Les yeux dans les yeux.

Les yeux et le regard ont toujours exercé sur moi une étrange fascination. Fascination, car je me surprenais à capter le regard d’un être de peinture ou le reflet photographique d’un autre inconnu. Étrange sensation d’être vu par les personnages ainsi portraiturés.

Les portraits des street artistes avaient sur moi le même effet ; celui d’entrer en correspondance avec le personnage et d’être observé par lui. Les yeux peints étaient des regards et mon observation, des regards échangés.

Je comprenais que les portraits dans la rue ne sont pas différents par nature des portraits peints dans l’intimité de l’atelier. Seuls les supports changent. Quant aux « outils » du peintre, ils sont très divers : la bombe aérosol bien sûr, mais aussi les brosses et les pinceaux pour les détails.

Pendant de longues années, je me gardais bien d’aller plus avant dans l’analyse. Cette drôle de correspondance entre deux regards était fugace. Pas question alors de briser le charme par l’exercice de l’analyse.

13 Bis, projet « I see you ».

Jusqu’au moment où j’ai vu sur les murs uniquement des yeux peints. Un regard sans visage. Des yeux, au sens propre, « désincarnés ». Un peu comme la tête du chat du Cheshire d’Alice au pays des Merveilles flottant dans l’espace. Des yeux décontextualisés, sujets en soi de l’œuvre. C’est ce passage à la limite qui m’a invité à y voir plus clair (sic).

J’avais auparavant noté que tous les portraits de la peinture classique donnaient une relative importance au regard. Rares sont les portraits, en effet, et il est aisé d’en comprendre les raisons, qui ne représentaient pas les yeux. Les poses des modèles sont le plus souvent de trois quarts et les yeux sont dirigés vers le regardeur. Mais le soin apporté à la peinture des yeux n’est pas plus grand qu’à celui apporté aux attributs symboliques du modèle, aux plissés des vêtements, à l’exubérance des dentelles.

Ma découverte des « portraits du Fayoum » a été un détonateur. Rappelons que ce sont des portraits funéraires peints sur du bois et insérés dans les bandelettes de la momie au niveau du visage. Ces visages peints, le plus souvent de face, représentent de manière réaliste le visage du défunt avant sa mort et, assurément, à un moment choisi de la vie du défunt. Il s’agissait pour les artistes de donner une image ressemblante et fidèle du défunt quoique avantageuse.

Dans ces portraits, les yeux jouent un rôle central. Tout d’abord parce que le peintre s’est évertué à rendre ses yeux « vivants » selon les techniques du trompe l’œil que j’ai abordées dans un billet récent. A bien y regarder, la sensation que le mort est encore vivant tient essentiellement à la peinture des yeux. Une mise en abîme recherchée :  les vivants regardent l’être aimé au sommet de sa beauté et, le mort, grâce à l’expressivité de ses yeux, regarde une dernière fois ceux qu’il a aimés et qui lui survivent. Le regard « échangé » est le vecteur du dernier adieu.

Les peintres depuis belle lurette (peut-être même avant !) ont compris à la fois la difficulté et l’importance de la peinture des yeux. C’est un incontournable des études d’art. On apprend à dessiner les yeux, à les peindre, en variant les techniques : au crayon, au fusain, à l’encre de Chine, à la gouache, à l’aquarelle, à l’huile etc. L’objectif de la maîtrise est que ces yeux expriment un « regard », c’est-à-dire, non seulement une représentation réaliste des « organes » de la vision, mais que ces yeux « portent » des émotions. Plus précisément, l’ensemble des yeux et des sourcils, paupières, cils, peut traduire des émotions et des sentiments. Le regardeur « décode » en regardant les yeux peints ce que pense le personnage. Les signes sont minces, ténus, mais ils existent et tous les êtres humains quelle que soit leur culture décryptent ces signes dont la signification est inscrite au plus profond de la psyché.

On l’aura compris la représentation des yeux ne vaut que si elle permet de saisir « ce qu’il y a derrière », c’est-à-dire dans la pseudo conscience du personnage peint. Ajoutons que d’autres signes viennent s’ajouter à l’observation des yeux, la forme du visage en général, le « langage corporel » en particulier.

Alors pourquoi cette focalisation sur les yeux alors que le vocabulaire des émotions est traduit par un faisceau d’indices ?

