment où l’enfant invente le monde et le soumet à son désir.


Pichi/Avo : un discours sur l’art.

Le 10 novembre 2017, dans ces colonnes, j’ai consacré un article au duo d’artistes espagnols Pichi et Avo.[1] Nos deux artistes ont inauguré le 19 mars une fresque de 160 m2 (23 mètres sur 7) couvrant la palissade masquant les travaux de l’ancienne librairie Boulinier, boulevard Saint-Michel à Paris. L’œuvre a été commandée par Quai 36 une société spécialisée dans la promotion de l’art dans l’espace public.

Plus de 4 ans plus tard, à la lumière de l’analyse de cette fresque parisienne, je souhaite remettre sur le métier mon ouvrage et reconsidérer ce que j’avais nommé « Le jeu des apparences ».


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/pichi-et-avo-le-jeu-des-apparences

Les deux moments de l’exécution de l’œuvre illustrent à merveille sa composition.

Le décor est constitué par des tags et des graffs. Ils sont d’une très grande variété : variété des graphies (des chromes, des graffs old school, des wilds etc.), variété des couleurs. Plusieurs dizaines de noms ont été peints à la bombe aérosol. Certains renvoient au vocabulaire des graffeurs (up, team, cool, graffiti, paint, hip-hop, he(y) !, go !!, style, street, flow, love …), d’autres signent l’origine espagnole du duo ((H)ola, mas, Amor…), d’autres encore introduisent le thème de la mythologie (Eros, vénus, Zeus…), d’autres enfin ont été intégrés suite aux propositions des badauds (Sorbonne, je t’aime, neige etc.).

Le sujet est formé de trois personnages issus du panthéon grec, Poséidon et une nymphe forment l’ensemble principal et, plus accessoire, la déesse de la victoire, Niké.

Le décor représente un mur couvert de graffitis divers et variés. Les artistes se sont donné un mal fou à peindre maladroitement tags et graffs. Pourtant l’organisation de l’espace du décor, la densité des inscriptions, l’extrême variété des formes, les choix chromatiques, le choix même des mots écrits par nos deux artistes montent à l’évidence qu’il s’agit d’une création artistique originale.  

La peinture du « mur » de graffitis est couverte par la peinture des dieux grecs. Elle fournit aux artistes une première couche qui facilite le tracé et la mise en couleurs des dieux grecs et offre une belle matière dont les peintres se serviront pour donner de la profondeur au sujet principal.

Les dieux grecs (comme le mur couvert de tags et de graffs) ne sont pas des représentations des dieux mais de leurs statues romaines en marbre. Les statues de l’antiquité grecque nous sont connues grâce à leurs copies romaines sculptées dans le marbre blanc. Pichi et Avo peignent des statues que nous interprétons comme blanches, comme le marbre de Carrare, alors qu’en fait elles prennent la couleur dominante du fond. Non seulement les couleurs vives ou pastelles mais les graffs et les tags « percent » sous la peinture des statues. De ce point de vue, et curieusement, il n’y a pas de profonde rupture chromatique entre le sujet et le décor alors que le mur de graffitis. Les teintes plus claires des « statues » (par rapport au fond) nous font voir les statues blanches, conflit entre notre perception visuelle et ce que nous savons des statues de l’antiquité grecque et romaine. Notre connaissance, notre culture, notre intelligence résolvent le conflit entre ce qui est perçu (des surfaces planes héritant des nuances du fond) comme des statues, c’est-à-dire, des œuvres en volume ayant les caractères des statues comparables, des statues en marbre blanc.

Les commentateurs de l’œuvre ont vu dans cette œuvre une référence explicite à la Seine qui, il est vrai, n’est pas très éloignée de l’ancienne librairie. Poséidon et une nymphe (pourquoi pas Sequana, déesse celtique figurant la Seine) seraient une référence ainsi au fleuve tout proche. Mais comment expliquer la représentation de Niké ? Bien sûr, on pourrait toujours trouver dans l’histoire parisienne une victoire ! Par exemple, celle de Sainte Geneviève qui aurait exhorté les Parisiens à défendre leur ville contre les Huns d’Attila, d’autant plus que le Panthéon situé non loin du boulevard Saint-Michel est l’ancienne église Sainte Geneviève. A moins que ce soit la victoire de Saint-Michel contre le démon ! A vrai dire, je pense que cela n’a guère d’importance quand on constate que Pichi et Avo depuis de nombreuses années ont peint un peu partout dans le monde des fresques monumentales du même tonneau, des dieux de la mythologie grecque sur « un mur de graffitis ». Bien que leur production ne se limite pas à ces scènes antiques revues et corrigées, il convient de remarquer que depuis 2007 elles constituent l’essentiel de leur production artistique.

L’interprétation de l’œuvre est selon les artistes eux-mêmes « ouverte ». Essayons toutefois d’esquisser une piste. Partons d’un constat simple. Les regardeurs, les badauds, voyant la fresque la trouve « belle ». Comment justifier cette épithète ? Deux considérations me viennent à l’esprit. Tout d’abord, la dimension du sujet est impressionnante. L’échelle de la représentation des « statues » a été modifiée. Ces statues sont des colosses de « marbre ». Il m’est difficile de ne pas penser aux dimensions monumentales de la statuaire d’Arno Breker voire à la sculpture soviétique de la période stalinienne. Sans entrer dans la polémique, il est vrai que le changement d’échelle confère à la sculpture une dimension particulière et il est aisé de confondre dans la même perception la taille de l’œuvre avec l’importance donnée par le commanditaire au sujet de l’œuvre sculptée.

Mon constat suivant porte sur ce qui est perçu par le « regardeur » et l’image qu’il garde de sa perception. Je suis persuadé que les passants voient d’abord et quasi exclusivement, les dieux grecs. Les premiers plans s’imposent en se détachant du fond. Celui qui regarde identifie ce qui « saute aux yeux », les dieux grecs, identifie le thème (la mythologie grecque et romaine), relie les trois personnages et leur donne le statut de sujet de l’œuvre. Cette priorisation gomme le « mur de graffitis », lui conférant une fonction de faire-valoir. Les relations entre le « mur » et les « dieux grecs » passent à la trappe (relations chromatiques par contiguïté fond/forme, relations de sens).

Une autre approche est de mettre en avant non ce qui oppose le fond et le sujet, mais, au contraire ce qui les relie. Je l’ai écrit précédemment les tags et graffs sont présents dans la représentation des statues parce qu’ils sont dans la sous-couche et apparaissent en transparence et par le glissement chromatique entre les formes du « mur » et les statues. « Mur » et « statues » sont peintes par les mêmes artistes, des street artistes, qui imitent (mal !) un « mur » de graffitis » et imitent excellement des « statues » antiques. Ce sont les mêmes mains qui créent « laideur » et beauté classique.

J’y vois un discours sur le street art. Cet art de la rue, souvent méprisé, déconsidéré, tenu comme un art mineur, peut produire des « murs » et reproduire les œuvres canoniques et les plus emblématiques de la culture occidentale. « Mur » et « statues antiques » monumentales sont les deux facettes d’une même pièce. Non pas une opposition trop facile laid/beau, mais les deux faces d’une même médaille. Non pas une rupture mais une continuité. Non pas un procès des murs couverts de tags et de graffs mais une monstration des limites du street art.

Pichi et Avo.

Avis au lecteur

Seul dans ma tour d’ivoire j’ai la hardiesse de vous proposer une « lecture » des œuvres de street art. Je serai intéressé et ravi que mes billets suscitent un échange entre vous, lecteur, et moi, l’auteur. Une manière de partager nos émotions et nos analyses.

Richard.tassart@gmail.com

Kraken : Le carnaval des ridicules.

