Onie Jackson : Liberté cubiste.

Le samedi 21 novembre 2020 l’association LE M.U.R. a invité l’artiste Onie Jackson pour une performance live. De prime abord, l’œuvre surprend. Son décor évoque un paysage quelque peu lunaire composé au premier plan de trois portions de sphère, grises et noire, d’un horizon gris anthracite monochrome, d’un ciel d’un bleu vif qui participe à la mise en valeur du sujet principal. Quelques hautes feuilles végétales, une coupe de fruits et une tête d’oiseau accentuent l’aspect surprenant de l’œuvre. Sur ce fond épuré surgit une femme puissante portant dans sa main droite un oiseau noir qui fait pendant à l’oiseau gris et de la main gauche la tête de Méduse. La Gorgone a gardé des traits de sa représentation antique, un visage vu de face ayant comme chevelure des serpents, et des traits hérités de la période classique, un visage de femme. La femme aux membres disproportionnés semble assise, un lion a ses pieds ayant rompu ses chaînes. Elle a la poitrine nue, le bas du corps ceint d’une ample étoffe. La femme, la tête de Méduse, le lion, les deux oiseaux, la coupe de fruits et les feuilles sont peints en noir et gris. Bien que le trait domine, le relief des diverses représentations est figuré par des ombres. Les sujets ombrés, en volume, s’opposent au décor qui bien qu’ayant un point de fuite apparait comme une toile de fond. Sans aucune ambiguïté, le style est cubiste et se présente comme une œuvre à la manière de Picasso. Nous reviendrons plus avant, sur cet héritage.

A la surprise de la découverte de l’œuvre s’ajoute celle de son titre : « La liberté guidant le peuple ». Jackson titre sa fresque cubiste comme Delacroix son célèbre tableau. Rappelons pour mémoire que le tableau de Delacroix, peint en 1830, célèbre les Trois Glorieuses. Delacroix présenta son tableau au Salon de 1831 sous un autre titre : « Scènes de barricades ». Or, le seul point commun entre les deux œuvres est la représentation d’une femme à la poitrine découverte. La scène peinte par Jackson n’est pas une scène d’émeute où une femme, allégorie de la liberté, montre le chemin de la révolte au peuple de Paris, offrant son corps en partie dénudé aux balles des soldats.

Dans une vidéo réalisée par l’association LE M.U.R. l’artiste donne le sens de son œuvre. Peinte pendant le deuxième confinement, l’artiste fait référence à la sidération des Français confrontés aux contraintes sanitaires qui ont limité les libertés individuelles et collectives. Les citoyens, d’après Jackson, sont restés figés comme s’ils regardaient la tête de Méduse, acceptant sans broncher des chaînes. Comme le lion, son œuvre doit participer à la prise de conscience de l’état de nos libertés et briser les chaînes qui nous entravent. Le message est politique : le peuple doit reconquérir ses libertés perdues.

Le tableau de Delacroix est, aujourd’hui, une icône. Comment est-on passé d’une scène d’émeute parisienne datée précisément à une image quasi symbolique du combat pour la liberté ? Il me semble que c’est parce que le tableau a perdu son contexte historique et politique. Décontextualisée, la scène de genre est devenue une allégorie. Il en est de même pour l’œuvre de Jackson. La femme ne brandit plus le drapeau tricolore (par opposition au drapeau national qui de 1815 à 1830 était blanc, les couleurs de la monarchie. C’est Louis Philippe qui après la Révolution de juillet (les Trois Glorieuses) a rétabli le drapeau tricolore par ordonnance du 1er août 1830, et devint Louis-Philippe Ier roi des Français.) Ni le bonnet phrygien. Ces symboles patriotiques ont été remplacés par un « oiseau de malheur » et le symbole de la privation de nos libertés. Le lion, à mon sens, symbolise le peuple qui est associé à la liberté et qui rompt les chaînes de la servitude.

Quant à la forme de cette fresque inscrite dans une actualité qui lui donne sens, elle est empruntée à Picasso. On reconnait le visage de Jacqueline qui fut la dernière égérie de Picasso et tout dans le traitement de l’œuvre renvoie au cubisme. Je suis enclin à y voir un clin d’œil de l’artiste au Guernica du maître. Un clin d’œil mais pas davantage. Ce n’est ni un pastiche, ni une copie. Guernica a dénoncé le carnage des civils par l’aviation allemande dont l’objectif était de soutenir les Républicains espagnols. « La Liberté » de Jackson est une invitation à la révolte au nom des valeurs qui fondent notre république. Le parallèle est saisissant et renforce la portée du message.

