La deuxième vague.

Première vague, seconde vague…Personne ne pense à la Nouvelle vague, ni à la mer qu’on voit danser le long des golfes clairs. Tout le monde pense au deuxième assaut de la Covid-19, redoutant la contamination, la maladie, la souffrance, de graves séquelles, la mort et l’attente d’une troisième vague qui, semblable à un tsunami dévasterait le pauvre monde.

Bien sûr, après le temps de la désespérance succède celui de l’espoir. Les vaccins, seuls, portent les espoirs de milliards d’hommes. Une vaccination de masse doit à terme garantir une immunité collective. Nous espérons tous mais nous savons « qu’on n’est pas rendus » ! Encore faudra-t-il survivre avant d’être vacciné ! Espoir et angoisse se mêlent.

La séquence que nous vivons, du point de vue de sa traduction dans les œuvres de street art, a des points communs avec la première et des différences significatives. Nous retrouvons, traduit sensiblement de la même manière, un hommage aux soignants et cela dans tous les pays et une explosion d’œuvres plus légères voire comiques. Un humour pondéré par un regard grave sur la pandémie et ses conséquences. Un thème a été renouvelé, les relations entre l’épidémie et le contrôle des citoyens par les états.

Si, en France, le rituel de l’applaudissement des soignants à 20 heures a, on ne sait pour quelles raisons, disparu, un peu partout dans le monde les personnels de santé ont été honorés. Honorés par les moyens classiques de distinction (reconnaissance par les élus de la nation, primes, médailles etc.) mais aussi par la création de fresques illustrant les différentes catégories de soignants (médecins, chirurgiens, infirmières etc.)

Les œuvres humoristiques sont légion. Elles s’amusent des masques, des masques que l’on porte, ceux qui sont jetés, de la représentation désormais bien établie du virus, de l’obligation qui nous a été faite de rester confinés. Les œuvres dans la rue sont complétés par les dessins de presse et les illustrations. L’ensemble, en nombre, si ce n’est en qualité, est impressionnant. Il témoigne de la fonction cathartique du rire comme soupape à nos peurs et nos angoisses. Représenter ce qui nous terrifie est une façon de le mettre à distance. Dessiner, peindre le virus (ou du moins sa représentation désormais « classique », c’est l’identifier et, par-là, la possibilité de le voir et de le nommer. Rien n’est plus angoissant qu’un mal qui n’a ni nom ni image.

En ce sens, la multitude des œuvres comiques répond à un besoin à la fois psychologique et social.

Phlegm

A l’inverse, un petit nombre d’œuvres illustrent la peur et la nécessité de se protéger. Le registre a changé et le regardeur est invité à partager l’angoisse de l’enfermement et celle du médecin qui ne peut proposer à ses patients ni traitement ni rémission. Les fresques sont graves et sombres. Les artistes n’ont guère exagéré le trait. Le caractère sérieux des œuvres est marqué par la retenue. La forme, la palette, la composition, le lettrage, sont dans le droit fil de cette sobriété. L’allusion, l’hyperbole, la symbolique évitent la violence des évocations.

Des œuvres politiques abordent le contrôle de la société par les exécutifs. IL est vrai que le masque imposé à tous peut être vu symboliquement comme un bâillon qui empêche l’expression des mécontentements et des revendications. Par ailleurs, le croisement de la crise sanitaire et le vote de loi sur la sécurité globale est compris par certains comme des moyens pour limiter les libertés individuelles et un pas de plus vers un état autoritaire.  

De cette analyse sommaire des œuvres de confinement et de déconfinement je tire deux enseignements essentiels : la monde est désormais un village et les expressions plastiques de nos inquiétudes traversent les frontières et les continents. A un point tel qu’il est difficile de saisir les déclinaisons que les sociétés font de leurs peurs.

Le second enseignement est globalement l’incroyable effroi qui traverse nos sociétés. L’hommage aux soignants, la peur, le rire sont des signes de la Grande peur de ce début de siècle. Peur objective de la souffrance et de la mort, peur de l’enfermement et de la solitude, peur d’un ennemi qu’on ne connait pas. Personne ne connait l’origine de la pandémie, les traitements sont au stade du test. Personne ne peut jurer que d’autres variantes du virus ne vont pas apparaître et se multiplier. Personne ne sait quand nous aurons vaincu le virus. Seules certitudes, le monde d’après ne sera pas comme celui d’avant et cette pandémie vaincue en annonce d’autres, par définition, inconnues.

Bref, nous découvrons que le futur n’existe pas et nous n’avons pas la possibilité de le penser, de l’appréhender, de le saisir comme un doudou qui rassure.


Breaking news : le singe descend de l’Homme !

N’ayez aucune crainte cher lecteur, je ne me risquerais pas sur les chemins ô combien abrupts du darwinisme et de la théorie de l’évolution. Pour être tout à fait clair, je n’ai pas tout compris. Loin s’en faut ! J’ai dû sauter des pages des œuvres complètes de Darwin, à moins et c’est le plus probable, que mon cerveau soit resté en rade dans la longue histoire de l’évolution des espèces.

Quand je dis que le singe descend de l’Homme, il faut comprendre que l’image du singe a été construite et continue à l’être par la culture. A n’en pas douter, notre imaginaire du singe et des singes en général, nos représentations mentales ont une histoire qui s’inscrit dans la longue durée, comme disait mon maître, Fernand Braudel. La figure du singe au moyen-âge a certes des traits communs avec la figure du singe aujourd’hui mais les différences sont nombreuses autant que les stéréotypes sont différents. Par ailleurs, les stéréotypes des occidentaux de nos jours sont fondamentalement différents des sociétés dans laquelle la viande de singe est un mets de choix. Sans aller chercher des exemples dans des pays lointains, mes idées sur la gent simiesque sont sensiblement différentes de celles des Africains de Château-Rouge[1] qui parviennent à trouver de la viande de brousse dans les réserves des épiceries.


[1] Château-Rouge est le nom d’un quartier de Paris situé au nord de La Goutte d’Or dans lequel vit une importante communauté africaine.

A travers les œuvres des street artistes diffusées sur les réseaux sociaux, il est possible de recenser quelques-uns de ces stéréotypes, stéréotypes qui en disent davantage sur les occidentaux que sur les singes.

 Il convient ; tout d’abord, de prendre en compte le fait que les images des œuvres qui nous parviennent via l’Internet s’inscrivent dans une culture occidentale. Et cela pour plusieurs raisons : la première est que l’accès aux réseaux sociaux tels qu’Instagram ou Facebook n’est guère possible dans nombre de pays ; la seconde est que le street art est une forme d’expression étroitement corrélée à la culture occidentale. Enfin, des pays interdisent le street art. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, ces pays sont nombreux et leurs interdits reposent sur les fondements différents. Des régimes autoritaires qui limitent toutes les libertés, des pays dans lesquels l’image est strictement encadrée pour des raisons religieuses.

Si on y regarde de près, les œuvres de street art sont un gigantesque bestiaire. Mais certains animaux sont davantage représentés que d’autres. Les oiseaux et les poissons pour l’exubérance de leurs couleurs. Les animaux qui suscitent la crainte voire la peur : les félins, les serpents. Ceux qui dépassent l’échelle humaine, les baleines, les éléphants, les girafes etc. Et tant d’autres pour d’autres raisons.

Dans cet immense bestiaire le singe a un statut singulier. Tout d’abord par la fréquence de sa représentation. Notons que seules trois espèces de singes sont représentées : des gorilles, des chimpanzés et des orangs-outangs.  

Les gorilles sont toujours associés à l’idée de la force. Une force « inhumaine » qui provoque en retour la peur. Les artistes concentrent leurs représentations sur la tête du gorille, tête qui suffit à évoquer la force. Par ailleurs, dans tous les cas, la plus grande attention est apportée à la peinture des yeux. J’ai déjà consacré un article à la représentation des yeux en peinture. Rappelons quelques conclusions que valent aussi pour les singes. Quand nous regardons une œuvre, nos yeux « cherchent » les yeux du personnage représenté. C’est le vecteur principal de notre relation à l’œuvre peinte. Par les yeux s’expriment les émotions, du moins certaines. Masqués depuis des mois, nous en cernons les limites. La tête, le buste du gorille, son regard suffisent à traduire la puissance de l’animal.