Mon hypothèse est que les yeux restent, dans le visage, ce qu’il y a de plus mystérieux. Un organe dont le fonctionnement complexe échappe. Un organe dont la pupille change de forme en fonction de la lumière. L’iris dont la couleur étonne (rappelons que le mot iris signifie arc en ciel). Un organe qui semble transparent et qui l’est en partie. À ce titre, notons que pour représenter la courbure de la surface des yeux et la transparence de la cornée les peintres peignent l’image reflétée déformée. En représentant l’extérieur, on donne à voir l’intérieur mettant entre parenthèses ce qui est transparent. Ce sont d’autres yeux qui regardent les yeux peints en étant abusés par le bon faiseur. Somme toute, une illusion…d’optique !

À travers peintures et fresques de street art, la représentation du regard, esquisse une volonté de voir « à travers » les yeux de l’autre la vie et ce qui la marque. Une volonté d’entrer dans celui qui n’est pas moi. Les yeux peints ne sont ni des puits sans fond ni des « miroirs de l’âme », expression romantique, surannée et passablement fausse. Je connais des yeux qui mentent fort bien !

Pourquoi regardons-nous alors les yeux peints avec une telle intensité ? Les scientifiques diraient que nous sommes programmés dès la naissance pour ça. Notre esprit ne fait pas de différence entre de vrais yeux et des yeux représentés. Et erreur sur erreur, nous cherchons dans les yeux peints ce que nous cherchons dans les « vrais » yeux. Une conséquence de l’illusion ! Les artistes ont saisi intuitivement, grâce à une longue pratique et à l’observation des regardeurs, l’effet que la peinture des yeux exerçait sur ceux qui regardent les œuvres. Oserais-je dire (et soutenir) que la représentation des yeux est un trompe l’œil, un artifice pour rendre compte du regard ?

Têtes de mort, skulls et autres Vanités.

Toute ma prime enfance a été marquée par la peur du diable. Elle m’avait été enseignée pour me garder du péché. Pour m’aider à repousser les attaques nocturnes de Belzébuth, mes parents avaient accroché au-dessus de mon lit un crucifix et quelques branches sèches de buis béni. Une médaille de la vierge rapportée de Lourdes pendue à mon cou par une chaîne était le dernier rempart contre Satan. Les bons pères à l’église m’avaient montré maintes fois à quoi ressemblait l’ange déchu : ses pattes de bouc, ses pieds fourchus, ses cornes. La hantise de l’enfer se mêlait à l’épouvante de la mort, le moment du voyage sans retour vers la damnation, peut-être. Associés à ces peurs, les têtes de mort, les squelettes, l’obscurité, exerçaient sur moi fascination et épouvante.

Coussin actuellement vendu dans la grande distribution.

Aujourd’hui, cette tête de mort que je n’osais dessiner enfant est (presque) partout. Peinte sur les murs, tissée dans les étoffes les plus précieuses, reproduite sur des tee-shirts, des bandanas, des mugs, des papiers peints, des bijoux, des chaussures, dans le prêt à porter de marques prestigieuses comme Dior, Alexander McQueen, Diesel, Philip Plein. D’où mon étonnement et mon interrogation : comment expliquer le passage du symbole le plus évident de la mort en motif de déco ?

Le skull du street art et les objets de mode ont suivi, du moins en partie, la même évolution, ce qui les réunit, ce qui les sépare est riche d’enseignement sur les courants culturels qui traversent le champ social.

 Passons rapidement sur les évidences : notre société s’est déchristianisée et les référents culturels qui étaient étroitement liés à la pratique religieuse ont subi une lente mais inexorable érosion. Pour que la brebis ne s’égare pas dans les amers pâturages du péché, la peur de la damnation éternelle était un puissant levier. S’imposa alors, non sans débats, controverses et schisme, le recours à l’image. Une iconographie commandée par l’Église donna une image du diable, des démons, des affres de l’enfer, et, en opposition, de Dieu, de Jésus, de la Vierge, des apôtres, des saints, du paradis.

Autour de la mort se constitua pièce par pièce, au cours des âges, un appareil symbolique. Il fut décidé que le noir serait la couleur du deuil, que la tête de mort parfois complétée par deux tibias croisés représenterait la mort ainsi que le squelette, le cercueil, la tombe. Pour faire bonne mesure, on y associa des animaux, des corbeaux, des vautours, des chouettes, des chauves-souris, des chats noirs etc., des horloges, des mains serrées, des chevaux noirs, des papillons, des torches, des lyres, des colonnes brisées, des branches mortes, des sabliers, des gnomons. Même la mort fut personnifiée sous les traits d’une faucheuse.