« La liberté » d’Onie Jackson est un message crypté destiné à ceux qui possèdent suffisamment les référents de l’histoire de l’art pour comprendre. Il « emprunte » à Delacroix la figure de la liberté, femme puissante et courageuse qui ouvre la voie et à Picasso la forme, réminiscence de la toile iconique du maître du cubisme.


Levalet : « Concrete Jungle », l’expo.

J’ai avec les artistes que j’aime, tous les artistes, les musiciens, les écrivains et les peintres, des histoires. Des histoires qui ont un début, des épisodes et parfois une fin. Ces histoires ont des temporalités différentes. Certaines courent sur plusieurs décennies, d’autres sont toute neuves et viennent à peine de commencer. Elles sont cadencées par des repères, des événements. Pour les streetartistes, ce sont des rencontres. Non pas des rencontres avec des personnes mais des rencontres avec les œuvres. La rencontre avec l’artiste est un événement qui doit être considéré comme un épisode de l’histoire, persuadé que l’artiste n’est pas le mieux placé pour donner la signification de son œuvre. L’artiste fait partie du processus de création, il est certes à l’origine du processus ce qui ne signifie pas qu’il le comprenne. Pour comprendre, l’extériorité est une condition essentielle. Pour mettre à distance, il faut être indépendant du processus de création lui-même. C’est la raison pour laquelle, il convient de donner à la rencontre avec l’artiste une place certes mais la considérer comme un objet. Un objet d’analyse qui s’insère dans la suite des autres objets d’analyse.

Il en va ainsi de mon histoire avec Charles Levalet. Ma première rencontre avec une de ses œuvres est une recherche du temps perdu. Je ne prétends pas qu’elle s’est déroulée comme je vais vous le raconter mais mon récit est le souvenir que j’ai conservé et que j’ai institué comme un objet d’étude.

C’était le jeudi 9 octobre 2014, par un matin d’automne, le ciel était plombé, une pauvre lumière baignait le quai du canal de l’Ourcq, je promenais mon chien. Je me rapprochais de la passerelle de la Petite ceinture et je découvris deux collages de Levalet qui allaient être le point de départ de notre histoire commune. La passerelle d’aujourd’hui fut un pont sur lequel roulèrent les trains de la Petite ceinture, un pont-passerelle qui relient les deux parties du XIXème arrondissement de Paris. Le pont a également facilité le franchissement du canal de nombreux fluides. Restent nombre de tuyaux et d’innombrables câbles dont on a aujourd’hui oublié les fonctions. D’un drôle de parallélépipède de ciment sort d’énormes tuyaux reliés à d’autres tuyaux qui se perdent dans le dédale du pont ruiné. Sur une face, Levalet a collé une « affiche » peinte à l’encre de Chine qui représente un soutier qui alimente un four à charbon. Sur une autre face, est peint un ouvrier qui s’éponge le front harassé par son travail.

Ces deux affiches ont été ma rencontre avec l’œuvre de Levalet. D’autres épisodes se sont succédés ; la découverte fortuite de collages dans les rues de Paris, les expositions.

Revenons sur le premier temps de mon histoire. A la réflexion, je pense que la rencontre initiale avec une œuvre a des points communs avec la première rencontre amoureuse. Il y a du coup de foudre et de la séduction dans la découverte. Mais comment expliquer a posteriori l’importance qu’a revêtu pour moi la rencontre avec l’œuvre ? J’ai été séduit par l’intelligence de l’artiste qui non seulement a créé une saynète à partir de deux éléments différents mais qui a saisi la typicité du lieu et imaginé une scène qui en elle-même n’a aucun rapport avec le pont de la Petite ceinture. Un paysage vestige de la Révolution industrielle du XIXème siècle est devenu avec deux collages le théâtre d’une scène de la vie quotidienne des soutiers de Zola.

Autre élément de réflexion, cette rencontre a changé ma perception de la Ville. C’est ce moment qui m’a fait comprendre que la Ville pouvait pour les streetartistes être un formidable et inépuisable terrain de jeu et qu’un ajout parfois modeste, avait la capacité de changer à jamais la perception que j’avais d’un lieu. L’imaginaire de l’artiste grâce à l’œuvre remplace le réel. Depuis cette rencontre inaugurale, le pont de l’Ourcq est resté la « machine » créée par Levalet.

Comme la rencontre de l’être aimé change votre regard sur le monde. La rencontre d’une œuvre rebat les cartes de votre compréhension du monde et des autres.