« Les envahisseurs, des êtres étranges venus d’une autre planète. Leur destination : la Terre. Leur but : s’y établir et en faire leur univers. David Vincent les a vus. Pour lui, cela a commencé pendant une triste nuit, le long d’une route solitaire de campagne, alors qu’il cherchait un raccourci que jamais il ne trouva. »

Lecteur, je te dois la vérité. Non seulement des êtres étranges, des Invaders ont envahi notre planète mais des monstres aux longs tentacules ont envahi les murs de ma ville. Depuis 2009 en effet, des krakens géants sont peints par Kraken, leur géniteur et maître, sur les sommets de nos murs. Ce sont d’étranges créatures qui peuplaient les légendes scandinaves. Les marins craignaient que leurs esquifs soient attirés vers les abysses pour les noyer dans les profondeurs obscures. Créatures ressuscitées par Kraken. Pas M. Kraken…Kraken. C’est le blaze qu’a choisi cet artiste qui signe son passage en peignant en noir de troublantes et belles pieuvres, représentations du kraken des légendes.

Assez bizarrement le blaze et l’identité visuelle de notre artiste sont le fruit des circonstances. Dans un entretien Kraken revient sur sa rencontre avec le monstre : « L’idée m’est venue un peu par hasard ; l’effet abstrait des longs tentacules me plaisait. Et puis c’est l’animal de la Mafia. J’aime bien les peindre au-dessus des banques ou des bijoutiers, comme un clin d’œil ! »

Notre homme qui se cache derrière un pseudo est taquin. Le symbole de la mafia surplombant les agences bancaires, les caisses d’épargne, les officines qui font commerce de l’argent, est davantage comme il le dit un « clin d’œil » qu’une critique virulente du capitalisme financier. La métaphore est, il est vrai, ancienne et a déjà beaucoup servi. On se souvient des affiches représentant l’expansion du bolchévisme, du pangermanisme, de la franc-maçonnerie, du complot judéo maçonnique etc. Bref, les tentacules qui lentement s’étendent figurent un développement progressif, lent mais inéluctable.

Ajoutons que tous les krakens ne sont pas peints de manière systématique au-dessus des symboles du veau d’or. Ils le sont sur de beaux murs et la forme du kraken s’adapte à la surface. La plasticité de la pieuvre est en cela un précieux atout graphique. Elle n’a pas comme nos communs mammifères la tête en haut et les pattes en bas ; elle peut avoir la tête en haut certes mais les tentacules où l’on veut, ou bien horizontaux, ou cul par-dessus tête. J’ai souvenir de la lecture d’un article scientifique fort sérieux qui démontrait que la pieuvre, le poulpe comme on voudra, n’a pas de forme ; il peut prendre la forme de tous les contenants puisque son corps, qui n’a pas d’os, est mou. Avouons que cela est bien pratique pour un artiste qui doit faire avec la nature souvent ingrate du support et les contraintes de la surface. Quelle que soit la posture représentée du kraken, le regardeur reconnaitra à coup sûr le kraken. De plus, l’artiste signe l’œuvre de son blaze, en lettres majuscules.

Suivre le kraken sur les murs de Paris dans l’extrême diversité de ses représentations est un plaisir comparable à celui de la collection. Une collection particulière qui rassemble non pas des œuvres semblables mais des œuvres différentes, obéissant à la même contrainte :  être formellement parente des autres Krakens tout en étant différente. Une pieuvre d’artiste.

 Kraken, l’artiste, nous l’avons vu a été séduit par la représentation des tentacules. Elle permet, en effet, une infinité de possibilités. Un tentacule seul peut avoir une infinité de formes et les huit tentacules une infinité d’infinités. Variétés des formes et beauté des enchevêtrements, des superpositions ; à quoi on pourrait éventuellement ajouter la possibilité de changer de couleurs car on le sait la pieuvre, non seulement n’a pas de forme, mais n’a pas de couleurs puisqu’elle prend la couleur de son environnement pour se dissimuler. On voit là l’intérêt graphique du choix de cet animal pour un artiste.

Kraken, l’artiste, a fait le mur du square Karcher dans le 20ème arrondissement de Paris. Je vous ai déjà parlé de ce spot géré par l’association Art Azoï. Le mur a ceci de particulier qu’il est tout en longueur (il marque la limite du square Karcher avec la rue des Pyrénées) et il suit la pente de la rue. En amont de la rue, il mesure moins d’un mètre et plus de deux mètres en aval. La commande doit intégrer ces contraintes. Kraken nous y propose un « carnaval des ridicules ». A savoir, il a peint les objets qui sont pour lui, le comble du ridicule. Sur l’amont du mur, Kraken signe son œuvre d’un superbe kraken.

Pourquoi carnaval ? Parce que c’est un défilé. Sauf que c’est le contraire. C’est le badaud qui défile devant les œuvres qui se succèdent et non des chars qui passent devant une foule statique lançant des confettis multicolores. En fait, c’est un inventaire, une liste non exhaustive des choses que l’artiste trouve « ridicules ».

Notre homme est taquin et moqueur. S’il peint ce qu’il trouve « ridicule » c’est dans le but avoué de nous faire rire ou sourire. Le « regardeur » est libre de partager le point de vue de l’artiste ou pas. Il a même le droit d’avoir un avis différent !

Examinons les « ridicules » de Kraken : un sac poubelle empli de canettes vides, un caniche avec un nœud dans les « cheveux », une canette de bière représentée comme un cocktail superclasse, un chihuahua, un perche à selfie, Tik Tok, une boite de Canigou, un véhicule à deux roues de la police, des fleurs dans un vase, une boite de Mac Do jetée sur un trottoir et dont les frites sont picorées par des pigeons, un yorkshire avec un nœud dans les « cheveux », une tente, une bombe anti-agression, un fauteuil roulant, une coupe récompensant le vainqueur d’une épreuve sportive, le matériel médical utilisé pour effectuer une chimiothérapie, un caddie, les armes des policiers (pistolet, matraque, menottes) associés à des bouteilles de vin rouge (du gros qui tache !), le matériel roulant du balayeur parisien.

Cette liste à la Prévert dresse-t-elle en négatif un portrait de l’artiste ?

En partie seulement. Kraken semble avoir une dent contre les policiers. C’est peu de le dire. Il est, semble-t-il, mort de rire quand il voit les flics armés de pied en cap patrouiller sur un étrange véhicule à deux roues. Il est possible voire quasi certain que les bouteilles de Bordeaux fassent partie du tableau de la police.

Dans le domaine du ridicule, il classe les petits chiens de « manchon », enrubannés par leurs mémères. Aux caniches de luxe et autres Yorkshires déguisés, il ajoute souvent sur des fresques et des toiles des dames vieilles, grosses, attifées comme des ados. Vieilles dames à la graisse débordant des fringues bien collantes dessinant à merveille les formes d’un corps qui se doit de provoquer le désir et attirer le mâle concupiscent.  

Drôles également les midinettes et consorts qui utilisent la perche à selfie pour immortaliser des moments bien ordinaires, histoire de montrer aux followers and friends qu’on y était et qu’on était vachement heureux d’y être. Nanas et mecs se prenant en photo, se filmant et postant les précieuses images de bonheur sur Tik Tok ou Instagram ou Facebook.

Marrantes aussi les mémés faisant leurs courses invariablement suivies d’un caddie, un vrai couple, une fusion homme-machine.

Moins drôles, les tentes données par les associations pour protéger les sans-abris, les migrants, les SDF, les pauvres, des rigueurs du climat. Un autre couple moderne, migrant-tente comme l’escargot et sa coquille mais en infiniment plus triste. Aussi triste que le couple balayeur-balai (pardon ! agent d’entretien, technicien de surface) et le balai qu’on portait jadis aujourd’hui monté sur roulettes. Le balai-à-roulettes, symbole de la libération par la technique de l’homo faber ! La technologie au service du prolétariat des villes !

Des fleurs coupées qui meurent dans un vase. Triste à pleurer !

Enervants ceux qui jettent leurs ordures dans la rue alors qu’il y a des poubelles un peu partout. Ceux qui après avoir éclusé leur bière bon marché et leur junk food, balancent les emballages n’importe où pour montrer aux potes qu’on n’a pas peur de défier l’ordre bourgeois et qu’on est un rebelle, un dur, un mâle qui en a.