Reproduction sur toile.

 Bref, ce qui inspire de la répulsion, qui a un rapport avec la mort, avec le noir, avec le temps qui passe.

Ces symboles ont traversé le temps et demeurent plus ou moins « actifs » selon les sociétés et se combinent souvent à d’autres symboles païens ou hérités d’autres religions.

Notre tête de mort déco est issue de son origine religieuse. Au passage, elle a été récupérée pour faire peur et provoquer, ce qui explique son utilisation par les jeunes de la génération du rock and roll, déjà en grande partie déchristianisée et voulant pour exister provoquer l’ire des ainés.

Surmonté des ailes d’un ange, le skull devint le symbole des Hell’s angels. Se confondent alors, volonté de faire peur, goût des limites, volonté de choquer le bourgeois, images de force et de violence.

Le mouvement punk est allé, à mon sens, plus loin dans la provocation. Le « No future » a à voir avec la mort ; il reprendra à son compte la tête de mort qui condense l’idée du néant et du nihilisme.

Le « gothique», à la symbolique de la mort, ajoute quelques artifices du satanisme, reconfigurés par les films d’horreur de la période ; films de John Carpenter, de Tobe Hooper, Dario Argento, Brian De Palma, Robert Wise etc. Le teint est blafard, les yeux cernés de Khôl comme ceux des morts-vivants, les vêtements noirs comme ceux des croque-morts, les chaînes sont celles des fantômes. Une esthétique convoquant et mêlant symboles religieux et païens. Un mélange hétéroclite pour dire sa différence et créer un groupe de jeunes gens partageant les mêmes désirs de provocation.

Hyper Xav.

A la décroissance de ces mouvements (rock and roll, punk, gothique) correspond un affaiblissement graduel de la signification symbolique de la tête de mort. A un point tel, que son dessin devient une élégante et bien légère provocation quand il se décline en sac à main ou en carré de soie. Le skull perd alors une grande part de son rapport à la mort pour ne garder que son côté « antisocial ». Il devient un « motif » décoratif, décalé, jouant sur l’ambiguïté entre la beauté formelle de sa représentation et la signification toujours un peu souterraine et provocatrice d’une figure de la mort.

Graffiti et street art ne sont pas indépendants des mouvements culturels et sociaux et de leurs images. Je dirais, pour faire court, que le skull remplit trois fonctions : il s’inscrit dans le droit fil des Vanités, il symbolise la mort conservant alors son sens plein, il représente un exercice virtuose qui témoigne de la maîtrise technique du peintre.

Dans la première acception, le skull est une variante des Vanités des siècles passés. Sauf qu’une proposition est oubliée. La Vanité avait pour fonction de rappeler aux chrétiens qu’ils sont mortels et qu’ils doivent en conséquence se préparer au dernier voyage. Car, dans la religion chrétienne, le paradis se mérite. Le jour du Jugement Dernier, les âmes des défunts seront pesées. Gare à l’enfer ! Le paradis est la récompense d’une vie de piété. Entre les deux, on inventa le purgatoire, genre de salle d’attente. Les skulls des street artistes présentés comme des Vanités, en rappelant que nous sommes mortels, nous invitent à profiter de la vie. Une variante de l’ancien « carpe diem ». Le sens des Vanités s’est effacé et les artistes n’ont conservé que la beauté d’une nature morte (en l’occurrence, vraiment très morte), une touche de provoc’, et un message optimiste bien dans l’air du temps. La vie est courte alors jouissons sans entrave ! Une façon de faire du neuf avec du vieux !

Martin Péronard, Black Lines, Ordener.

Pourtant, pour d’autres street artistes, la signification de la tête de mort reste entière. Elle dit la mort et sa violence. C’est la raison pour laquelle de nombreuses formes de violences seront associées à des têtes de mort. Violence d’une société profondément et de plus en plus inégalitaire renforcée par le mépris de classe des puissants, violence terrible des tourments et des crimes dont les femmes sont l’objet, violence des discriminations de toutes sortes, violence causée par l’abandon assumé des migrants à leur sort etc. Le skull n’est plus un discours sur la mort mais un discours sur la violence sous toutes ses formes car la mort est la suprême violence.