Ma dernière rencontre avec la production de l’artiste a été son solo show proposé par la galerie Openspace ; une exposition titrée « Concrete jungle ». C’était en mars 2020, juste après le premier confinement. Les 25 œuvres présentées ont été réalisées pendant le strict confinement de mars 2020 dans l’atelier de l’artiste.

De la jungle, Levalet a gardé quelques animaux caractéristiques, des singes et des suricates et l’exubérance de la végétation. Quant à l’adjectif « concrete », il renvoie à la construction de nos villes modernes. L’artiste, de la Ville, conserve quelques signes emblématiques : les toupies, les bétonnières, les grues, les immeubles en construction et les ouvriers du bâtiment caractérisés par leurs bleus de travail, leurs casques de protection et leurs outils symboliques, la truelle et la pelle. Sans oublier, l’essentiel : le ciment.

Du surprenant mélange d’un chantier de construction et d’une forêt tropicale est née une série d’œuvres qui sont autant de déclinaisons du thème central. Le ruban de balisage revu et corrigé par l’artiste devient une profusion de lianes auxquelles se suspendent des suricates voire un piège redoutable dont l’homme moderne peine à se défaire. Les toiles sont des « tableaux » de scènes de la vie ordinaire de ces charmants petits animaux aux yeux malicieux qui s’amusent de nos outils et de nos machines bizarrement déplacées dans une forêt qui grouille de vie. Exubérance des suricates, exubérance de la végétation. Comme un chantier abandonné dans une forêt tropicale humide. Comme une fin du monde. Une nature qui sans l’homme est belle et les animaux superbes et insouciants.

Un monde industrieux mais condamné. L’ouvrier agenouillé qui avec sa truelle dans le ciment frais plante un lys blanc est une métaphore d’une fin du monde annoncée. Le même ouvrier qui, assis en tailleur, regarde couler le sable d’un sablier compte le temps qui reste. A moins que notre temps, celui de notre civilisation moderne, soit déjà dépassé comme le suggère le portrait de cet ouvrier plongé dans une végétation qui le recouvre en partie. Comment ne pas penser au Dormeur du val de Rimbaud, cesoldat mort allongé au bord d’un ruisseau.

Le discours de Levalet ne manque pas de force. Une opposition traditionnelle entre nature et culture porte une vision quasi post apocalyptique d’une Terre sans l’homme. Mais aux images de dévastation, Levalet substitue des images de paradis perdu. Des images qui font sourire et réfléchir. Car Levalet s’amuse de tout (et surtout des paradoxes), y compris de la fin prochaine de notre civilisation. Un retour à l’éden originel.

Bien sûr, nous retrouvons dans les œuvres peintes de Levalet ce qui est sa marque de fabrique. Une pointe de surréalisme, un zeste d’ironie, une pincée d’humour. Un sourire aux coins des lèvres, entre sérieux et éclat de rire.
Le thème du chantier de construction introduit dans son travail d’atelier un nouveau matériau : le ciment. Comme les suricates, il joue avec le ciment, le béton. Il construit des volumes, lui le peintre qui d’ordinaire travaille sur deux dimensions. Il combine peinture et sculpture, traçant des sillons, sculptant un squelette qu’un archéologue exhume, il dessine « en volume » des palmiers.
Si l’œuvre représentant la découverte d’un artefact est drôle et incontestablement réussie, j’avoue être moins sensible aux autres toiles. Certaines me rappellent ces vilains tableaux de Paris peints place du Tertre à Paris, au couteau. On comprend que ces œuvres sont des expérimentations, des brouillons somme toute. C’est affaire de goût sans doute. Il n’en demeure pas moins que j’apprécie les essais de Levalet, un artiste rare qui cherche toujours et ne renonce à rien.
Son exposition « concrete jungle » est un nouvel événement de l’histoire qui me lie à Levalet. Je me retrouve en partie en pays connu. Levalet maîtrise ses outils, l’encre de Chine et la couleur. Sans se départir de son regard décalé, il nous donne à voir des allégories qui nous divertissent et nous instruisent. Constamment, il s’essaie aux représentations en volume, cherchent de nouveaux supports, expérimentent des matériaux. Un homme qui marche, sourire aux lèvres et œil rieur.
 
 
 
 

Art dé/confiné ?