Ajoutons pour faire bon poids la coupe qu’on remets solennellement, en grande pompe, au gagnant. Symbole dérisoire d’une société fondée sur la compétition.  

Et puis, dans cet inventaire incomplet, il y a ce qu’on redoute, ce qui fout les jetons. Le fauteuil roulant, la chimio, le déclassement, la pauvreté.

Kraken nous donne à voir ses rires, ses sourires, ses craintes, ses peurs. Nous partageons avec lui les ridicules qu’il dénonce. Avec lui, nous sourions de ce qui nous effraie, la maladie, la dépendance et aussi la vieillesse et son naufrage. La petite vie, dans un petit appart HLM, une retraite pour survivre, une existence rythmée par le marché le jeudi et le dimanche, les commissions au supermarché avec le caddie qu’on aura bien du mal à trainer, le petit bonheur d’un bouquet de fleurs acheté au marché qu’on mettra dans le vase que l’oncle du mari décédé a offert pour le mariage, un beau vase en imitation cristal posé sur la toile cirée de la salle à manger où plus personne ne mange.

Dis-moi ce qui te fait rire, je te dirai qui tu es. Le « carnaval » est un portrait en creux d’un jeune artiste. Nous y devinons autant que nous voyons le tableau délicat et sensible d’un homme dans son siècle. Kraken nous ouvre l’intimité de ses émotions, de ses « ressentis » diraient ceux qui savent. Certains verront ce carnaval comme un témoignage ayant un intérêt sociologique. D’autres, dont moi, une reprise de thèmes déjà abordés : une version revue et complétée en quelque sorte d’un artiste qui a l’extrême élégance d’attirer notre attention sur la comédie humaine dans laquelle nous sommes tous à la fois les acteurs et les spectateurs. Bien sûr, son carnaval est politique car tout est politique. Son carnaval n’est pas le procès d’un système économique et politique. D’autres l’ont fait avant lui. Il n’a pas la robe noire du procureur. Son carnaval, c’est pour rire ! C’est comme une bande-dessinée (pardon ! un roman graphique !) mais sans les cases ! Une galéjade !

Mais il n’est pas interdit de réfléchir.


Ernest Pignon-Ernest, sur les pavés de Paris, j’écris ton nom : liberté !

Voilà quelques décennies que je m’interroge, moi après tant d’autres avant moi, sur le rôle social de l’artiste. Au-delà du sempiternel débat de l’art pour l’art, les artistes et pour ce qui m’intéresse les plasticiens, les peintres, les street artistes ont-ils une fonction politique ? Les images qu’ils produisent ont-elles un impact quantifiable sur le corpus des opinions politiques des quidams qui regardent leurs œuvres ?

Que les images aient une influence sur ceux qui les regardent, c’est une vérité d’évidence, aussi ancienne que les peintures pariétales. C’est une tout autre affaire de mettre en évidence l’incidence d’une œuvre sur les choix politiques d’une population. Imaginer un dispositif permettant de valider cette hypothèse de travail est une gageure et la question se pose de savoir si une telle validation est possible scientifiquement. Je me bornerais, conscient de mes limites, à exposer un exemple d’un projet artistique d’un artiste dont le but est d’agir sur les représentations d’événements chargés de sens, capables de faire agir et réagir.

J’ai choisi de vous parler aujourd’hui de l’intervention in situ d’Ernest Pignon-Ernest, « La Commune ou les gisants », événement qui s’est déroulé en mai 1971.

 L’artiste dans un entretien revient sur son choix de rejeter la peinture d’un tableau au profit d’une intervention artistique sur les lieux mêmes de la Commune de Paris : « C’est en réfléchissant sur la Commune que j’ai trouvé la solution à ce que je veux dire, à cette espèce de relation avec les lieux. J’étais invité à une exposition sur le thème de la « semaine sanglante » de la Commune et très vite il m’est apparu qu’il y avait une espèce de contradiction de présenter dans une galerie une exposition sur la Commune de Paris et que, naturellement, il fallait l’inscrire dans les lieux, dans le réel, dans l’espace réel. Donc j’ai fait une image de gisant qui était nourrie de plein de choses, même des morts de la Commune – car il y a des photos des morts de la Commune. »

Les gisants, c’est le nom qui a été donné par d’autres à cette intervention, sont des sérigraphies en noir et blanc représentant un homme mort couché sur le sol. La représentation d’un communard victime de la répression versaillaise est d’un évident réalisme. Sa taille est celle d’un homme et l’artiste en utilisant le jeu des ombres et des lumières rend compte du volume et la richesse des détails ajoute au dramatique du trait. Pignon-Ernest fabrique 2000 sérigraphies qu’il collera accompagné de Gérard Fromanger en une nuit dans les lieux du massacre. Un collage sur les pavés de Paris fait sans autorisation. Au cours de la nuit, Ernest Pignon-Ernest sera arrêté deux fois par la police. Au matin, les Parisiens marcheront sur les corps morts de milliers de « communards » jonchant le sol des lieux où ils ont été massacrés. D’importants effectifs de police seront mobilisés pour arracher les sérigraphies.

Pour l’artiste, il s’agit de rendre aux lieux leur véritable histoire alors que l’histoire officielle a longtemps fait l’impasse sur la sauvagerie de la répression. Par ailleurs, le récit tragique d’une guerre civile opposant des conceptions différentes de l’Etat ruinait l’idée d’un Etat fondé sur une Nation une et indivisible. Au combat pour la liberté des communards Pignon-Ernest associe d’autres combattants pour la liberté. Des combats en d’autres temps et en d’autres lieux de la capitale.

Ernest Pignon-Ernest justifie dans une interview le choix des lieux : « J’ai collé ça dans des lieux qui avaient un lien direct avec la Commune, comme la Butte aux Cailles, le Père Lachaise, près du mur des Fédérés, le Sacré-Cœur, puis des lieux liés au combat pour la liberté, disons en gros, donc la libération de Paris, et des lieux liés à la guerre d’Algérie, notamment les quais de Seine d’où on a jeté des Algériens en 1961. »

La recontextualisation de son intervention en montre l’audace. Nous sommes onze ans seulement après la signature des Accords d’Evian mettant fin à la guerre d’Algérie. Mettre sur le même plan la « semaine sanglante » et le massacre par la police de Papon de plus de 150 Algériens manifestant pacifiquement a été sans conteste d’un grand courage. La basilique du Sacré-Cœur à Montmartre a été en 1971 et reste aujourd’hui encore un sujet polémique. Un siècle après sa consécration la procédure de classement engagée par la Direction régionales des affaires culturelles Ile de France et la Ville de Paris après avis favorable de la Commission régionale du patrimoine et de l’architecture fait débat. La violence des oppositions s’explique par la persistance d’une querelle mémorielle entre les cléricaux et les anticléricaux. L’édification à partir de 1875 du Sacré-Cœur a longtemps été perçue [1]comme le symbole de l’écrasement des communards. Elle le demeure encore aujourd’hui.

La radicalité du propos de l’artiste surprend. Pour lui, la Commune de Paris est un combat des Parisiens pour la liberté. Il partage avec les communards le grand rêve de la démocratie directe et de la république sociale et universel ; celle de l’émancipation des travailleurs par eux-mêmes. Le choix du mur des Fédérés fait référence à l’exécution de 187 communards mais également à la mort de 9 manifestants lors de la manifestation du 8 février 1962 dans la station de métro Charonne, manifestation organisée par le Parti communiste français et d’autres organisation de gauche pour protester contre l’Organisation de l’armée secrète (OAS) et faire pression sur le gouvernement pour mettre un terme à la guerre d’Algérie.


[1] Cf. Article de Florence Bourillon , « La longue bataille du Sacré-Cœur » in « L’histoire » numéro 480.

Pour Ernest Pignon-Ernest, La Commune de Paris, le combat pour la fin de la guerre d’Algérie et les violences policières contre la manifestation organisée par le Front de libération nationale (FLN) sont des combats pour la liberté et à ce titre, mérite d’être inscrits dans la mémoire de la France. L’artiste relaie en cela les combats de la gauche des années 70.