Plus intéressant car ne ressortissant pas du même ordre d’idées, le skull est, au moins pour certains artistes, ce qu’était aux compagnons le chef d’œuvre. Il est vrai que l’exercice est bougrement difficile. Pour l’artiste, il s’agit de créer son skull qui se distinguera de tous les autres skulls. Comme le répertoire des formes de la tête de mort est limité, une calotte crânienne, une mâchoire, des orbites vides, des fosses nasales, les variations sont, par définition, limitées elles-aussi. L’importance des contraintes ressemble à celle de l’Oulipo ; on s’impose la représentation d’un objet connu de tous et la gageure consiste à créer ce qui n’existe pas encore.

Les symboles n’ont pas d’existence anthropologique, ceux qui essaient de le faire croire sont des escrocs. Le signifié des symboles traverse le temps en se « chargeant » de significations différentes. De là, la nécessité de ne pas isoler le symbole de la société qui lui donne, ou redonne vie.

La tête de mort n’est qu’un exemple parmi d’autres de la métamorphose d’un symbole. Un symbole qui, au fil du temps, s’enrichit de strates laissées comme des sédiments par les mouvements culturels de notre société.

Hyperréalisme.

Lettre ouverte au monsieur qui efface toutes les fresques politiques de Paris.

Monsieur (ou peut-être madame),

J’ai consulté avec attention le site dédié de la Ville de Paris et je n’ai pas trouvé le nom du service qui a en charge le nettoyage des fresques politiques peintes sur les murs de notre belle capitale, très justement appelée « La plus belle ville du monde ». J’y ai trouvé moult informations fort utiles sur la propreté et j’ai conclu que le recouvrement des fresques relevait de votre service.

A quelques mois d’échéances électorales qui voient s’opposer les programmes des candidats, je tiens à apporter mon actif soutien à votre action dont l’efficacité s’accroit d’année en année.

 En effet, alors que les fresques de la rue Ordener sont restées visibles pendant plusieurs semaines et que leur recouvrement n’a été que partiel, j’ai bien noté que celles de la rue d’Aubervilliers ont été masquées en quelques jours seulement. Une réactivité plus grande certes mais encore quelques erreurs dans le choix des fresques. Fort heureusement, les images les plus insupportables ont été cachées à la vue du public, les portraits de M. Christophe Dettinger en particulier, celui d’Adama Traoré, ceux des Gilets Jaunes éborgnés et j’en passe. Le street art est censé apporter des couleurs à notre Ville, distraire nos concitoyens. L’étalage des violences(?) policières et tout ce sang inquiètent plus qu’ils décorent. Seules quelques fresques ont échappé à la vigilance de vos agents. C’est dommage.

Apprenant de l’expérience, les fresques de la Poterne des Peupliers ont été comme il se doit promptement recouvertes de peinture grise avec des moyens à la hauteur de la provocation. Le gris des murs bordant la bretelle du boulevard Kellermann se conjuguant avec le gris de l’asphalte des trottoirs était du plus bel effet.

Concernant les peintures du mur de La Fontaine au Roi, je dois témoigner de mon étonnement. Peintes le samedi, effacées le lundi ! Le temps de réaction à la fois me surprend et me réjouis. Des soi-disant artistes peintres s’étaient autorisés à brocarder notre Président avec de bien vilaines caricatures.

J’ai deux reproches à vous adresser en toute amitié : la peinture blanche laisse transparaître ce qui est masqué (une épaisse couche de peinture grise eut été préférable) et vos agents ont oublié une caricature, certes peu ressemblante.

Je partage votre vision des choses. Les opinions politiques n’ont rien à faire sur les murs de notre ville. Ne laissons pas un art dégénéré gâter les murs de Paris. Un beau mur c’est un mur gris ou blanc. Chacun peut alors y projeter ce qu’il veut, des paysages bucoliques, des bouquets de fleurs, que sais-je, ce ne sont pas les sujets qui manquent !

Bien à vous,

Street art et trompe l’œil : un art du faux.

Je viens de comprendre, il était temps, que le street art est traversé par un puissant mouvement interne : la trompe-l ’-œil-mania.  Pour donner une idée du phénomène, prenons l’exemple du site www.trompe-l-oeil.info.  On y découvre à ce jour 12 000 photographies de murs et façades et 79 000 photographies de trompe l’œil. Une mode qui se répand à la vitesse des ondes électriques d’Internet et gagne tous les continents.