Gardons-nous de faire un bilan de la pandémie. Il est trop tôt, bien trop tôt. Par contre, on voit déjà que le sars-Cov 2 a été et reste le maître des horloges. Le temps passe assurément mais on ne le voit pas passer. A telle enseigne que certains, et non des moindres, s’interrogent pour savoir s’il existe vraiment. Le flux du temps n’est appréhendable que parce que les sociétés se donnent des repères. Des repères nationaux comme les fêtes et les célébrations. A ces repères se superposent les repères religieux. Auxquels s’ajoutent les repères individuels que sont les fêtes familiales (les anniversaires, les mariages, les baptêmes et autres communions). Auxquelles il convient d’ajouter des anniversaires moins festifs comme ceux qui marquent les deuils. A ces chronologies d’ordres différents, il conviendra dorénavant d’ajouter les périodes de confinement et de déconfinement de la pandémie du Covid-19.

Notons que si des repères sont partagés par de nombreux pays, d’autres ne le sont pas. Il en sera ainsi des vagues épidémiques et de la triste alternance des confinements et des déconfinements. La période du premier confinement en France n’est pas celle de l’Italie, pas davantage celle du Royaume-Uni. Il en est de même pour les pays ayant des organisations de type fédéral.

La production des street artistes, cela va de soi, s’intègre dans l’extrême diversité des chronologies nationales. Difficile de tenter toute généralisation et d’établir comme une catégorie en soi un art confiné et un art déconfiné. C’est pour cette raison que je prendrai un exemple d’un projet artistique mené par Philippe Hérard pendant le second confinement en France et survolerai les périodes intermédiaires pour identifier quelques occurrences.

Je vous ai déjà parlé de l’œuvre de Philippe Hérard. Le premier billet que je lui ai consacré était dédié à ses Gugusses[1]. Le second au projet qu’il a mené pendant le premier confinement[2].

Hérard a titré son projet « Cent sortir », un jeu de mot plein d’humour qui donne le ton à ses œuvres. L’idée de l’artiste est simple : enfermé dans son atelier de Ménilmontant, il a collé sur un mur de façon régulière une œuvre illustrant ses tentatives pour sortir de son domicile. Les « affiches » ont été collées sur les murs de son quartier. La mise en ligne de leur reproduction photographique a créé une attente des amateurs de street art parisiens qui ont cherché et trouvé les œuvres fraichement collées, œuvres sitôt photographiées et mises en ligne sur les réseaux sociaux. Un genre de course au trésor, somme toute !

Pour donner une idée concrète du timing de l’événement, il suffit de considérer les sept premières productions. Elles se succédèrent aux dates suivantes : 1 novembre, 3 novembre, 5 novembre, 7 novembre, 9 novembre, 11 novembre, 13 novembre. Soit une production tous les deux jours !

L’ensemble des œuvres raconte une histoire. C’est l’histoire d’un personnage qui ressemble fort à Philippe Hérard pour sortir de chez lui. Un Gugusse, clown triste, auguste sans nez rouge, qui affronte un obstacle, celui-là même auquel sont confrontés les regardeurs :  comment sortir de chez soi et affronter un monde désormais dangereux. La série est le récit de ses tentatives ; toutes plus loufoques les unes que les autres. Un récit qui comme tous les récits a un début et une fin. Un récit qui se termine par une happy end, surprenante.

« Cent sortir » a la structure de ce que les Anglo-saxons appelle le « running gag » et diffère des œuvres du premier confinement. Certes, on y retrouve le Gugusse et les objets qui lui sont associés, la bouée, les cartons, la pagaie, mais l’affichage différé des œuvres peintes sur les murs de Belleville a inauguré une forme inédite de production artistique caractérisée par l’attente par les spectateurs de la solution trouvée par le Gugusse et la surprise de la découverte du moyen utilisé par ledit personnage.

On reconnait l’humour décalé de Philippe Hérard profondément marqué par le « non sense » et le burlesque. Un mélange de drôlerie, de poésie et de surréalisme qui fut le bienvenu pendant cette période.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/philippe-h%C3%A9rard-gugusses-%E2%80%99story

[2] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/chronique-d%E2%80%99un-confin%C3%A9-chapitre-3

Le fait marquant, du point de vue du street art, dans ce 3ème confinement light, a été le refus de la « dictature sanitaire ». Bien sûr, on trouve encore quelques fresques qui rendent hommage aux soignants ; elles sont fort peu nombreuses à vrai dire, et encore et toujours, un jeu empreint de poésie autour du masque. Gageons qu’il restera le symbole de la pandémie.