La radicalité politique est traduite par la radicalité de son intervention in situ. Littéralement, des milliers de Parisiens, un jour de mai 71, ont piétiné les cadavres des communards. Pour gravir les 222 marches du Sacré-Cœur, pour prendre le métro à la station Charonne, des milliers d’hommes et des femmes ont marché sur les cadavres des communards. Le message est d’une incroyable force et interpelle.

Le message de Pignon-Ernest dépasse la Commune et les combats pour la liberté, il donne aux lieux une profondeur historique. A l’espace urbain, il donne une dimension temporelle. A l’espace, il ajoute la variable du temps ; celui de la mémoire. On retrouvera ce concept décliné autrement dans l’ouvrage « Lieux de mémoire », paru sous la direction de Pierre Nora entre 1984 et 1992. Pignon-Ernest est davantage poète qu’historien. Son propos est de mettre en réseau les mémoires attachées à un lieu. C’est davantage un combat pour la mémoire que pour l’histoire. Il n’est pas dans son projet artistique d’être le guide touristique des lieux d’histoire. D’empiler les uns sur les autres, comme autant de sédiments, les faits d’histoire ayant en commun un lieu.

Pignon-Ernest n’est pas plus historien que géographe. Les lieux ont une histoire et les paysages également. Raconter en partant du présent d’un paysage l’histoire de sa formation est une discipline scientifique mais ce n’est pas le discours de Pignon-Ernest. Son projet consiste par des œuvres à rendre aux lieux traversés par le chaland une mémoire. La fonction de l’œuvre est une invitation à embrasser le présent de la perception d’un lieu à la profondeur de sa mémoire.

En cela, les « gisants » est une intervention politique parce que les lieux font référence à des faits historiques politiques. L’artiste redonne aux lieux qu’il a choisis une mémoire qui leur a été refusée. 50 ans après, son œuvre est d’une grande actualité et son message, toujours controversé, conserve une grande force.

Quant à moi, je suis convaincu que ceux qui ont foulé aux pieds les images des martyrs de la Commune ou ceux qui ont fait un écart pour les éviter n’en sont pas sortis indemnes. L’œuvre a assurément provoqué, parce que provocante, pour le moins une interrogation, pour le mieux un questionnement. Il est possible que cette réflexion ait suscité un intérêt politique qui, à terme, ait entrainé une évolution des idées. Possible. Mais que de conditionnels !

Nous savons que les choix politiques ont d’autres déterminants que les rapports aux œuvres d’art. La tradition familiale, les valeurs transmises au sein de la famille, la situation socioprofessionnelle, la culture, la religion etc. sont des facteurs autrement plus puissants que le contact avec les œuvres, quelque soit la qualité des œuvres.

Alors quid d’un art militant ? A mon sens, le mieux qu’il puisse faire c’est précisément ce qu’ont réussi à faire les « gisants » : susciter un questionnement. En cela, Ernest Pignon-Ernest est une grande figure contemporaine d’un art engagé.


Roa, « Histoire naturelle », l’exposition.

Roa ne peint que des animaux. Il est vrai que les animaux qu’il peint sur les murs du monde ont des proportions gigantesques. Une faune ayant la dimension des dinosaures des temps préhistoriques figée dans des positions insolites.

Ce sont ces caractères qui signent les œuvres de ce street artiste belge : un sujet récurrent et unique, des représentations qui mêlent la précision du naturaliste à un imaginaire singulier.

Or donc, notre Belge confiné à Paris en novembre a peint sur de vieilles portes métalliques les œuvres qu’il expose aujourd’hui à la galerie Itinerrance[1] à Paris. Nous y retrouvons son thème préféré, les animaux, peints en noir sur des fonds le plus souvent blancs, parfois bleus ou verts. Son approche des œuvres d’atelier et des œuvres dans la rue sont semblables : il choisit avec beaucoup de soin le support et en fonction de la surface à peindre choisit l’animal qu’il va peindre et dans quelle posture il va le peindre. D’où les positions insolites des animaux

La démarche est originale à plus d’un titre. La règle est d’ordinaire de choisir un « beau » mur, un mur qui a vécu, dont la surface plane facilite l’exécution de l’œuvre. Le street artiste a anticipé l’exécution de sa fresque en griffonnant sur une méchante feuille de papier un croquis ou en utilisant comme modèle de référence l’écran de son smartphone. Le choix du sujet l’emporte sur le choix du support.

Pour Roa, la démarche est non seulement l’inverse mais, de plus, une large place est laissée à l’improvisation. C’est dire assez que Roa ne peut avoir de modèle avant l’exécution de l’œuvre, ni photocopie tirée d’un livre ou illustration issue d’une recherche sur l’Internet.


[1] « Histoire naturelle » | Jusqu’au 31 mars | Du mar. au sam. 12h-19h | Galerie Itinerrance, 24 bis, bd du Général-d’Armée-Jean-Simon, 13e | Entrée libre |

C’est, à mon sens, un élément explicatif des représentations d’animaux proposées par l’artiste. Elles s’apparentent aux innombrables représentations des « histoires naturelles » qui immortalisent dans des poses caractéristiques des espèces, avec moult détails, les traits anatomiques de l’animal. Cette précision dans le dessin, dans les couleurs, correspond à l’objectif de ces bestiaires : il s’agissait de donner aux lecteurs une image de référence pour reconnaitre l’animal.

Roa, de mémoire, reproduit certains traits de l’animal et laisse courir son imagination pour compléter sa forme. En forçant quelque peu le trait, nous pourrions dire que les animaux de Roa ne forment pas une « histoire naturelle » mais bien davantage, au sens médiéval, un bestiaire.

Il y a dans le processus créatif de l’artiste un jeu subtil de l’esprit. Il se résume dans la question suivante : comment Roa a-t-il pu peindre un animal sur une surface aussi biscornue ? L’artiste s’en amuse et l’humour n’est pas absent de ses créations. Un exemple suffit pour l’illustrer : il est amusant de voir, tête bêche, un lapin sur le dos d’un renard. C’est stricto sensu le monde à l’envers.

Dans une récente interview, Roa déclare : « « L’art ne doit jamais être seulement décoratif. Il faut toujours donner du sens à ce que l’on fait. » Reste à saisir le sens son « histoire naturelle ».

On retrouve dans les œuvres exposées comme une réduction des œuvres peintes dans la rue. La démarche artistique est semblable et l’artiste a su s’adapter à la taille et à la forme des supports. Les animaux qu’il peint ne sont guère différents de ceux que nous retrouvons dans ses fresques gigantesques : renard, lapin, biche, écureuil, bélier, blaireau, oie, héron, bécasse. Peut-être ?

Ce qui surprend, c’est cette surprenante composition rapprochant un lapin écorché pendu par les pattes arrière et une biche suspendue de la même manière. La partie supérieure est écorchée alors que l’autre représente l’animal avec son pelage. Le lapin écorché dont on voit la tripaille inspire l’horreur et le dégoût. Horreur renforcée par le spectacle de la biche dont la beauté a été l’objet d’un massacre. Les yeux des deux animaux morts nous regardent et nous questionnent. Allusion aux « massacres » des chasses ?

Certes, on comprend la logique de la composition mais au-delà l’artiste oblige le regardeur à voir une scène ordinaire au sens où elle n’a rien d’exceptionnelle, une scène qui révèle (comme le révélateur photographique) la cruauté des Hommes à l’égard des animaux.

Assez bizarrement, les squelettes peints par Roa s’opposent aux écorchés. Les squelettes ont une indéniable beauté plastique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si dans les cabinets de curiosité de riches amateurs collectionnaient les squelettes d’animaux. L’écart entre l’animal réel et son squelette est tel que reste, non pas l’horreur de l’animal mort, mais la belle géométrie des os.

Une dernière question reste en suspens, pourquoi Roa ne peint-il que des animaux ?