Si les singes dans le bestiaire ont la primauté c’est précisément parce que leurs yeux sont « humains ». C’est de cette manière que nous les voyons. Les artistes rivalisent d’adresse pour rendre les yeux des singes encore plus humains qu’ils le sont. Ils savent que l’émotion du regardeur confronté à l’œuvre passe d’abord par la rencontre des regards. Pour vous en convaincre, changer d’animal ! Prenons une chèvre par exemple, son œil à la pupille fendue renvoie plutôt à nos imaginaires de Satan. Quant à l’œil du poisson, de l’oiseau, des insectes !

Oserais-je formuler l’hypothèse que nous nous sentons plus proches des animaux qui ont des yeux semblables aux nôtres.

Les chimpanzés dans l’imagier du street art ont une autre fonction. Les postures, leurs gestes, les relations qu’ils entretiennent avec leurs pairs créent un pont entre leur espèce et la nôtre. C’est pour ces raisons que les artistes peignent des « scènes de la vie domestique ». Un tendre épouillage, une guenon tenant dans ses bras son petit, un jeune armé d’une brindille s’exerçant à « pêcher » des termites. Avez-vous sourcillé quand j’ai employé le mot « bras » pour parler des pattes antérieures ? Nous nous surprenons à utiliser bras et jambes pour les singes. Une preuve par le langage que nos singes sont personnifiés, anthropologisés, qu’ils sont d’autres nous-mêmes. Bien sûr, on élaguera ce qui gêne : les comportements intrinsèquement animaux, certaines parties du corps. S’appliquent aux singes les règles humaines, celles de la bienséance voire de la moralité. Bref, on garde de nos cousins nos points communs à la lumière des bonnes mœurs.

Somme toute la peinture des singes dans le street art est tout sauf une peinture animalière.

Force du gorille, émotions des scènes de vie des chimpanzés et dernier trait qui a retenu mon attention, la représentation des bébés singes. Encore une fois, le langage trahit nos stéréotypes. Tout le monde comprend « bébé singe » alors que l’expression est impropre. Si j’étais plus savant, je dirais un singe « juvénile ». C’est la comparaison implicite avec le bébé humain qui amène l’utilisation de bébé pour le tout jeune singe. Ce petit animal sera mignon, attendrissant, drôle etc. Autant de qualificatifs couramment utilisés pour le nourrisson.  

Bref, notre perception des singes et leur représentation dans la peinture est le fruit d’une longue histoire culturelle. Les occidentaux dans leur imaginaire du singe ont privilégié des traits et des comportements qui « naturellement » s’inscrivaient dans leur culture. Le singe des primatologues n’est pas le nôtre. Notre singe est un avatar de nous-mêmes créé de toutes pièces avec les matériaux que nous avons sous la main, des documentaires animaliers, des fictions, des récits. De ces histoires, de ces images, nous avons construit deux imaginaires ; celui de la bête et celui d’un autre nous-mêmes. A cet égard, le King Kong de 1933 est un bel exemple de cette dualité.

Banksy.

Stéphane Carricondo : peinture sacrée.

Octobre à Paris, avant le deuxième confinement, mur du Carré de Baudouin dans le 20ème arrondissement, un après-midi baigné d’un tendre soleil d’automne.

Le mur du Carré de Baudouin est la clôture du Pavillon de Baudouin, lieu géré par la mairie du XXe arrondissement de Paris. Le mur est long (une soixantaine de mètres) et haut (plus haut dans la partie basse de la rue de Ménilmontant, il dépasse les 2 mètres dans sa partie haute). Les street artistes se l’étaient approprié et le mur était devenu un spot de ce quartier de Ménilmontant. C’était, il y a longtemps. Le temps passant, la mairie a confié son animation artistique à une association, Art Azoï.

Cet automne Art Azoï a invité Stéphane Carricondo à peindre le mur. L’artiste sur un fond ocre rouge a peint une immense fresque. Alternent des figures humanoïdes, des dessins de sagaies et de boucliers, des figures animales stylisées, des « soleils ». Il est difficile de donner des noms à ce qu’on voit. Nommer les représentations, c’est déjà orienter l’interprétation.  Les hommes renvoient aux images de notre imaginaire de guerriers. On croit voir des guerriers armés de lances et de javelots, debout, garder un lieu. Les figures animales évoquent par leur graphisme épuré les antilopes africaines ou les gnous ou d’autres animaux de la savane. La plus grande des difficultés est de décrire et donc de nommer les « soleils ». Ce sont des formes rondes ou ovoïdes constituées d’une myriade de signes. A y regarder de plus près, la fresque est une frise. Les extrémités sont bornées par des représentations animales et les « soleils » sont reliés aux « guerriers » par des motifs, des boucliers, des armes de jet etc.

L’ensemble, très organisé, est d’une grande cohérence. Cohérence conceptuelle, cohérence formelle. La peinture est marquée par la surabondance du trait. Il est droit, à peine rompu par quelques formes courbes. L’artiste n’a guère recherché par des artifices à rendre compte du volume des sujets. La frise est un immense dessin caractérisé par de courts traits dynamiques. La palette est restreinte. Sur le fond ocre, se détachent des traits et de rares aplats rouges, bleus, orange, blancs, jaunes, noirs. Le noir cerne les contours des formes et les couleurs vives rehaussent et illuminent les dessins.

Lors de ma visite d’octobre, j’ai eu la chance de rencontrer Stéphane Carricondo en train de peindre sa fresque. Nos échanges ont porté sur le sens de la frise. L’ocre rouge du fond a été pensé comme la couleur générique des territoires des peuples premiers. Le regardeur y voit la latérite des sols d’Afrique ou du bush australien. Les figures humaines et animales, les armes, évoquent sans représenter précisément l’imaginaire occidental de l’Afrique. Pour l’artiste, ses dessins illustrent ce qu’il nomme « les peuples premiers ».

L’imaginaire du street artiste emprunte les codes de l’Afrique pour représenter les « peuples premiers » qui vivent aujourd’hui dans notre vaste monde. Survivent serait plus approprié tellement ces populations se réduisent comme peau de chagrin sous les violents coups de boutoir de l’intégration et du vol de leurs terres. Stéphane Carricondo voit dans ces peuples une survie du chamanisme. Les « soleils » qui ressemblent fort aux attrape-rêves que j’ai découverts voilà plusieurs décennies au Québec sont des protections pour ceux qui les regardent.

Il faut entendre par protection, la puissance magique qui émane d’un objet pour protéger des mauvais esprits, des djinns, du mauvais œil, du maraboutage etc. Somme toute, toutes ces forces du mal qui nous cernent et nous menacent et contre lesquelles il convient de se protéger. Se protéger par des objets consacrés ayant le pouvoir de chasser le Mal qui rôde :  des amulettes, des croix, des pattes de lapin etc. Se protéger par des actes de foi, des prières, des dévotions, des offrandes aux divinités protectrices etc.

Je me souviens de mon enfance passée dans un modeste pavillon de la banlieue parisienne, de la chambre que je partageais avec mon arrière-grand-mère qui, catholique pratiquante, avait placé au-dessus de mon lit un crucifix. Le christ sur la croix avait pour mon aïeule, je crois, la même fonction : une fonction de protection.  Elle complétait ma protection avec une médaille de la Vierge rapportée de Lourdes par mon grand père et de l’eau bénite.

Les protections sont des manifestations de ce que Claude Lévi-Strauss appelait la pensée magique. Une pensée qui cohabite avec une pensée rationnelle, ratiocinante. Une pensée qui n’est pas le stade primitif de notre pensée mais une dimension consubstantielle de notre condition.