Une initiative récente a retenu mon attention. Elle a été prise par Hiya[1] et le collectif d’artistes Black lines. Elle a été annoncée par Hiya sur les réseaux sociaux de la manière suivante : « En ce printemps 2021, partout en France (et ailleurs) vont fleurir sur les murs un message : « Liberté ». Un seul mot pour tout dire. On ne parle pas que d’un mur Twitter ou d’un feed Instagram. Mais bien des murs de nos villes, de notre espace public. Imprimons dans la réalité le sens de nos combats. Nantes, Paris, Vitry, Corbeilles-Essonne, Lyon, Tours, Montpellier, Pau, Bruxelles… Qui a dit que les artistes s’étaient endormi.e.s ? Les graffeur.euse.s sont là. Ils et elles s’expriment : sauvages, indépendant.e.s, indomptables. Libres. La rue est leur média. Leur rassemblement est historique. Resteront-ils seul.e.s ?Il faut désormais s’y mettre Ceci est un appel à la résistance artistique. La convergence des luttes sera artistique et ça commence aujourd’hui. Le thème c’est « Liberté », la méthode c’est la résistance artistique. »

Cette initiative s’écrit dans un mouvement revendicatif plus général qui intègre l’ensemble des libertés. Celles qui ont été définies par la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789 mais aussi la liberté pour tout un chacun de suivre ou non les consignes gouvernementales en matière sanitaire. En effet, nombreux sont ceux qui considèrent que la gestion de la crise du Covid est l’occasion pour l’Etat de réduire et d’encadrer les libertés individuelles. Ils corrèlent l’état d’urgence sanitaire aux articles les plus polémiques de la loi de Sécurité globale. Etat d’urgence sanitaire et Sécurité globale, même combat.

« Liberté » est une invitation à la résistance par la culture. Une résistance dont les artistes doivent être les fers de lance. Une résistance dont l’objectif dépasse le refus des consignes sanitaires mais qui vise la destruction de l’Etat et des régimes capitalistes. Le graff et les fresques deviennent les armes des street artistes pour dénoncer les excès du libéralisme et créer les conditions d’un renversement par l’émeute d’un Etat jugé autoritaire.

Ce mouvement de contestation a eu un succès relatif puisque plus de 50 graffeurs en France et à l’étranger ont écrit sur les murs de leur ville le mot liberté.

Les deux exemples que j’ai choisis de vous présenter sont des illustrations de l’extrême diversité des réactions des artistes à la crise que nous traversons. Pour Philippe Hérard, mieux vaut en rire. Pour d’autres artistes, elle révèle la nature profonde du pouvoir. La première est centrée sur le sujet qui vit une épreuve. La seconde est le refus d’une réduction des libertés individuelles au profit de l’intérêt général. Une approche politique et sociale qui promeut le renversement de l’ordre établi par l’art et la violence.


[1] Hiya se présente sur son site Internet comme « le média culturel du 21ème siècle. »

On peut y voir une version nouvelle et augmentée du sempiternel débat autour de l’art pour l’art. Si « Cent sortir » est un divertissement dont il ne faut pas sous-estimer la maîtrise technique, « Liberté » n’a guère d’ambition plastique :  c’est le nombre de graffs qui mesure le succès de l’entreprise. Paradoxalement, les graffs des blazes des artistes qui sont d’élégants exercices qui fusionnent recherche calligraphique et représentation ont dû épurer leurs formes pour être aisément lisibles.


TWE Crew : « Vive la Commune ! »

Dans un article récent[1] j’ai essayé de rendre compte, le moins mal possible, de la fameuse intervention en milieu urbain du jeune Ernest Pignon-Ernest pour célébrer le centenaire de la Commune de Paris, intervention in situ qui a été appelée par d’autres que l’artiste « Les gisants ». Fin avril 2021, 150 ans après la Commune et la Semaine sanglante (du dimanche 21 au dimanche suivant 28 mai 1871), il m’a paru intéressant de voir comment un crew de graffeurs parisiens, TWE crew, commémorait ces événements.

J’ai déjà à plusieurs reprises décrit le mur Karcher, appelé ainsi car il est situé en contrebas du square de même nom dans la rue des Pyrénées dans le 20ème arrondissement de Paris. Cet arrondissement populaire qui comprend les quartiers emblématiques de Belleville, de Ménilmontant, de Saint-Fargeau, de Charonne et du Père-Lachaise a été profondément marqué par les luttes populaires : la révolution de 1789, celle de 1830, celle de 1848, et la Commune de Paris. Ces combats, aujourd’hui encore, trouvent des échos dans ce que j’appellerais « la sensibilité politique » de ses habitants. Aussi, une fresque de plus de 40 mètres de long, dans cet arrondissement, pour commémorer la Commune n’est pas un fait anodin alors que la polémique fait rage pour savoir si les institutions de la 5ème République doivent célébrer l’écrasement par la Seconde République d’une révolte qui portait des idéaux révolutionnaires.