Je pense qu’il convient de mettre à part la composition aux écorchés qui assurément est une condamnation de la cruauté que les Hommes font subir aux animaux. Pour le reste, squelettes y compris, j’avance l’hypothèse que le choix de son sujet est étroitement lié à sa démarche artistique. Seuls des animaux dans l’extrême diversité de leurs formes peuvent « s’adapter » aux surfaces que l’artiste a choisi de peindre. Si la représentation d’un animal n’est pas suffisante pour « remplir » la surface, Roa peut superposer des animaux, parfois les mêmes, parfois le prédateur et sa proie, peindre de savantes combinaisons de plusieurs animaux.

Il me semble acquis que Roa a observé avec admiration les bestiaires et les illustrations des histoires naturelles des siècles passés, c’est la matière de son imaginaire. S’il baptise son exposition « Histoire naturelle », c’est peut-être un clin d’œil empreint d’humour à la grande « Histoire naturelle » de Buffon. L’essentiel n’est pas là, il est dans le défi de l’artiste confronté à la forme du support. J’ai dit précédemment que c’était un jeu, un jeu qui ressemble à ceux que l’on offre aux petits enfants dans lequel ils doivent trouver la bonne forme à mettre dans le bon trou. Un jeu pour les happy few qui avec passion regardent comment l’artiste a relevé le défi qu’il s’est lui-même donné. Un jeu oulipien fondé sur la créativité des contraintes.


Éric Lacan : l’art et la mort.

Il est passionnant de voir les œuvres, dans la rue ou accrochées aux cimaises des galeries, il est tout aussi passionnant de revoir les œuvres d’un artiste et de relire ce que j’ai écrit les concernant voilà plus de quatre ans[1].

L’occasion de ce retour pour inventaire est l’exposition à la galerie Openspace, « Brûlures, à prendre au 3ème degré » d’Éric Lacan. Il y présente une trentaine de toiles qui s’inscrivent dans le droit fil de la fresque qu’il avait peinte sur le Mur12 en octobre 2017. Somme toute, des matériaux relativement semblables qui autorisent la comparaison.

La lecture de l’œuvre de Lacan peut se faire à plusieurs niveaux. Je n’ignore pas que la lecture d’une œuvre, en ce sens, l’essai de sa compréhension, dépend d’un grand nombre de facteurs infiniment personnels comme notre culture artistique, nos expériences personnelles, nos imaginaires etc. Mais cette diversité des lectures s’articule autour de quelques champs, en excluant d’autres. Sauf à prétendre que les œuvres ont autant de significations que de « regardeurs ». Ce que je ne crois pas.


[1] https://entreleslignesentrelesmots.blog/2017/11/05/esthetique-gothique-eric-lacan-le-mur-12-octobre-2017/

Je vois dans l’œuvre d’Éric Lacan deux niveaux d’interprétation. Le premier niveau est représenté par mon article de 2017. Pour faire court, je considérais que l’œuvre analysée était représentative d’une « esthétique baroque ». Cette lecture se fondait sur un certain nombre de remarques, toutes convergeant vers un même point de vue. Tout d’abord, la récurrence des représentations ayant trait au vocabulaire classique de la mort : le squelette et les os, la putréfaction de la chair, les corbeaux, les fleurs fanées symboles du temps qui passe, les rats. La palette était dominée par le noir. Le noir qui dessine les contours, les grands aplats, le noir des fleurs. Un noir profond qui s’opposait au blanc et aux ocres du fond. Les papiers découpés et juxtaposés, les dessins et la mise en couleurs évoquant une trichromie noir-blanc-ocre. L’ocre de la terre, le blanc délavé des os, le noir du désespoir. Je voyais dans cette fresque une déclinaison moderne des memento mori antiques et des vanités.

Ma thèse était, je le crains, une facilité. Elle ne prenait en compte que les « éléments de surface », écartant un peu trop facilement ceux qui ne rentraient pas dans le cadre explicatif.

Venons-en aux œuvres exposées par Lacan actuellement à la galerie Openspace.

 Les œuvres exposées sont essentiellement des portraits de femmes. Des femmes jeunes et jolies. Leurs portraits ne sont pas des portraits en pied de personnes intégrées à des situations mais des portraits focalisés sur les traits du visage et le haut du buste. Ils sont mis en valeur par tout un appareil décoratif : des oiseaux (dont certes des corbeaux, mais également des passereaux), des branches, des tiges, des écureuils, une tête de chien, un squelette de perroquet, moult tissus précieux. Si nous retrouvons des attributs de la mort (corbeau, la couleur noire, les squelettes), l’appareil décoratif ne s’y cantonne pas. On a le sentiment que les tissus ont été choisis par l’artiste parce que rayés. Ils s’opposent graphiquement à la représentation de la peau et du décor. Sentiment renforcé par l’élégance de l’enchevêtrement des branches, de longues tiges végétales, des fleurs superbes. Eléments choisis pour leur rupture avec les courbes du portrait. Les crânes évoquent à la fois bien sûr le thème de la mort mais ils sont utilisés dans les toiles de Lacan aussi comme des éléments décoratifs. Dans le même ordre d’idée, les grands aplats blancs dynamiques constituant une partie du fond perdent leur valeur symbolique pour créer une délicate harmonie ocre rouge/ blanc/noir.

Si on y regarde de plus près alors que nous devrions dans une vanité trouver une opposition entre le noir et l’argent, nous trouvons des fonds couleur du cuivre, des rehauts d’or, des cramoisis etc. En fait, la palette joue de la subtilité chromatique, de l’harmonie des couleurs, des oppositions fortes parfois, plus savantes souvent.

En résumé, un appareil décoratif qui emprunte aux codes des vanités mais qui le dépasse dans un souci esthétique. Le soin extrême apporté à l’exécution, la richesse et l’importance spatiale de l’appareil décoratif, la sophistication de l’ensemble, apparentent davantage le travail de Lacan au maniérisme.

Pour conforter cette approche, rappelons que la vanité est un type de représentation très codée. Tous les objets peints sont des symboles. La mort est symbolisée par le crâne, le squelette et les fleurs de narcisse et de jacinthe. La fuite du temps par le chronomètre, la montre, la clepsydre, la bougie consumée, le sablier, la lampe à huile. La fragilité de la vie par des bulles de savon, des boules de verre, des miroirs, des fleurs fanées, de la fumée. La vanité des biens et de ce monde par des étoffes précieuses, des coquillages, des bijoux, des pièces d’orfèvrerie, des tulipes. La vérité de la résurrection et de la vie éternelle par l’épi de blé ou la couronne de laurier. La religion par le vin, le pain et le raisin. Les cinq sens qui dans le trépas disparaitront.

On voit que les vanités sont des œuvres de piété dont les commanditaires partageaient la même culture et connaissaient par conséquent les codes de lecture. Elles se substituaient à cet esclave qui accompagnait le dictateur romain lors de son triomphe pour lui rappeler qu’il n’était qu’un homme. Elles signifiaient au chrétien qu’il devait par ses œuvres mériter le salut de son âme.

Alors si les tableaux de Lacan ne sont pas des vanités, que sont-ils ?

Les œuvres d’Éric Lacan empruntent aux vanités non pas l’ensemble de leurs éléments constitutifs mais seulement quelques-uns. Leur signification n’est pas celle des vanités. Les attributs de la mort (crânes, squelettes, corbeaux etc.) s’opposent à la beauté des visages des femmes. La beauté n’est qu’un moment de la vie du corps et, déjà dans ce corps, on peut lire l’inéluctable mort. Littéralement, la mort est en filigrane. Si le message est dans la fuite du temps et l’imminence de la mort, l’œuvre n’est pas une apologétique chrétienne. Un message renouvelé certes mais vieux comme les anciens cultes.

Les toiles de « Brûlures » déclinent le même message mais l’artiste y apporte distance et l’humour. Je fais référence à ce bel écureuil perché sur un crâne qui nous regarde. Impertinent, ignorant qu’il foule un objet sacré, il nous provoque. Il tient dans sa patte un crâne trop petit pour être vrai. Autre référence à ces portraits de femmes qui mettent entre parenthèse la thématique macabre pour célébrer la beauté.