Les protections qui sont universelles et monnaie courante sont vues en général comme des barrières contre les attaques de l’extérieur. Pour Stéphane Carricondo, c’est le phénomène inverse. Les passants, les badauds qui voient sa fresque héritent de sa protection. C’est assurément un rôle bien particulier que Carricondo donne à sa peinture : elle protège tout un chacun et, ainsi, apporte le bonheur. Sa peinture n’est pas le véhicule d’un quelconque message. Dans sa matérialité, elle protège les Hommes du malheur.

Si assurément la peinture de Carricondo est particulière sur la scène street art, je pense que si on élargit la focale à la peinture, il en est tout autrement. De nombreuses peintures tiennent en effet dans notre culture le rôle du crucifix. J’en veux pour exemple les portraits des saints dans la religion catholique. Les croyants se plaçaient sous la protection d’un saint. Les saints étaient l’objet d’une dévotion et les prières et offrandes qui leur étaient adressées étaient pour implorer leur protection. Pour faire bon poids, nous pourrions ajouter les innombrables Vierge à l’enfant. Le culte marial se fonde sur l’intercession de la Mère de Dieu avec son fils. Elle est adorée et priée pour obtenir sa protection et des faveurs particulières.

Bref, entre la frise de Carricondo et les protections diverses et variées le facteur commun est l’image sacrée. Est-il bien nécessaire de rappeler que l’icône dans la pensée orthodoxe est sacrée. L’icône dans son caractère matériel hérite de la fonction sacrée de ce qu’elle représente.

La fresque de Carricondo est belle et magique. Magique si on y croit et il n’est pas nécessaire de croire pour la trouver belle. Je possède de beaux masques africains sans en connaitre la fonction cérémonielle. Ajoutons à mon cabinet de curiosités quelques bouddhas et quelques statues de déesses hindoues dont je ne connais même pas le nom. Ce sont pour moi des œuvres d’art qui ont perdu leur pouvoir magique. A moins que…


Itvan K., l’artiste qui peignait les violences policières.

L’Assemblée nationale a voté en première lecture le vendredi 20 novembre la mesure la plus controversée de la proposition de loi « sécurité globale » pénalisant la diffusion malveillante de l’image des forces de l’ordre, avec les garanties du gouvernement en faveur du « droit d’informer ».

La loi de « sécurité globale » qui instaure une kyrielle de mesures sécuritaires suscite un vif débat. Parmi l’ensemble des mesures, l’article 24, désormais fameux, malgré quelques accommodements de dernière minute pour calmer les angoisses de quelques députés « marcheurs », inquiète les journalistes et les défenseurs des libertés.

C’est une réponse de l’exécutif à une demande du principal syndicat Alliance Police nationale. Le 13 juin 2016 à Magnanville un couple de fonctionnaires du ministère de l’Intérieur a été assassiné à l’arme blanche par Larossi Abdalla, un islamiste radical se réclamant de l’Etat islamique. L’enquête a montré que le jihadiste connaissait l’identité professionnelle des victimes.

Les observateurs sont unanimes pour dénoncer la manœuvre de l’exécutif. Le drame de Magnanville est un prétexte pour contrôler la diffusion d’images montrant la violence policière sur les médias et les réseaux sociaux.

L’article pénalise d’un an de prison et de 45 000 euros d’amende la diffusion de « l’image du visage ou tout autre élément d’identification » d’un policier ou d’un gendarme en intervention, lorsque celle-ci a pour but de porter « atteinte à son intégrité physique ou psychique ».

La loi de « sécurité globale » qui instaure une kyrielle de mesures sécuritaires suscite un vif débat. Parmi l’ensemble des mesures, l’article 24, désormais fameux, malgré quelques accommodements de dernière minute pour calmer les angoisses de quelques députés « marcheurs », inquiète les journalistes et les défenseurs des libertés.

C’est une réponse de l’exécutif à une demande du principal syndicat Alliance Police nationale. Le 13 juin 2016 à Magnanville un couple de fonctionnaires du ministère de l’Intérieur a été assassiné à l’arme blanche par Larossi Abdalla, un islamiste radical se réclamant de l’Etat islamique. L’enquête a montré que le jihadiste connaissait l’identité professionnelle des victimes.

Les observateurs sont unanimes pour dénoncer la manœuvre de l’exécutif. Le drame de Magnanville est un prétexte pour contrôler la diffusion d’images montrant la violence policière sur les médias et les réseaux sociaux.

L’article pénalise d’un an de prison et de 45 000 euros d’amende la diffusion de « l’image du visage ou tout autre élément d’identification » d’un policier ou d’un gendarme en intervention, lorsque celle-ci a pour but de porter « atteinte à son intégrité physique ou psychique ».

Les street artistes se sont fait l’écho des violences policières et particulièrement depuis le vote de la loi travail en 2016. Aux attaques des exécutifs des droits acquis, des projets de réforme de la fonction publique, de la réforme des retraites, de celle de l’assurance-maladie, au développement de profondes inégalités sociales ont répondu de larges manifestations populaires marquées par de multiples violences policières.

Itvan K. a traduit par le dessin la répression dans les banlieues et l’incroyable répression des forces de l’ordre. Pour donner à son message toute sa force, il s’est imposé la contrainte formelle d’une peinture noire sur fond blanc. Pour peindre, il tenait de la main droite une bombe aérosol et de l’autre une photocopie d’une image publiée dans la presse. Aussi, les scènes qu’il a représentées ne sont-elles pas des œuvres d’imagination mais une reproduction fidèle d’une réalité prise sur le vif. Son projet étant de rendre compte des excès commis par la police et la gendarmerie dans le maintien de l’ordre, Itvan K. a privilégié les actes violents qu’il situe au premier plan de ses larges compositions, n’accordant au décor que peu d’intérêt. Ce choix explique une composition particulière qui place au premier plan les protagonistes, se focalise sur la violence policière, sans trop s’attacher à l’étagement des plans et au décor urbain.

 La peinture d’Itvan K. exécutée en duo avec Lask ou dans le cadre plus large du collectif Black Lines, est avant tout, une expression politique. Elle montre la violence policière pour la dénoncer.

De 2016 à aujourd’hui, Itvan K. a peint de nombreuses fresques consacrées à la violence des forces de l’ordre, à Paris, à Nantes, à Saint-Denis etc. Ces œuvres mises bout à bout constituent une mise en récit des exactions commises par la police et la gendarmerie. Le regardeur reconnaitra de nombreuses scènes de ces violences, scènes vues à la télévision et sur les réseaux sociaux. Itvan K. , dans cette série de grandes fresques , n’inventent rien :  il reproduit des images. Seules quelques fresques récentes (je pense en particulier à la très remarquable fresque de la rue Noguères dans le 19ème arrondissement de Paris), intègrent à des scènes d’actualité l’esthétique des tableaux classiques de bataille (il est vrai qu’Itvan est diplômé des Beaux-arts). Ce sont des exceptions qui confirment la règle.

Dans sa relation en images de la violence de la répression policière, Itvan K. apporte beaucoup de soin à peindre les « armures » des policiers, leurs boucliers, leurs armes (bombes lacrymogènes, matraques, LBD, grenades de désencerclement, véhicules blindés etc.) Il les oppose aux manifestants, des jeunes gens, sans armes si ce n’est des cocktails Molotov, l’arme de ceux qui n’en ont pas. Les affrontements ne mettent pas en présence des forces égales. Ils n’ont pas la prétendue noblesse des combats antiques. Des guerriers sans visage, sans identité, écrasent une jacquerie de culs-terreux, pour sauver le régime en place.

Les fresques dédiées à la monstration de la violence policière sont des réactions à l’actualité de la répression. Itvan K. n’a jamais eu le projet de composer sur le modèle de la tapisserie de Bayeux le récit de la violence d’une politique. Il n’en demeure pas moins que son travail documente et illustre un des aspects fondamentaux de notre société, un pouvoir qui se maintient grâce à la répression de sa police. Il est aisé de comprendre dans ces conditions que ce pouvoir doit donner des gages à sa police, mettre sous l’éteignoir ses agissements coupables, lui assurer une quasi impunité.