[1] https://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/ernest-pignon-ernest-sur-les-pav%C3%A9s-de-paris-j%E2%80%99%C3%A9cris-ton-nom-libert%C3%A9

La fresque[1] a été peinte par 4 membres de TWE : Lask, Kraco, Kwim et Soyer. Les 3 premiers ont respectivement peint une partie du mur Karcher et Soyer s’est chargé du lettrage. Par souci de méthode, il convient de décrire les interventions des artistes en suivant un sens de lecture. J’ai choisi arbitrairement de le faire de gauche à droite.

Kraco a choisi de représenter une scène d’émeute et plus précisément une barricade. Il garde du récit historique l’érection et la défense de la barricade, le drapeau rouge qui depuis la Commune symbolise le combat contre l’ordre bourgeois représenté par le drapeau bleu, blanc, rouge, et l’idée d’une foule armée d’armes dérisoires (la fourche, la hache etc.). C’est sur un fond rouge qu’il écrit « Vive la commune » et « Les enfants perdus » pour renvoyer au drapeau rouge des insurgés. Si des symboles de la Commune sont bien présents, la scène se déroule à notre époque. Les vêtements des personnages, le masque à gaz, le cocktail Molotov, la batte de baseball brandie par un émeutier, l’attestent. L’expression « Les enfants perdus » évoquent l’enrôlement des enfants pendant l’insurrection. On pourrait résumer l’intervention de Kraco par le refrain de la chanson d’Eugène Pottier écrite en 1886 : « Tout ça n’empêche pas, Nicolas/ Qu’la Commune n’est pas morte ! » Pour l’artiste, les idéaux de la Commune demeurent et il propose d’inscrire les luttes actuelles dans le droit fil de celles des Communards. Il commémore la Commune en en montrant l’actualité. 


[1] Powered par Art Azoï

Les personnages de Kwim illustrent à la fois la référence à la Commune de 1871 et l’actualité du combat des Communards. Une jeune femme dont on lit sur le beau visage la détermination armée d’un fusil avance vers l’ennemi, les Versaillais. Sa robe, son fusil marquent explicitement l’emprunt au passé historique de l’insurrection populaire. Elle témoigne du rôle des femmes dans cet épisode dramatique de notre histoire nationale. L’accent est mis sur le rôle combattant des « communardes » dont l’implication dans la Commune de Paris fut un temps fort dans le combat pour leur émancipation. A ses côtés, un jeune black au sweatshirt siglé TWE lève le poing. Le poing levé est une allusion à « L’Internationale » qui fut composée par Eugène Pottier pendant la Semaine sanglante. Le couple communarde/ jeune black est une déclinaison du concept précédemment développé par Kraco, à savoir l’actualité révolutionnaire du combat des insurgés.

La contribution de Lask est originale. C’est en caricaturant à la manière de Daumier des bourgeois de la fin du 19ème siècle qu’il renforce le message politique des contributions de Kraco et de Kwim. Son intervention dessine plus qu’elle ne peint un groupe de huit personnages dont les attributs évoquent les bourgeois : les chapeaux dont plusieurs hauts-de-forme, les redingotes, les gilets, le pantalon rayé, renvoient aux archétypes des bourgeois honnis.  Cette scène qui pourrait être une scène somme toute banale de la vie parisienne est « perturbée » par des détails qui en change la nature : le couteau et la tête posée sur un plateau transforment ces beaux messieurs en voleurs et exploiteurs prêts à tout pour s’enrichir. Le groupe « à la Daumier » est complété par 3 autres personnages anthropomorphes : un bourgeois gras à la tête de bouledogue prêt à mordre, les yeux injectés de sang, le symbole de l’euro écrit en lettres de sang sur le gilet, un bourgeois à la tête de rat fumant une cigarette et un bourgeois à tête d’oiseau tenant un pistolet factice affichant les initiale NWO[1].