En conclusion, je suis amené non pas à renier l’article que j’ai écrit en 2017 mais à le compléter par la mise en évidence d’un second niveau de lecture.

Je pense que Lacan joue avec les codes des vanités en gardant une partie de leur signification mais l’objet de son travail est la peinture. Quel plaisir de voir la succession des plans colorés, la splendide harmonie entre le sujet (le portrait de femme) et la magnificence du décor, la rutilance du cuivre et de l’or, la profondeur des noirs et des gris, l’harmonie entre les aplats dynamiques ivoire et la composition très structurée des toiles, la beauté des fleurs aux couleurs passées comme le temps.


Exit Trump : le vent du boulet.

C’est, je le crois, une expérience assez commune de poser un nom sur une chose, un sentiment, une circonstance, une émotion et de comprendre, grâce à la désignation, la complète signification de la chose ainsi nommée. A vrai dire cela fonctionne comme une soudaine découverte de la réalité de la chose dont la vérité ne pouvait accéder à la conscience. Un genre de révélation soudaine, le côté mystique en moins.

C’est à partir d’une expérience récente de cette nature que je souhaite revenir sur les images de l’élection présidentielle américaine.
Dimanche dernier, je regardais comme d’habitude, une de mes émissions d’information préférées, C Politique sur France 5. L’animateur de l’émission souhaitant revenir sur les temps forts de l’investiture de Joe Biden avait invité un expert de la politique intérieure étatsunienne, le journaliste du New York Times, Roger Cohen.

Après la rediffusion de quelques images du serment du nouveau président, le journaliste américain commente la séquence en disant que la démocratie avait été sauvée et que le mandat de Donald Trump avait été une dictature. Karim Rissouli qui avait opiné du chef quant au sauvetage de la démocratie interrompit alors son invité, interpellé par le mot « dictature » prononcé par le journaliste américain. Il tenta de modérer le terme, en reprenant la formulation par « un régime autoritaire ». Roger Cohen ne démordit pas du choix du mot qu’il avait employé et expliqua qu’un leader qui confisque et concentre le pouvoir exécutif et contrôle les pouvoirs législatifs et judiciaire, qui, de plus, discrédite les médias qui ne lui sont pas favorables en diffusant une « vérité alternative » est un dictateur.  

Il est singulier que Karim Rissouli ait réagi non pas à la sauvegarde de la démocratie mais à l’emploi du mot dictateur pour nommer le président sortant. C’est pourtant la même idée, seule change son expression. Je pense que le mot démocratie, mis dans notre pays à toutes les sauces, a perdu de son sens plein, un sens qui s’oppose terme à terme, à dictature. Par contre, le mot dictature, en France, renvoie à des exemples bien intégrés dans notre culture : le régime fasciste de l’Italie mussolinienne et au Troisième Reich hitlérien. Enrichi par d’autres déclinaisons plus proches de nous, le Chili de Pinochet ou la Grèce des Colonels, le mot dictature a une acception dominée par les concepts d’états dominés par le culte du chef, le recours à la répression pour mater les oppositions et limiter les libertés individuelles.

Ainsi, dimanche dernier, j’ai découvert (mais un peu tard !) que les quatre années du mandat de Trump non seulement était comprises par les Américains comme une dictature mais était une dictature. Cette « découverte » éclaire d’un autre jour, les œuvres des illustrateurs et des artistes qui sont intervenus dans la campagne électorale

En regardant de nouveau les œuvres des street artistes qui se sont massivement investis dans la campagne, je note qu’aucune fresque, aucune affiche, ne représente le candidat démocrate et n’invite explicitement à voter pour Biden. J’y vois deux raisons : les artistes n’ont pas doublonné la campagne politique menée par les Démocrates et les artistes et les intellectuels en général ont un fort contentieux avec les Démocrates. En fait, la campagne était dirigée contre la réélection de Trump bien davantage que pour l’élection de Biden.

Tout au long du mandat de Trump, les street artists n’ont eu de cesse de se moquer de Trump. Se moquer de son côté homme fort favorable à la vente libre des armes. Ses foucades ont amené l’idée du garnement qui n’en fait qu’à sa tête.

Les artistes, les street artistes, mais aussi tous les autres (on peut compter sur les doigts d’une main les artistes qui ont soutenu la réélection de Trump) ont produit des œuvres, des affiches, de gigantesques fresques, des disques etc. pour inviter leurs compatriotes à voter.

Cette bataille contre l’abstention reposait sur le fait que certaines populations s’abstenaient plus que d’autres et que leurs votes pourraient faire basculer le scrutin. Cela était encore plus vrai dans les swinging states. Des artistes comme Shepard Fairey et tant d’autres ont organisé une véritable campagne « civique » pour faire en sorte que les « oubliés de la croissance », les populations ségrégés, expriment leur choix tout en sachant que majoritairement ces populations voteraient contre Trump.

En même temps, des images représentaient Trump en monarque tout puissant, en Hitler d’opérette (voire en Charlot dictateur !) et illustraient l’étouffement de la démocratie symbolisée par Lady Liberty.

La victoire parce qu’extrêmement difficile fut belle. Enfin, les Américains avaient coupé le sifflet de leur dictateur (pensons aux plus de 60 tweets par jour de Trump et de la moyenne remarquable de 26 mensonges par jour de sa présidence) et le dictateur, comme une tortue sur le dos, remuait encore, mais en brassant de l’air.  

Les images les plus récentes évoquent la réparation. Après quatre ans d’une politique qui n’a cessé de diviser les Américains, de raviver les haines anciennes, d’agiter les spectres de la dépossession et de la peur, pour faire nation, la présidence de Biden devra réconcilier les adversaires, voire les ennemis d’hier.

Le temps passé, la prise de conscience faite, je comprends que ma compréhension de la question américaine était dans une large mesure à côté de la plaque. Il eut suffi de regarder d’un peu plus près les œuvres des artistes pour comprendre. La rencontre fortuite d’un mot, le mot « dictature », après coup, m’a amené à saisir ce qu’était réellement la nature du régime politique de Trump et je suis saisi d’effroi quand je pense aux conséquences d’une élection qui s’est jouée à un fil.



El veneno : cultura chola.

Aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours été passionné par la pensée. Non pas la conscience, mais le fonctionnement de notre pensée. L’intelligence de l’intelligence. En somme, je suis fasciné par la mise à distance de nos modes de pensée. L’analyse d’une œuvre, œuvre comprise comme l’ensemble des productions d’un artiste, est un formidable objet de réflexion.

La recherche de la compréhension s’apparente à une quête, je dirais même à une enquête. Il s’agit à partir d’un corpus constitué d’œuvres plastiques de cerner et de mettre en récit, ce qu’il montre aux regardeurs et ce qu’il ne montre pas. A partir de bribes et de morceaux, faire émerger une signification globale. Au-delà de la diversité, saisir les ressorts d’une œuvre. C’est un exercice de pensée qui en vaut bien d’autres. Comprendre, « prendre avec », c’est établir des liens entre des éléments apparemment disparates et s’interroger sur la signification de ces liens.

Ceci dit de manière liminaire, il est temps de passer aux travaux pratiques.

Par hasard, j’ai fait la connaissance d’une artiste plasticienne, El veneno, qui avec beaucoup de gentillesse, m’a donné accès à ses œuvres. Ainsi, j’ai observé des fresques représentant des motards à tête de reptile, un baiser, oh combien romantique de deux amants, un chopper chevauché par un homme-lézard, des lettrages, un cocktail Molotov entouré de laine, de la même manière qu’un coupe-boulon et une bombe aérosol, un portrait de grand-mère, un de chat et une bien curieuse Vierge en prière à tête de chat.

Ces œuvres fort diverses ont des points communs : elles conjuguent souvent le dessin et le lettrage, les fresques et les linogravures privilégient les contrastes forts (noir sur blanc, noir sur or), leurs décors sans être les mêmes sont comparables. Sur le fond, elles renvoient le plus souvent à la violence (inscription « Rebel », moto américaine des gangs, cocktail incendiaire etc.).