Itvan K. a le trait rageur de l’homme en colère. Il regarde une photo et sans hésitation, il peint des traits noirs, sans jamais les corriger. Son œuvre graphique par sa sobriété voire son dépouillement exprime une colère rentrée qui trouve ainsi un exutoire. L’artiste se libère et, dans le même temps, veut partager sa colère. Les syndicats de police, la préfecture de police de Paris ont compris la force de ses fresques. C’est la raison pour laquelle, elles ont demandé et obtenu leur censure.

Itvan K. est un exemple parmi d’autres de ces artistes qui sont descendus dans l’arène politique pour nommer les choses et nous les montrer crûment. Les politiques qui nous gouvernent se refusent encore à parler de « violences policières » au motif que la violence des forces de l’ordre est légitime dans un état de droit. Itvan K. est un témoin de son temps qui a mis son talent de dessinateur au service des luttes populaires bravant les interdits pour nous montrer la vérité en face. Et cette vérité, comme le regard de Méduse, nous glace d’effroi.


Ratur, tempus fugit.

Je le confesse sans ambages, j’aime les œuvres qui ne se livrent pas au premier regard. J’aime les œuvres qui résistent, celles qui vous obligent à faire un bout de chemin avec leur auteur pour découvrir leur signification. Découvrir non ce qu’elles cachent, mais ce qu’elles montrent.

La fresque qu’a peinte Ratur très récemment au MUR Oberkampf est de cette eau. C’est un immense portrait de femme. Il occupe le centre du panneau. Il représente une partie du visage d’une jeune et jolie femme vue de trois quarts avant. L’artiste s’est focalisé sur les traits, faisant l’impasse sur le haut de la tête, la base du cou et le haut des épaules. Ce visage exprime une douce sérénité alors que des parties de son apparence se délitent et fuient hors du cadre révélant ce que dissimule la peau, le vide. Un portrait certes mais très atypique. La désagrégation de la peau est dynamique ; le regardeur en suit les différentes étapes. Certains morceaux semblent se décoller de manière quelque peu anarchique et, progressivement, prennent forme. Ils deviennent des feuilles. C’est donc l’image d’une métamorphose

Rendre compte d’une scène dynamique par une image statique est en soi une gageure. Ce sont les limites extérieures du visage qui se détachent en premier. Seule une partie du visage échappe à la mutation. Restent l’œil gauche, le nez et la bouche et le menton. Le décollement de la peau est figuré par des séquences organisées selon un ordre chronologique : l’œil droit, le sourcil et la pommette sont en train de se dissocier du reste du visage. D’autres parties, par un processus lent, acquièrent une forme nouvelle : celles d’une feuille.  Le regardeur comprend qu’il assiste à un moment d’un changement d’état, le visage bientôt disparaitra. Elle aura donné naissance à des feuilles.

Regardons l’œuvre de plus près. Imaginons le visage avant sa désintégration. Le portrait (mis à part le cadrage) serait classique. La pose de ¾ avant, le regard du modèle décentré, le chromatisme des carnations, le rendu du volume, autant d’emprunts aux codes du portrait. Le portrait « classique » est traversé par une autre approche, celle de l’hyperréalisme.

Ce portrait fait écho à des souvenirs anciens. Je me souviens de ma visite du théâtre-musée Dali à Figueras. Dali, de son vivant, a construit son tombeau et son ordonnancement. Ses croquis de jeunesse et ses premières toiles sont d’une grande beauté. Ces œuvres revendiquent haut et fort leur classicisme. Dali tout au long de sa carrière ne s’en départira pas mais l’intégrera dans une vision fantasmée du monde. Dali met au service de son imaginaire les codes du plus achevé des classicismes.

Ratur n’est pas Dali certes, mais les démarches artistiques sont cousines sinon sœurs bien que je ne suis pas sans savoir que comparaison n’est pas raison. Nonobstant cette prudente remarque, je pense que Ratur inscrit son travail dans le courant du surréalisme, en renouvelant ses thèmes.

Habile transition pour mettre en regard une fresque antérieure de Ratur peinte à Rouen qui décline le même concept. C’est aussi un portrait de femme, de profil celui-là et la partie postérieure de son visage est un bouquet de feuilles. L’observateur verra que des fissures commencent à déconstruire ce beau visage. Le portrait qui est l’objet de mon billet raconte la même histoire. Mais, la métamorphose est bien mieux rendue. En ce sens, le second portrait est plus abouti.

Quant à l’interprétation je pense que cette œuvre peinte en novembre, mois sombre et froid marqué par les fêtes chrétiennes des Cendres et de la Toussaint est une vanité, un memento mori.[1]

Le retour à la terre serait figuré par la décomposition organique du corps et sa transformation en simples feuilles d’arbres qui, à l’automne, meurent et tombent sur le sol dans l’éclat de leurs couleurs. Dans le même temps, derrière les apparences, fussent-elles splendides, comme l’est le visage d’une jolie femme, il n’y a que le vide. On pense à Pascal et à la misère de l’homme sans Dieu.

La Beauté au sens littéral « éclate » et ouvre la porte de sombres ténèbres. Comme le bouquet d’un feu d’artifice qui illumine le ciel un instant, dévoré par la nuit.


[1] « Memento, homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris », « Souviens-toi, homme, que tu es poussière et que tu redeviendras poussière ». Cette phrase traduit un passage du Livre de la Genèse (Gn 3,19) après la chute d’Adam.


C 215, l’hommage à l’enfant mort.

En ces temps d’incertitude et d’angoisse, des questions me taraudent. Cernés par la mort et la barbarie, comment ne pas s’interroger sur sa proche mort et la trace que nous laisserons.

 Je ne parle pas des « héros » d’un moment de l’Histoire, célébrés un temps, statufiés, portraiturés, parfois panthéonisés, puis vilipendés, honnis, objets de détestation, et à leurs traces à jamais détruites. Je sais que comparaison n’est pas raison, mais comment ne pas établir un parallèle entre l’actuel mouvement de destruction de statues, de rues débaptisées pour être rebaptisées et la profanation des tombes royales de la basilique de Saint-Denis. La profanation des tombes approuvée par la Convention nationale en août 1793 pris fin en janvier 1794. Les tombeaux furent ouverts et les os des souverains dispersés dans des fosses communes. Une violation hautement symbolique de la volonté des Révolutionnaires de détruire l’ordre ancien, jusqu’aux os rongés par le temps de leurs anciens maîtres. L’Histoire c’est bien connu, ne se répète pas, elle bégaie aurait dit Karl Marx. On ne prête qu’aux Riches !

Je n’ignore pas que l’Histoire est constamment réécrite en fonction d’enjeux bien présents. Je n’ignore pas davantage qu’elle est constamment instrumentalisée pour servir divers intérêts. Bref, j’avoue que le sort des statues et des plaques de rues ne m’intéresse que dans la mesure où il donne des clés de lecture de notre actualité.

Par contre, plusieurs questions restent en suspens : pourquoi cette volonté de laisser des traces de notre vie après notre mort et quelles traces laissent les « gens de peu » ?

Bien sûr, j’ignore si le pochoiriste C 215 s’est posé ces questions. Pourtant, il a fourni une réponse en peignant une belle fresque en hommage à Laurent-Barthélémy Ani Guibahi, un gamin de 14 ans. L’histoire de la création de cette remarquable fresque mérite d’être racontée.

Laurent Barthélémy Ani Guibahi vivait en Côte d’Ivoire. Il était élève du lycée Simone Ehivet Gbagbo dans la commune d’Abidjane Yopougon, à Abidjan. Rêvant comme tant d’autres gosses de la France, il s’est introduit dans le train d’atterrissage d’un vol Air France assurant la liaison entre Abidjan et Paris. C’était le 6 janvier 2020. Son corps est retrouvé à Roissy. L’adolescent est mort de froid et d’asphyxie.