[1] https://en.wikipedia.org/wiki/New_World_Order_(conspiracy_theory)

J’ai demandé à Lask le sens de son intervention. Il l’explique de la façon suivante : « Pour la fresque des 150 ans de la commune de Paris, j’ai représenté́ dans la première partie la bourgeoisie avec des têtes d’animaux pour rappeler certains faits commis par elle pour préserver ses privilèges sans penser aux bien commun et à la famine qui a sévi pendant la Commune. Quant à la deuxième partie, elle symbolise les complots et la fourberie des élites envers le peuple. »

Les caricatures de Lask témoignent à la fois de la connaissance des référents historiques et du degré de mépris et de haine de l’artiste pour la bourgeoisie de l’époque. Le portrait à charge de l’artiste de ces bourgeois de la pire engeance est actualisé avec humour et subtilité par la référence discrète au NWO.

La fresque des TWE est complétée par une citation de Louise Michel : « La révolution sera la floraison de l’humanité comme l’amour est la floraison du cœur ». Une manière de dire, par l’emploi du futur, que la révolution reste à faire. La Commune a été un combat perdu certes mais ses idéaux d’égalité, de justice sociale demeurent. La Commune doit être vengée et continuée, en détruisant l’ordre bourgeois par l’émeute.

TWE crew à l’initiative des Black lines, illustre un street art politique qui doit être un outil de communication au service de la révolution. Formellement, il s’impose des contraintes chromatiques, peinture noire sur fond blanc, fresques ponctuées par des touches et des lettrages rouges et du point de vue du fond laisse s’exprimer librement les artistes qui le constituent.


Seth.« Playtime », l’expo.

Nota bene.

Ceci n’est pas une introduction (pour le lecteur qui veut absolument qu’un billet soit introduit, je ne saurais trop recommander l’article que j’ai précédemment écrit[1]). C’est tout au plus un « chapeau » pour cerner le périmètre de l’article qui suit.

Parlons de l’intérêt de commenter des expositions. Tout d’abord, il convient de distinguer les types d’expositions. Certaines mettent en avant un lien thématique et exposent des œuvres d’artistes différents abordant un même sujet, sujet qui donne son titre à l’exposition. D’autres, appelées « solo shows », exposent les productions d’un seul artiste, œuvres liées par un sujet commun et une même unité de temps. Ces dernières fournissent d’inestimables informations aux critiques et autres curieux pour qui elles constituent un repère thématique et chronologique, repère bien utile pour cerner une production dans son ensemble.


[1] https://entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/seth-le-globe-painter-l%E2%80%99enfant-prom%C3%A9th%C3%A9en

L’exposition proposée par la galerie Itinerrance en février 2020 à Paris, consacrée à Seth, était de cette nature. Le galeriste a réuni des œuvres, des toiles et des statues de l’artiste, ayant été réalisées pour l’exposition et donc dans une même période.

Le commentaire des œuvres peintes que je vous propose est centré sur les tableaux et ne prend pas en compte les œuvres antérieures et les fresques réalisées « dans la rue ». Cela signifie que telle ou telle observation qui vaut pour les toiles de l’exposition Playtime peut avoir des exceptions si les œuvres n’ont pas été peintes dans ce cadre précis.

Playtime.

Les toiles de Seth déclinent un thème cher à l’artiste : l’enfance. Les personnages peints, en effet, sont tous des enfants. Des garçons et des filles d’une dizaine d’années ; de jeunes enfants beaux et curieux. Ils interagissent avec des objets ou des éléments de décor et sont représentés en situation, certains statiques, d’autres en mouvement.

Le regardeur est saisi tout d’abord par le hiératisme des toiles. Elles sont toutes composées de la même manière : elles sont focalisées sur le personnage situé au centre. Ce qui peut sembler être un « élément de décor » est, en fait, bien plus qu’un décor puisqu’il introduit par sa relation avec le personnage une interrogation voire un mystère. En cela les tableaux de Seth ne sont pas des portraits d’enfants mais des représentations en situation d’actions effectuées par des enfants.

Les enfants entrent ainsi dans des arcs en ciel ou des ciels. De la même manière que le chromatisme des enfants ne cherche en rien le naturalisme, les couleurs des arcs en ciel sont des variations graduées sur des couleurs vives et franches, des verts, des rouges, des bleus. Couleurs graduées certes mais, dans le même temps, recherche d’oppositions et d’harmonie.

Les ciels sont bleus, d’un bleu d’azur, bien sûr. Quant aux formes géométriques bizarres qui contiennent des enfants et d’où ils sortent pour aller vers le ciel immense et infini, mais représenté symboliquement par une petite surface de couleur, elles sont géométriques et complexes. Leurs couleurs sont des kaléidoscopes de teintes peintes en aplats, en opposition chromatique le plus souvent.