Ceci dit de manière liminaire, il est temps de passer aux travaux pratiques. Ces œuvres fort diverses ont des points communs : elles conjuguent souvent le dessin et le lettrage, les fresques et les linogravures privilégient les contrastes forts (noir sur blanc, noir sur or), leurs décors sans être les mêmes sont comparables. Sur le fond, elles renvoient le plus souvent à la violence (inscription « Rebel », moto américaine des gangs, cocktail incendiaire etc.), une violence tempérée par la douceur de la laine qui change la nature de l’objet (accessoires de la violence, ils deviennent des objets d’art.)

 Sa biographie explique la référence explicite au milieu des narcos et autres bandits mexicains : « (Le Mexique est un) pays qui m’inspire énormément et dont j’en suis tombée amoureuse. J’ai travaillé également pendant deux ans avec les détenus de la prison pour hommes de Oaxaca et à l’atelier se trouvant au cœur de la prison, El taller Grafica Siqueiros ».

Nous y voilà, El veneno a passé de nombreuses années au Mexique et y a travaillé avec des prisonniers, des « cholos ». Ce mot « peut signifier n’importe quoi de son sens originel en tant que personne ayant un parent amérindien ou un parent métis, « gangster » au Mexique, une insulte dans certains sud-américains pays (semblable au chulo en Espagne) ». [1]

Au Mexique les cholos sont des hommes et des femmes qui appartiennent à des gangs mafieux[2]. Avec le temps, les cholos ont développé une sous-culture : elle s’exprime par le vêtement, une démarche, une coiffure, des tatouages, une manière de vivre et de mourir. Une culture qui convoque leurs racines amérindiennes et des cultes traditionnels revisités par la religion catholique.

Cette culture populaire s’est déclinée également dans deux formes artistiques majeures : le street art et le tatouage. Tatouage et street art ont des points communs, le lettrage et le décor. Les alphabets utilisés par les tatoueurs et les cholos en prison sont les mêmes. Les décors des fresques s’inspirent des calligraphies.


[1] Définition Wikipédia.

[2] Le terme peut également désigner des jeunes gens qui s’habillent comme les cholos.

El veneno a une connaissance intime des cholos et des cholas. Elle a vécu à leurs côtés dans une prison jusqu’ à parler leur langage et partager des pans entiers de leur culture plastique.

Il convient d’examiner le rapport entre la plasticienne bretonne bien dans sa culture et le choix de vivre et de travailler avec les délinquants, ceux que la société mexicaine rejette dans ses geôles et ses quartiers pauvres.

Le trait d’union entre l’artiste et les cholos est certainement la violence. Dans un entretien récent, elle m’a confié « Je crois que j’ai toujours été attirée par une forme de violence. Je l’explique dans le sens où je suis très observatrice et aime étudier les gens et leurs comportements. J’aime analyser et comprendre. La violence est quelque chose qui fait peur, qui met des barrières entre les gens. J’aime jouer avec son image. La détourner, la rendre douce, briser les codes, la rendre plus girly. J’aime le contraste du brut et du doux, du dur et de l’attendrissement, du sale et de la pureté. C’est une manière pour moi de me l’approprier. Je crois que j’ai eu besoin de ça à une certaine période de ma vie. M’y confronter réellement. D’où mon intérêt de travailler avec le milieu carcéral. »

Cette violence désirée et crainte est exorcisée par son expression artistique. « Tout dans mon travail n’est que contraste d’une manière ou d’une autre. Que ce soit avec la gravure en noir et blanc pour un rendu plus contrasté et une pureté du trait. Que ce soit dans mes graffitis en deux couleurs mêlant le précieux avec le doré et la dureté d’un tracé noir rappelant celui de la gravure. »

Quant aux thèmes, nous retrouvons des sujets typiquement cholos mais aussi ce curieux alliage de violence et de douceur. Elle magnifie les animaux qui effraient mais rend hommage aux tendres grand-mères qui consolent. Elle prive les symboles de la violence de leur charge en les enveloppant de laine tricotée.

El veneno est une médiatrice de la culture cholo. Elle qui mélange besoin de violence et amour et tendresse reconnait dans la culture des parias mexicains une culture qui lui ressemble. Une culture métisse qui revendique et affirme l’identité de ceux qui sont condamnés. Il y a de la fierté à affirmer son origine indienne, à se faire reconnaître de tous pour ce que l’on est, à revendiquer son appartenance à un gang. Jusqu’à graver son nom dans sa chair.

Violence du crime organisé, régie par des règles, mais solidarité entre les cholos, aide mutuelle. Une deuxième famille. Une manière, la seule peut-être, d’affronter la désespérance sociale et l’absence d’horizon politique. Une vie faite de crimes et de punition pour exister quand même.


La deuxième vague.

Première vague, seconde vague…Personne ne pense à la Nouvelle vague, ni à la mer qu’on voit danser le long des golfes clairs. Tout le monde pense au deuxième assaut de la Covid-19, redoutant la contamination, la maladie, la souffrance, de graves séquelles, la mort et l’attente d’une troisième vague qui, semblable à un tsunami dévasterait le pauvre monde.

Bien sûr, après le temps de la désespérance succède celui de l’espoir. Les vaccins, seuls, portent les espoirs de milliards d’hommes. Une vaccination de masse doit à terme garantir une immunité collective. Nous espérons tous mais nous savons « qu’on n’est pas rendus » ! Encore faudra-t-il survivre avant d’être vacciné ! Espoir et angoisse se mêlent.

La séquence que nous vivons, du point de vue de sa traduction dans les œuvres de street art, a des points communs avec la première et des différences significatives. Nous retrouvons, traduit sensiblement de la même manière, un hommage aux soignants et cela dans tous les pays et une explosion d’œuvres plus légères voire comiques. Un humour pondéré par un regard grave sur la pandémie et ses conséquences. Un thème a été renouvelé, les relations entre l’épidémie et le contrôle des citoyens par les états.

Si, en France, le rituel de l’applaudissement des soignants à 20 heures a, on ne sait pour quelles raisons, disparu, un peu partout dans le monde les personnels de santé ont été honorés. Honorés par les moyens classiques de distinction (reconnaissance par les élus de la nation, primes, médailles etc.) mais aussi par la création de fresques illustrant les différentes catégories de soignants (médecins, chirurgiens, infirmières etc.)

Les œuvres humoristiques sont légion. Elles s’amusent des masques, des masques que l’on porte, ceux qui sont jetés, de la représentation désormais bien établie du virus, de l’obligation qui nous a été faite de rester confinés. Les œuvres dans la rue sont complétés par les dessins de presse et les illustrations. L’ensemble, en nombre, si ce n’est en qualité, est impressionnant. Il témoigne de la fonction cathartique du rire comme soupape à nos peurs et nos angoisses. Représenter ce qui nous terrifie est une façon de le mettre à distance. Dessiner, peindre le virus (ou du moins sa représentation désormais « classique », c’est l’identifier et, par-là, la possibilité de le voir et de le nommer. Rien n’est plus angoissant qu’un mal qui n’a ni nom ni image.

En ce sens, la multitude des œuvres comiques répond à un besoin à la fois psychologique et social.

Phlegm

A l’inverse, un petit nombre d’œuvres illustrent la peur et la nécessité de se protéger. Le registre a changé et le regardeur est invité à partager l’angoisse de l’enfermement et celle du médecin qui ne peut proposer à ses patients ni traitement ni rémission. Les fresques sont graves et sombres. Les artistes n’ont guère exagéré le trait. Le caractère sérieux des œuvres est marqué par la retenue. La forme, la palette, la composition, le lettrage, sont dans le droit fil de cette sobriété. L’allusion, l’hyperbole, la symbolique évitent la violence des évocations.

Des œuvres politiques abordent le contrôle de la société par les exécutifs. IL est vrai que le masque imposé à tous peut être vu symboliquement comme un bâillon qui empêche l’expression des mécontentements et des revendications. Par ailleurs, le croisement de la crise sanitaire et le vote de loi sur la sécurité globale est compris par certains comme des moyens pour limiter les libertés individuelles et un pas de plus vers un état autoritaire.  