La presse française consacra un court article au drame de cet enfant. L’ancien adjoint à la Culture de la Mairie de Paris, Christophe Girard, a demandé à C 215 d’en faire le portrait. Christian Guémy a été mis en contact avec la famille de Laurent et sollicita son accord. Christophe Girard et C 215 ont ensuite réussi à convaincre un bailleur social de leur « confier » un mur. La mairie du 10ème arrondissement apporta son soutien à l’entreprise et c’est ainsi que l’immense fresque vit le jour au 9 du boulevard de la Chapelle à Paris.

La fresque est immense. Sa hauteur représente environ 7 étages (soit un peu plus de 17 m) sur une dizaine de mètres de large. Inspirée d’une photographie d’identité du jeune garçon, elle représente son visage et le haut de son corps. C’est donc assez naturellement que la composition s’inscrit dans un triangle, le visage étant prolongé vers le haut par un décor. Quant au chromatisme, il convient de distinguer le pochoir proprement dit et le décor, d’autant plus que le visage et le vêtement ont été peints au pochoir (en fait, une série de pochoirs) et le décor à la bombe aérosol.

Les couleurs du visage combinent les ivoires et les ocres pour rendre la teinte de la peau mais également des bleus et des violets qui, venus du décor, débordent sur les limites du visage. Le vêtement est traité comme le décor. De grandes courbes, des motifs ovoïdes, des points entourent le visage placé au centre de la composition. Sous la fresque sont écrits les noms de l’enfant et, sobrement, ses dates de naissance et de mort.

Le visage de l’enfant est serein et ce trait confère à l’œuvre une véritable solennité. Balançant la fixité du visage, le décor éclate comme autant de bulles de couleurs. Le dynamisme des lignes, la profusion des couleurs sont autant d’expressions de la vie.

Les portraits des défunts posés sur les tombes obéissent à quelques règles non écrites. La première et celle qui nous semble aller de soi est de donner à voir la plus belle image du cher disparu. La seconde est d’apporter à l’image les attributs de la mort, le noir est très présent et de courtes phrases marquent la relation au mort et l’affliction que sa mort crée (A mon époux bien-aimé, à ma tendre et fidèle épouse, le sportif club reconnaissant etc.) Ces messages d’adieux sont vendus clé en main chez tout bon marchand d’articles funéraires. La sincérité n’est pas garantie !

L’écart entre le portrait de deuil traditionnel et l’œuvre de C 215 est manifeste. Seuls, en caractères relativement petits, les noms de l’enfant peints sous le portrait et ses dates de naissance et de mort renseignent sur la nature de l’œuvre. Un écart tel que l’impression qui se dégage de ce portrait est bien davantage la gaieté de l’enfance que le désespoir du deuil.

Quelle signification donner à cette œuvre ? D’abord, n’oublions pas que c’est une œuvre de commande. La Ville de Paris a voulu honorer et rendre un hommage solennel à un enfant de la migration. Une histoire tragique. C’est l’artiste qui a choisi le traitement de l’œuvre, le hiératisme du visage et l’exubérance des couleurs. Dans un entretien récent, il précise ses objectifs : « A travers cette fresque je ne porte pas un regard politique sur l’immigration. Même si je pense que l’asile est un devoir pour nous. Cela nous interpelle. Mais j’ai voulu parler d’un enfant, de Laurent. Il a un nom, un visage, une date de naissance, des parents, un lycée. On connait son aventure, son parcours, sa vie. Son aventure n’appartient qu’à lui. Il n’est pas l’étendard de milliers de migrants, de statistiques. J’ai voulu rendre hommage à un enfant. Juste à un enfant. »

Il n’empêche, la fresque s’ouvre sur le métro aérien et nous sommes à quelques coudées de la Goutte d’Or et de Château Rouge, deux quartiers de forte immigration. Le fait que la Mairie de Paris finance et gère la réalisation d’une fresque dédiée à un jeune migrant africain fait sens.

Deux observations, non pour conclure, mais pour étendre la réflexion. Je comprends que Christian Guémy, artiste pour lequel j’ai un profond respect, ait voulu faire le portrait de Laurent. Mais son œuvre a une portée symbolique et, en ce sens, elle est devenue une œuvre de combat.

Ma seconde observation porte sur la trace que laisse la mort de Laurent. Son corps a été rapatrié et sa famille garde des traces de son destin. Quant aux Parisiens, ils verront l’œuvre de C 215 et se souviendront que des gamins d’Afrique rêvent de la France et prennent des risques réellement insensés pour atteindre l’Eldorado. Ils comprendront aussi que les Africains de nos villes et de nos banlieues sont des Laurent qui ont survécu.  


Obey vs Trump (le dernier round).

Impossible d’échapper à la campagne électorale américaine. Son actualité fait les gros titres de tous les médias. Il est vrai que cette élection nous concerne, comme elle concerne le monde entier. Parce que les Etats-Unis sont, et de loin, la plus grande puissance économique du monde, parce que l’armée américaine est, et de loin, la plus puissante du monde, parce que dans un monde globalisé la politique qui sera mise en œuvre aura un impact direct ou indirect sur les Européens.

Par contre, il vous a peut-être échappé que Shepard Fairey avait initié une formidable campagne anti-Trump, soutenu en cela par des centaines de street artistes et des centaines de chanteurs et de musiciens américains.

Ne me dites pas que vous ignorez qui est Shepard Fairey ! Si vous avez un malencontreux trou de mémoire, je vous suggère tout d’abord, de lire les articles que je lui ai consacrés (voilà, ça c’est fait !) et, faute de grives, de consulter votre moteur de recherche préféré.

A vrai dire, l’engagement partisan de Shepard Fairey ne m’étonne pas. C’est le contraire qui m’eut étonné, mais c’est le format de la campagne, énorme ! Et, les formes qu’elle revêt, originales !

Faute de pouvoir tout dire, je vais tenter de vous donner, lecteurs, lectrices, un aperçu de l’initiative d’Obey.

En fait, la campagne de Shepard Fairey est la somme d’une vaste campagne d’affichage, de la réalisation de gigantesques fresques, de l’enregistrement d’un disque pour soutenir financièrement la candidature démocrate.

Si la campagne d’affichage s’étend sur l’ensemble du territoire, les fresques peintes en collaboration avec de nombreux street artistes sont réalisées dans les swing states, ces fameux Etats dont les votes peuvent changer l’issue du scrutin (en 2020, Iowa, Michigan, Maine, Arizona, Georgia, Texas, Wisconsin).

Obey a dessiné plusieurs affiches. Une série d’affiches représentant le portrait d’un Afro-américain invite à voter et en donne les raisons de manière synthétique. Ce sont essentiellement la volonté de mettre fin aux violences policières en écho aux drames récents qui ont déchiré la communauté afro-américaine et plus globalement clivé la population entre partisans de la justice et partisan de la loi et de l’ordre (c’est le slogan de campagne de Trump), de ne pas rester debout l’arme au pied et laisser Trump, la crapule, dans le bureau ovale de la Maison Blanche pendant une année supplémentaire, parce que la vie des Noirs compte (Black lives matter), pour que le pays ne tombe pas dans l’anarchie de la guerre civile et de la tyrannie, pour faire barrage au fascisme, parce que je dois utiliser le seul pouvoir politique que j’ai.

Une autre série d’affiches sont des déclinaisons d’expressions devenues très populaires. « Black lives matter » est ainsi décliné en « Your vote matters » et « Make america great again » devient « Make america smart again ».

Des tee-shirts reprennent les slogans de campagne et le graphisme d’Obey.