Dans les deux cas (les enfants qui entrent dans des arcs en ciel/ des enfants qui sortent de solides géométriques), la situation est une énigme pour le regardeur. Si les solides sont géométriques, les espaces dans lesquels se meuvent les enfants ne sont pas des espaces réels figurés. Les lois de la gravité n’y ont pas cours. Les enfants semblent être libérés des lois physiques et évoluent dans un espace tridimensionnel. Dans ces espaces rêvés, des enfants veulent franchir un obstacle pour aller vers l’inconnu. C’est précisément ces situations qui nous questionnent. Ouvertes, les situations « tolèrent » toutes les interprétations. On peut y voir la volonté de passer d’un âge à un autre, de devenir « grand ». Mais aussi le désir de comprendre ce qui est caché. Deux tentatives d’interprétation parmi tant d’autres possibles. Toutes ne sont pas pertinentes certes, mais de nombreuses le sont.

Les solides géométriques sont des équivalents graphiques des arcs en ciel et les possibilités d’interprétation sont les mêmes.

Notons que les œuvres exposées (sauf une) suivent ce schéma interprétatif. Cette proportion des œuvres qui reprennent le thème du passage sont dans la production de Seth très majoritaires. Les œuvres ayant un autre sujet apparaissent comme des exceptions. Le quasi systématisme du choix du thème du passage signe l’identité plastique de l’artiste.

SI le thème du passage, est récurrent dans la production de l’artiste, l’absence de représentation des visages des enfants est tout aussi récurrent. Les visages des enfants ne sont jamais, dans les toiles de l’exposition, représentés de face ou de trois-quarts. C’est un choix de l’artiste qui, à plusieurs reprises, dans d’autres situations, a peint des visages d’enfants de face. L’absence des traits est une anonymisation des personnages. Ce qui conforte le fait que les œuvres ne sont pas des portraits. Cette impasse interroge le regardeur de la même manière que la situation de passage. Là aussi, faute de pouvoir trancher, toutes les interprétations sont vraies. L’absence d’individualisation peut signifier que les personnages sont davantage des figures symboliques de l’enfance que de véritables personnages. Je militerais pour une autre explication. L’absence des traits distinctifs est une mise en scène du mystère qui entoure les toiles.

Seth est un peintre du merveilleux de l’enfance. Le merveilleux est créé par des « effets », l’absence des traits du visage et le thème du passage. L’utilisation constante d’« effets » n’est en rien détestable. Tous les peintres en utilisent et en ont toujours utilisés. Le monde de Seth est un monde fictionnel qui emprunte à la littérature de jeunesse. Comme Alice, les enfants de Seth veulent passer de l’autre côté du miroir. Un monde hors de l’espace et du temps. Un monde de rêve. Comme dans « Alice au pays des merveilles », il est vain d’essayer de tout comprendre et a fortiori d’expliquer. L’émotion suffit : elle est une fin en soi.

Le monde des enfants de Seth a deux niveaux de lecture. C’est le très étrange monde du jeu enfantin. Les enfants, tous les enfants de tous les pays, jouent. Et somme toute de la même manière. Les objets sont des supports et des propositions à leur imaginaire. Un imaginaire qui ne connait guère les limites de la logique et de la raison raisonnante. Dans ce théâtre tout est possible : les enfants volent comme Peter Pan, les éléphants comme Dumbo, les animaux parlent, les brindilles trouvées sur le sol deviennent des pistolets ou des sabres-lasers. Bref, les enfants improvisent des saynètes, mettent en récit à partir de ce qu’ils connaissent des histoires qui n’obéissent qu’à leurs désirs. Dans ce sens, le titre de l’exposition, Playtime, fait sens.

Le deuxième degré de lecture intègre le jeu enfantin comme une manifestation spontanée de l’imagination mais interroge la fonction de ce jeu. Que se joue-t-il dans le jeu des enfants ? Une nécessaire échappée belle du monde des Grands ? Une mise en ordre du réel par l’expérimentation des limites des possibles ? Une parenthèse psychologiquement nécessaire pour affronter les réalités du réel ? Une libre manifestation d’une des dimensions fondamentales de l’esprit, l’imaginaire ?

Seth est bien davantage le peintre de l’imaginaire du jeu enfantin que le peintre de l’enfance. Ses œuvres illustrent le temps du jeu (temps du Je ?), le paradis perdu des Grands. Un jeu qui n’a qu’un temps. Le moment où l’enfant invente le monde et le soumet à son désir.