De cette analyse sommaire des œuvres de confinement et de déconfinement je tire deux enseignements essentiels : la monde est désormais un village et les expressions plastiques de nos inquiétudes traversent les frontières et les continents. A un point tel qu’il est difficile de saisir les déclinaisons que les sociétés font de leurs peurs.

Le second enseignement est globalement l’incroyable effroi qui traverse nos sociétés. L’hommage aux soignants, la peur, le rire sont des signes de la Grande peur de ce début de siècle. Peur objective de la souffrance et de la mort, peur de l’enfermement et de la solitude, peur d’un ennemi qu’on ne connait pas. Personne ne connait l’origine de la pandémie, les traitements sont au stade du test. Personne ne peut jurer que d’autres variantes du virus ne vont pas apparaître et se multiplier. Personne ne sait quand nous aurons vaincu le virus. Seules certitudes, le monde d’après ne sera pas comme celui d’avant et cette pandémie vaincue en annonce d’autres, par définition, inconnues.

Bref, nous découvrons que le futur n’existe pas et nous n’avons pas la possibilité de le penser, de l’appréhender, de le saisir comme un doudou qui rassure.


Breaking news : le singe descend de l’Homme !

N’ayez aucune crainte cher lecteur, je ne me risquerais pas sur les chemins ô combien abrupts du darwinisme et de la théorie de l’évolution. Pour être tout à fait clair, je n’ai pas tout compris. Loin s’en faut ! J’ai dû sauter des pages des œuvres complètes de Darwin, à moins et c’est le plus probable, que mon cerveau soit resté en rade dans la longue histoire de l’évolution des espèces.

Quand je dis que le singe descend de l’Homme, il faut comprendre que l’image du singe a été construite et continue à l’être par la culture. A n’en pas douter, notre imaginaire du singe et des singes en général, nos représentations mentales ont une histoire qui s’inscrit dans la longue durée, comme disait mon maître, Fernand Braudel. La figure du singe au moyen-âge a certes des traits communs avec la figure du singe aujourd’hui mais les différences sont nombreuses autant que les stéréotypes sont différents. Par ailleurs, les stéréotypes des occidentaux de nos jours sont fondamentalement différents des sociétés dans laquelle la viande de singe est un mets de choix. Sans aller chercher des exemples dans des pays lointains, mes idées sur la gent simiesque sont sensiblement différentes de celles des Africains de Château-Rouge[1] qui parviennent à trouver de la viande de brousse dans les réserves des épiceries.


[1] Château-Rouge est le nom d’un quartier de Paris situé au nord de La Goutte d’Or dans lequel vit une importante communauté africaine.

A travers les œuvres des street artistes diffusées sur les réseaux sociaux, il est possible de recenser quelques-uns de ces stéréotypes, stéréotypes qui en disent davantage sur les occidentaux que sur les singes.

 Il convient ; tout d’abord, de prendre en compte le fait que les images des œuvres qui nous parviennent via l’Internet s’inscrivent dans une culture occidentale. Et cela pour plusieurs raisons : la première est que l’accès aux réseaux sociaux tels qu’Instagram ou Facebook n’est guère possible dans nombre de pays ; la seconde est que le street art est une forme d’expression étroitement corrélée à la culture occidentale. Enfin, des pays interdisent le street art. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, ces pays sont nombreux et leurs interdits reposent sur les fondements différents. Des régimes autoritaires qui limitent toutes les libertés, des pays dans lesquels l’image est strictement encadrée pour des raisons religieuses.

Si on y regarde de près, les œuvres de street art sont un gigantesque bestiaire. Mais certains animaux sont davantage représentés que d’autres. Les oiseaux et les poissons pour l’exubérance de leurs couleurs. Les animaux qui suscitent la crainte voire la peur : les félins, les serpents. Ceux qui dépassent l’échelle humaine, les baleines, les éléphants, les girafes etc. Et tant d’autres pour d’autres raisons.

Dans cet immense bestiaire le singe a un statut singulier. Tout d’abord par la fréquence de sa représentation. Notons que seules trois espèces de singes sont représentées : des gorilles, des chimpanzés et des orangs-outangs.  

Les gorilles sont toujours associés à l’idée de la force. Une force « inhumaine » qui provoque en retour la peur. Les artistes concentrent leurs représentations sur la tête du gorille, tête qui suffit à évoquer la force. Par ailleurs, dans tous les cas, la plus grande attention est apportée à la peinture des yeux. J’ai déjà consacré un article à la représentation des yeux en peinture. Rappelons quelques conclusions que valent aussi pour les singes. Quand nous regardons une œuvre, nos yeux « cherchent » les yeux du personnage représenté. C’est le vecteur principal de notre relation à l’œuvre peinte. Par les yeux s’expriment les émotions, du moins certaines. Masqués depuis des mois, nous en cernons les limites. La tête, le buste du gorille, son regard suffisent à traduire la puissance de l’animal.

Si les singes dans le bestiaire ont la primauté c’est précisément parce que leurs yeux sont « humains ». C’est de cette manière que nous les voyons. Les artistes rivalisent d’adresse pour rendre les yeux des singes encore plus humains qu’ils le sont. Ils savent que l’émotion du regardeur confronté à l’œuvre passe d’abord par la rencontre des regards. Pour vous en convaincre, changer d’animal ! Prenons une chèvre par exemple, son œil à la pupille fendue renvoie plutôt à nos imaginaires de Satan. Quant à l’œil du poisson, de l’oiseau, des insectes !

Oserais-je formuler l’hypothèse que nous nous sentons plus proches des animaux qui ont des yeux semblables aux nôtres.

Les chimpanzés dans l’imagier du street art ont une autre fonction. Les postures, leurs gestes, les relations qu’ils entretiennent avec leurs pairs créent un pont entre leur espèce et la nôtre. C’est pour ces raisons que les artistes peignent des « scènes de la vie domestique ». Un tendre épouillage, une guenon tenant dans ses bras son petit, un jeune armé d’une brindille s’exerçant à « pêcher » des termites. Avez-vous sourcillé quand j’ai employé le mot « bras » pour parler des pattes antérieures ? Nous nous surprenons à utiliser bras et jambes pour les singes. Une preuve par le langage que nos singes sont personnifiés, anthropologisés, qu’ils sont d’autres nous-mêmes. Bien sûr, on élaguera ce qui gêne : les comportements intrinsèquement animaux, certaines parties du corps. S’appliquent aux singes les règles humaines, celles de la bienséance voire de la moralité. Bref, on garde de nos cousins nos points communs à la lumière des bonnes mœurs.

Somme toute la peinture des singes dans le street art est tout sauf une peinture animalière.

Force du gorille, émotions des scènes de vie des chimpanzés et dernier trait qui a retenu mon attention, la représentation des bébés singes. Encore une fois, le langage trahit nos stéréotypes. Tout le monde comprend « bébé singe » alors que l’expression est impropre. Si j’étais plus savant, je dirais un singe « juvénile ». C’est la comparaison implicite avec le bébé humain qui amène l’utilisation de bébé pour le tout jeune singe. Ce petit animal sera mignon, attendrissant, drôle etc. Autant de qualificatifs couramment utilisés pour le nourrisson.  

Bref, notre perception des singes et leur représentation dans la peinture est le fruit d’une longue histoire culturelle. Les occidentaux dans leur imaginaire du singe ont privilégié des traits et des comportements qui « naturellement » s’inscrivaient dans leur culture. Le singe des primatologues n’est pas le nôtre. Notre singe est un avatar de nous-mêmes créé de toutes pièces avec les matériaux que nous avons sous la main, des documentaires animaliers, des fictions, des récits. De ces histoires, de ces images, nous avons construit deux imaginaires ; celui de la bête et celui d’un autre nous-mêmes. A cet égard, le King Kong de 1933 est un bel exemple de cette dualité.

Banksy.