Aux affiches et aux produits dérivés, il convient d’ajouter de très remarquables murals peints grâce à la collaboration de street artistes locaux.[1]


[1] I’m proud that my team and I just completed this « Voting Rights Are Human Rights » mural in Milwaukee, collaborating with five Wisconsin artists. The artists Tyanna Buie, Niki Johnson, Tom Jones, Claudio Martinez, and Dyani Whitehawk, all address social issues in their art and were willing to contribute work to the mural as an alliance of voices pushing for civic participation and progress. The mural’s central figure is based on a mid-60’s civil rights march photo by Steve Schapiro. I chose that image as the focal point for the mural because many of the voting rights advances made by the civil rights movement have been under attack. Though we face voter suppression in many places in the nation, voter suppression has been especially prevalent in Wisconsin and often targets communities of color. I want to thank Stacey and Niki from Wallpapered City for their hard work and perseverance in facilitating this project, Patti, the building owner, for providing the wall and her amazing hospitality, Black Box Fund for financial support of the project. A big thanks to my crew of Dan Flores, Nic Bowers, Rob Zagula, and Nic Bowers for working long hours through some windy and damp weather to complete the mural in four days. Thanks to Jon Furlong Jon Furlong for shooting photos and helping to paint when needed. In our short time in Milwaukee, we met (with social-distancing) many friendly and enthusiastic Milwaukee residents. I want to go back post-pandemic for a real hang and exploration in Milwaukee!

-Shepard

Last but not least, Obey a dessiné la pochette d’un enregistrement d’un disque de « bonne musique », histoire d’opposer à la « culture » musicale des électeurs de Trump une musique alternative. Graphisme, peinture, musique, forment les éléments d’une culture antitrumpienne. Les messages vont tous dans le même sens : il faut voter (contre Trump !) pour sauver la démocratie américaine et la démocratie ne fonctionne que si les citoyens votent.

Concernant son implication dans le combat politique, Shepard Fairey, dans un entretien donné à un journal américain déclare : « « Chaque élection est importante, mais avec les tactiques de suppression des électeurs utilisées par l’administration actuelle et (le parti Conservateur), cette élection pourrait décider si la démocratie telle que nous l’avons connue va continuer ». Il justifie par ailleurs l’accent mis sur la lutte contre l’abstentionnisme : « « Il est stimulant et important de rappeler aux gens que leur vote est un outil essentiel et puissant dans la façon dont ils façonnent le gouvernement et les politiques qui ont un impact sur eux et leur communauté ».

Shepard Fairey en filigrane fait référence au rôle que va jouer le vote par correspondance. Une journaliste de RFI, Cécile Da Costa, dans un court article de presse en explique l’importance : « Le vote par correspondance a toujours existé aux Etats-Unis. Mais cette année, il va falloir le développer parce qu’il y a beaucoup d’électeurs – des gens malades ou des personnes âgées – qui vont avoir peur d’aller voter à cause de la pandémie qui, d’ici novembre, n’aura sans doute pas disparu aux Etats-Unis. Si Donald Trump, et les républicains avec lui, s’opposent à faciliter l’accès à ce vote par correspondance, c’est parce qu’ils sont convaincus que la majorité des électeurs qui demanderaient à voter par correspondance seront plutôt des électeurs démocrates : des électeurs afro-américains, ou hispaniques, qui habitent dans des grandes villes très touchées par le virus.

L’idée de Donald Trump pour se faire élire est donc de faire en sorte qu’il y ait une participation électorale la plus faible possible, en sachant que l’abstention va profiter au parti républicain. C’était le cas en 2016 : une des raisons principales pour lesquelles Hillary Clinton a perdu, c’est parce qu’il y a eu une forte abstention de la base démocrate. »

La campagne fédérée par Shepard Fairey a de quoi surprendre les Européens que nous sommes.

 Elle surprend tout d’abord par son ampleur : tous les Etats sont visés même si des initiatives complémentaires sont centrés sur les « swing states », une campagne d’affichage de cette ampleur nécessite des fonds considérables et le relais d’organisations nationales et locales couvrant l’ensemble du territoire, des centaines d’artistes s’impliquent personnellement dans la campagne en rendant public leur choix. Ajoutons pour rendre compte de la dimension de l’entreprise que des radios et des chaînes de télévision, sans compter les réseaux sociaux, renforcent le soutien au candidat Joe Biden.

La campagne coordonnée par Fairey a un discours qui peut nous sembler pour le moins excessif. Il est question, ni plus ni moins, de mettre un terme à la tyrannie, d’éviter la guerre civile, d’être le dernier rempart à un régime autoritaire, de réintégrer, de sauver la démocratie (tous les Américains connaissent les premiers mots du préambule de la Constitution, « We the people », et tous adhèrent aux discours des Pères fondateurs, véritables fondements philosophes et politiques de la République.)

Shepard Fairey assume son rôle de « leader » d’opinion et, à coup sûr, son engagement dans la campagne démocrate pèsera. Difficile de dire de quel poids elle pèsera, bien sûr. Assurément les assassinats et les « bavures » policières seront déterminantes dans les « minorités visibles » mais pas seulement. De même que la mauvaise gestion du Covid-19. De même que la personnalité de Trump. Un front anti-Trump résultant des circonstances et des crises s’est formé et semble à quelques jours de l’élection pouvoir l’emporter.

Quelque soit l’efficacité de la campagne d’Obey, je me réjouis qu’un artiste, porte au pays de l’Oncle Sam les valeurs universelles héritières des Lumières. Il est bel et bon que les artistes qui sont des citoyens comme les autres s’engagent dans le champ politique et social. La culture ne peut faire l’impasse sur la politique : elle est politique, par définition.


Alban Rotival aka Agrume : un surréalisme poétique.

Dans son Livre III des Essais, Montaigne, s’adresse à son lecteur et lui confie qu’il est (lui-même) la matière de son livre. L’impertinent pourrait objecter que cela est vrai de toutes les œuvres et de tous les artistes et que l’aveu de Montaigne n’est qu’un truisme.

Au premier regard, avec la redoutable clarté de l’évidence, c’est l’idée qui s’impose au regardeur qui observe avec attention les œuvres d’Alban Rotival aka Agrume. La raison en est simple : ces œuvres sont des autoportraits. Des autoportraits bien particuliers qui rompent avec la tradition de l’autoportrait classique.

Pour mémoire, pensons à ces peintres du quattrocento qui peignaient « à la commande ». Les commanditaires (gens d’Eglise, aristocrates, riches marchands etc.), par contrat, commandaient leurs portraits, ceux de leur famille, des épisodes tirés des Saintes Ecritures et se moquaient comme de l’an 40 de la bobine du peintre. Pour « signer » leurs œuvres nombre de ses artistes, subrepticement, comme à la dérobée, les maîtres se représentaient sous les traits d’un personnage : apôtre, marchand, serviteur etc. Ils étaient alors les seuls à savoir que parmi les nombreux portraits, il y avait le leur.

Il fallut un mouvement profond des idées pour que la peinture choisisse des sujets empruntés davantage à la sphère domestique. Alors que les maîtres s’effaçaient devant leurs œuvres, quelques peintres devenus célèbres, voulurent laisser une image d’eux, en gloire, pour la postérité ! Changement de lieux, changement d’époque, changement de pratiques, changement dans la fonction donnée à la peinture.[1]

Les autoportraits d’Agrume s’écartent de cette tradition occidentale. Encore faudrait-il s’entendre sur le sens de ce mot. Dans le travail d’Agrume, ses œuvres ne sont pas seulement des « autoportraits » mais plutôt des compositions qui s’apparentent à la fois au portrait de soi et à la nature morte.

Dans la succession des portraits d’Agrume, on peut, à première analyse, voir un dévoilement progressif.

Chronologiquement parlant, le masque est premier. Le masque à deux fonctions : une fonction d’occultation et une fonction de substitution de traits aux traits particuliers de l’artiste. Somme toute, l’artiste est là, représenté, mais son masque qui impose une signification cache la singularité de l’artiste. Une présence discrète dissimulée derrière les traits d’un autre.


[1] Je pense aux somptueux autoportraits de Rubens, par exemple.

Progressivement les traits de l’artiste apparaissent indirectement sous la forme d’une ombre. Ombres et non reflet de Narcisse. L’ombre révèle indirectement le sujet mais, déformée, elle devient un jeu des apparences.

L’autoportrait discret, le temps aidant, se complexifie.

C’est, de facto, une composition savante. Elle combine, comme le ferait une nature morte, plusieurs éléments non dynamiques : un décor, un sujet dont l’image est en partie occultée par un autre élément. Si le sujet est toujours le visage de l’artiste, les décors changent. Les « occultants » jouent un rôle de lacune (leur représentation cache une partie du portrait). Ce sont des tournesols, des oiseaux, des feuilles, des papillons, un drap, un coq etc.

Le décor et les occultants n’ont pas la fonction de « mettre en valeur » le portrait. Exécutés avec le même souci du détail, ce sont des éléments constitutifs de l’œuvre. Ce ne sont pas des faire-valoir ; leurs statuts sont de même ordre. Ces occultants ont été choisis pour leur intérêt plastique et leur polysémie. Leur rapprochement des autres éléments constitutifs, le décor et le portrait, questionne le regardeur. Il ne peut pas ne pas donner une signification à leur contiguïté sur une même surface.

Peu à peu, les ombres cèdent la place à la lumière. A cette émergence correspond la disparition progressive de ce que j’ai nommé les « occultants ». Le visage et le corps de l’artiste apparaissent. Cela ne signifie pour autant que ce sont des autoportraits « classiques » ! Les œuvres d’Agrume sont des compositions d’un authentique raffinement. Entrent dans la relation au sujet des oiseaux, des fleurs, des poissons, des clés, des artichauts, un vase, un arbre, un feu (variante allumette), une femme etc. Dans la représentation du feu, ce n’est pas la forme des flammes qui est mise en avant mais la lumière générée par la combustion du bois. Le thème du feu est une déclinaison de la survenue de la lumière. Une lumière qui éclaire la palette du peintre qui ose des couleurs vives.

Portrait d’Agrume.

L’œuvre dans sa chronologie peut être comprise comme l’histoire d’un passage. Un passage qui est un itinéraire artistique. L’artiste donne d’abord de lui une vision reflétée et, œuvre après œuvre, ose se montrer tel qu’il est, sans chercher d’artifices pour embellir son image.

En fait, cette lecture n’est vraie qu’en partie.

Bien sûr, les images créées par Agrume parlent de lui. Il le confirme dans un échange épistolaire que nous avons eu récemment : « La plupart de mes portraits sont pour l’instant des autoportraits, travaillant à partir de photos, le modèle le plus accessible reste moi-même. Ainsi j’explore un travail de mise en scène pour m’approcher le plus possible de l’idée que j’ai en tête. Aussi la création de mes images est intimement liée à ma personnalité, à mes ressentis ainsi qu’à mon vécu et mes souvenirs. L’utilisation de ma propre image s’accorde alors parfaitement avec mon discours. »

La dissimulation partielle de ses traits par un occultant est un ressort pour inviter le regardeur à passer de l’identité particulière de l’artiste à « l’humaine condition ». En réduisant l’image de ses traits, il élargit sa condition à notre condition.

Alban Rotival rend compte de ce passage de l’individuel à l’universel : « C’est alors que la disparition, la suggestion d’un visage, le fait de n’être plus que partiellement visible, vient diluer un visage, une représentation qui pourrait être trop répétitive. La suggestion implique le mystère, l’identification du spectateur y est plus facile, les questionnements plus fréquents, la réflexion et la naissance d’émotion facilité. La question de l’être, est aussi rattachée à ces représentations, il s’agit de réinventer la place que peut occuper l’être humain dans un environnement qui n’est pas le sien mais dans lequel il s’inscrit. L’homme n’est pas le centre puisque qu’il fait partie d’un tout. »

Ainsi il ne faut pas voir dans son travail un maniérisme fait d’oppositions simplistes caché/montré, ombre/lumière mais la confluence d’une histoire de ses rapports avec sa représentation et une histoire de l’évolution de sa technique.

Interrogé sur le surgissement de la lumière et le changement de la palette, Agrume propose une explication : « La présence de la lumière dans mes tableaux croît en effet, cela vient sans doute de l’évolution de mon travail et de mon regard avec le temps. Cela vient aussi de ma technique qui change et s’améliore. J’ai pendant un temps beaucoup travaillé à partir de supports préexistants, par exemple des tapisseries anciennes, mais aussi des supports en bois, vieillis par le temps. Tous ont en commun les traces du temps passé, des effacements, des marques, un caractère déjà fort, une certaine « patine ». Ces supports me servant de base de travail et de fond fixent une ambiance de départ, leurs caractères passés inclus des couleurs parfois cassées par le temps et un manque de lumière (…) Je remarque également que la lumière présente dans mes tableaux est directement corrélée à la lumière dans laquelle je vis et à la présence du soleil. Mon travail d’hiver sera un peu moins lumineux avec des couleurs plus froides. Celui du printemps et de l’été présentera plus de lumière et de couleurs. »

En résumé, les références biographiques d’Agrume sont étroitement imbriquées à l’histoire d’un artiste. Un artiste qui ne cesse d’apprendre et qui, pas à pas, conquiert de nouveaux territoires. Une histoire de maîtrise des techniques se confondant avec l’histoire d’un autodidacte qui devient un peintre de talent. Une maîtrise qui lui permet de créer des mises en scène d’où jaillit l’étrange. Par-là, il rejoint, avec modestie le courant incarné par des peintres comme Magritte, Salvador Dali, Giorgio De Chirico, Francis Picabia, de Frida Kahlo. Il est de plus mauvaise compagnie !


Street art et couteau suisse.

Le street art serait-il une solution à l’animation culturelle des quartiers et à l’embellissement de nos villes ?

Comme les escargots après une belle pluie d’orage, les manifestations culturelles centrées sur le street art se multiplient. Cet été a été meurtrier pour nombre de festivals de street art. Pourtant, en France, des collectivités locales de concert avec des associations ont réussi à organiser des dizaines de festivals qui ont été l’occasion de réunir des centaines de street artistes.

 Malgré les très fameuses mesures-barrière, des galeries ont proposé de superbes expositions à Paris mais également en province.

Dès le déconfinement, les artistes ont ressorti vite fait leurs bombes aérosols pour peindre dans la rue.

 Dans les villes, les « murs »[1] se multiplient.

 Le street art diversifie ses supports : aux traditionnels murs s’ajoutent les « roulants », le mobilier urbain, la décoration des appartements, des locaux des entreprises, des commerces, les murs aveugles des immeubles (les « murals » dans la langue de Shakespeare), sans parler de milliers de produits dérivés. Dans le même temps que le street art entre dans les musées, il conquiert sans cesse de nouveaux territoires (mode, publicité, design etc.)


[1] Spot de street art, le plus souvent géré par une association.

A n’en pas douter, grâce au street art, nos villes sont devenues plus « intéressantes ». Les brochures publicitaires distribuées par les offices de tourisme font la promotion de visites guidées des spots et décrivent la ville comme « une galerie à ciel ouvert ». Des villes se prévalent d’être les « capitales du street art ». Bref, à côté du graffiti vandale coexiste un art urbain institutionnalisé populaire.

Parisien me semble-t-il depuis toujours, habitant « la plus belle ville du monde » d’après les guides touristiques, je connais des endroits d’une grande laideur. Les échangeurs d’autoroute, les parkings souterrains, les tunnels, la majorité des portes de Paris, nos entrées de Ville sont couleur béton et asphalte, un désolant chromatisme de gris salis et de noirs délavés. Force est de constater que nos édiles et nos architectes ont bien du mal à concilier les formes modernes de l’urbanisme avec l’esthétique.

La situation est grave mais pas désespérée ! Le street art qui participe à l’animation culturelle de nos villes et concourt à leur embellissement peut transformer en œuvre d’art des lieux dépourvus de toute forme de beauté.

Pour preuve deux exemples bien différents mais typiques des actuelles évolutions :  la collaboration de street artistes à la construction de playgrounds (disons, d’aires de jeux !) et le travail d’un grand fresquiste, Martin Ron.

Récemment, trois créations de playgrounds ont fait appel aux talents de street artistes.

– Le terrain Duperré créé par ILL Studio, le playground « ZZ10 » de Saint-Denis conçu par le studio Noncommun avec la collaboration de 5 street artistes : Arnaud Liard, Hobz, Lek, Rétro et Tchéko.

-Le playground de la Friche de la Belle de Mai à Marseille. 

– Le playground des Halles à Paris.

 Evoquant la création de cette aire de jeux de plus de 400 m2, dans un entretien Romain Froquet précise dans quel état d’esprit il a entrepris ce travail : « Dans mon travail habituel, j’aime m’affranchir des limites, c’était donc plutôt drôle ici de jouer avec ces mêmes limites que sont celles, nécessaires, d’un terrain pour les réinterpréter totalement ». Il justifie, par ailleurs, la déclinaison de la couleur bleue : « J’ai utilisé des gammes à dominante bleue pour rappeler la lumière, le sol est en quelque sorte un miroir du ciel avec d’autres couleurs qui tranchent comme l’orange et le jaune ».

A n’en pas douter ces réalisations au cœur des villes sont des réussites. Elles démontrent, s’il en était besoin, que la collaboration des street artistes à la création d’équipement collectifs apportent un plus, un supplément d’âme et de beauté.

Mon second exemple est argentin. Il s’agit d’un muraliste de renommée internationale : Martin Ron.

Martin Ron a peint des « murals » dans le monde entier et, en parallèle à son travail de muraliste, il a peint des façades entières. L’effet est surprenant : il semble que les habitants des immeubles dont les murs sont peints vivent à l’intérieur d’une œuvre d’art. Dans ce cas, le mur n’est pas seulement le support d’une œuvre, mais c’est l’immeuble même qui devient une œuvre. Par ailleurs, il a peint de couleurs vives des parkings et les superstructures d’autoroutes urbaines. Les formes et les couleurs changent notre perception de ces espaces qui, à leur tour, deviennent des lieux d’une grande beauté formelle.

J’ai, à dessein, limité mes exemples aux playgrounds et au travail de Martin Ron. J’aurai pu les compléter par de nombreux autres :  des ponts « revisités », des façades d’immeubles de bureau, des gares routières etc.

Somme toute, la laideur urbaine n’est ni une fatalité ni une évidence. Les villes peuvent se réinventer en conciliant fonctionnalité et beauté. L’art n’est pas voué à être cantonné dans les « lieux de culture » que sont les musées, les galeries, etc. Il peut descendre de l’Olympe dans la rue et devenir un vecteur puissant de la transformation de nos villes.


Parvati, peindre ses rêves ?

Récemment, Parvati « a fait le Mur » Oberkampf et son œuvre a rencontré un franc succès auprès des amateurs de street art. Il est vrai que l’œuvre est singulière ; un homme à tête d’oiseau représenté de ¾ arrière tient dans son dos une minuscule cage dorée de laquelle d’échappe une myriade de papillons. Le personnage principal peint dans une harmonie de bleus et noirs regarde l’envol des papillons blancs et bleus qui envahissent les 2/3 de la surface peinte. Sa posture interroge car son bras droit qui tient la cage est plié derrière son dos. Dos duquel poussent des branches. Si le sujet est singulier, la composition obéit aux règles classiques. L’ensemble sujet principal/ papillons est un collage. Le fond et les branches ont été peints in situ par l’artiste. De gauche à droite, les couleurs délavées du décor passent insensiblement avec beaucoup d’élégance du noir profond au bleu, du bleu à l’ocre clair presque rose. Au noir de gauche s’oppose le blanc de droite. Une œuvre savamment réfléchie, préalablement préparée à l’atelier, exécutée avec grand soin.

Ce qui m’a intéressé dans cette œuvre est le rapport entre le discours de l’artiste sur son travail et l’œuvre peinte. Dans une interview récente, Parvati évoque son univers : « Mon univers est très onirique et mes tout premiers projets artistiques étaient vraiment orientés autour du rêve et de comment l’inconscient pouvait être une source d’inspiration. J’ai expérimenté la peinture sous hypnose et je reproduisais en dessin certain de mes rêves. Je le fais toujours aujourd’hui. Mon premier personnage à tête d’oiseau est un souvenir de rêve. »

Convenons que la récurrence de son personnage à tête d’oiseau dans son œuvre est en-soi un mystère. Parvati, dans ce premier extrait nous en donne l’origine, c’est un souvenir de rêve. Dans un second extrait, l’artiste donne à son personnage principal, l’homme-oiseau une signification : « Les têtes d’oiseaux viennent répondre à mon bouleversement face au problème des migrants. À cause de mon histoire familiale géographiquement étendue, je me suis très vite identifiée à ces personnes que l’on refuse d’accueillir. Je milite aujourd’hui au sein de plusieurs associations pour défendre leur cause. Et dans mon art j’ai souhaité établir un parallèle entre les migrants et les oiseaux migrateurs. Je n’avais pas envie d’aborder la migration humaine sous un aspect triste ou moralisateur, nous vivons dans une société déjà bien assez anxiogène. J’ai voulu plutôt imaginer une utopie où ils pourraient être parfaitement intégrés dans nos sociétés et où ils pourraient être passants parmi les passants. C’est cette idée que j’essaie de reproduire en les dessinant à échelle humaine en train de marcher dans les rues avant de les coller sur les murs. »

Il est possible voire certain puisque Parvati le dit que son homme-oiseau si présent dans son travail soit un souvenir de rêve. Je penche plutôt pour une reconstruction à partir d’un rêve d’un récit mettant en scène des hommes à tête d’oiseau. Au rêve se sont sans doute mêlées des images issues de la culture de l’artiste. Car la figure de l’homme-oiseau traverse les cultures et les temps. D’Horus, le dieu faucon des Egyptiens de l’antiquité, en passant par les animaux anthropomorphes des traditions indiennes et bouddhistes. Les animaux fantastiques de notre moyen-âge hantent encore nos mémoires. Nous sommes là au cœur du processus de création des chimères : composer un être à partir de plusieurs.

« Souvenir de rêve », l’expression est belle mais je ne suis pas sûr qu’elle soit exacte. Rien ne permet de trancher la question fameuse de la nature du rêve. Le récit des rêves est bien davantage un récit dont la grammaire est celle de tous les récits (suite chronologique des événements, établissement de liens logiques entre les images « échappées » du rêve, adaptation du récit en fonction du destinataire etc.) Le récit du rêve n’est pas le rêve et le matériau des images du rêve sont les images de notre culture.

Revenons à notre homme-oiseau après cette parenthèse.

 Il est possible que l’artiste ait « récupéré » son homme-oiseau d’un récit dont elle est l’auteur. Pourtant en examinant dans la durée sa production on constate qu’elle a commencé par peindre des oiseaux à tête d’homme et que son personnage s’est formé progressivement, mêlant des éléments appartenant au monde végétal. Les « branches » qui poussent dans le dos des hommes-oiseaux sont soit un artifice destiné à ajouter à l’étrangeté du personnage en composant un être à la fois humain, animal et végétal soit une figuration de racines symboliques d’un personnage « déraciné ».

Est-ce la combinaison entre l’oiseau qui ignore nos frontières et le « déracinement » qui a créé l’image du migrant ? Je confesse mon manque d’imagination mais le lien entre le personnage de l’homme-oiseau et la figure m’avait échappé. Echappé à un point tel que j’en viens à développer l’hypothèse iconoclaste qu’après avoir créé son personnage de l’homme-oiseau, le personnage a acquis une relative liberté. Une distance en quelque sorte par rapport à son origine. La symbolique du migrant s’est progressivement effacée, jusqu’à perdre sa dimension référentielle. Le symbole de l’homme-oiseau, comme le ressac d’une vague, a laissé un homme-oiseau.

Ainsi, une œuvre politique est-elle devenue une œuvre onirique, comme un retour à l’origine.

Quant à l’œuvre du Mur Oberkampf, j’y vois une scène fantastique évoquant la liberté. Liberté des papillons libérés de leur cage. Sentiment de la liberté consubstantielle de nos rêves. Liberté pour le regardeur d’y voir ce qu’il projette de lui-même. Somme toute, un tremplin pour fabriquer des significations.