Voilà une bonne raison d’essayer d’y voir clair. Il convient tout d’abord de se mettre d’accord sur les mots. Trompe l’œil, 3 D, illusions d’optique ont ceci en commun que le regardeur croit voir ce qui n’est pas. En cela, il est victime d’une illusion. Son regard, croit-il, a été trompé. L’expression « illusions d’optique » renvoie à une approche scientifique du phénomène et les « illusions » ressortissent de la physique. Par contre, 3 D et « trompe l’œil » réfèrent plus généralement au monde des arts (sculpture, architecture, peinture, photographie etc.) C’est un procédé visant à créer, par divers artifices, l’illusion de la réalité (relief, matière, perspective), une technique de peinture, pour ce qui nous occupe aujourd’hui, qui consiste à représenter un objet du réel absent en nous faisant croire qu’il est là.

Il serait passionnant de raconter l’histoire du trompe l’œil dans la peinture. D’aucuns y voient l’essence même de la peinture : rendre présents par des traces graphiques un réel absent ou imaginaire. Seule la rupture de la peinture d’avec la représentation au début du XXe siècle, introduit dans ce continuum, un fossé.

Ce qui m’intéresse bien davantage c’est de comprendre pourquoi aujourd’hui dans l’art contemporain urbain on voit resurgir un procédé vieux comme le monde.

Centrons-nous sur le phénomène en lui-même. Un regardeur est trompé par un artiste et il se réjouit d’avoir été trompé !  Dit autrement, le regardeur a du plaisir à être dupé !

Une des conditions de l’illusion est la maîtrise des « artifices ». Un peu comme le magicien. Comme eux, les peintres doivent rendre invisibles les « artifices ». Quels sont ces artifices ? D’abord, la perspective. C’est elle qui donne l’impression que la surface devient volume. Que les deux dimensions du support, en fait, rendent compte d’une troisième. Les diverses perspectives sont enseignées dans les écoles d’art et là aussi, l’histoire de leur invention est riche d’enseignement. Notre œil de regardeur du XXIe siècle n’est pas celui du regardeur des « Très riches heures du duc de Berry », sans d’autres formes de procès, sans analyse aucune, nous « voyons » dans une représentation peinte volume et profondeur. Héritiers inconscients des conventions et des codes de la représentation picturale occidentale, nous les avons intégrés à un point tel que nous ne les « voyons » plus et qu’il faut un effort d’analyse des œuvres pour les donner à voir.

 Inconsciemment, nous conférons une troisième dimension aux représentations réalistes. Dans l’immédiateté d’un regard nous « voyons » des objets proches et d’autres plus lointains alors qu’il n’y a pas d’objets sur la surface de la toile. Nous admettons aussi, et entre autres, qu’un personnage en partie caché par un autre « existe » dans son entièreté. En fait, notre culture a créé des routines qui relient l’œil à l’intelligence en mettant entre parenthèses, en rendant inconscients, les mécanismes perceptifs, les artifices du peintre et les procédures de la cognition. En ce sens, nous pouvons avancer que notre culture, occidentale, en l’occurrence, a changé notre perception des œuvres. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder des œuvres appartenant à d’autres cultures. Notre ignorance des codes de la représentation change notre regard sur ces œuvres.  D’autres artifices renforcent le premier ; la représentation des ombres, le choix des couleurs etc. En fait, c’est la somme des artifices qui créent l’illusion.

Une question me taraude qui est centrale dans la réflexion sur le trompe l’œil à savoir comment expliquer la pérennité du trompe l’œil ?

La réponse est certainement plus simple que la question !  Le plaisir, tout bonnement, le plaisir. Celui d’être trompé.

C’est un plaisir de même nature que nous prenons quand nous voyons un tour de magie. Nous savons que la magie d’existe pas et que le magicien est un faiseur d’illusions. Nous savons que la jolie dame fort accorte qui nous a distrait le regard n’a pas été coupée en deux, que c’est une illusion.

Si l’illusion fonctionne, c’est que nous ne comprenons pas son fonctionnement.  La preuve en est que si nous connaissons les secrets d’un tour, l’illusion n’existe plus. L’illusion est le fruit de notre ignorance ! Je pense alors qu’il y a dans le plaisir de l’illusion, le plaisir du mystère.

Lettre ouverte à M. Arsouille de Nantes.

Monsieur,

Des amis nantais m’ont fait parvenir pour avis des photographies de votre intervention récente sur la grande fresque Black Lines. Comme vous avez eu la délicatesse de signer votre participation à l’événement artistique et que fâcheusement vous avez oublié d’indiquer vos coordonnées, je suis contraint de vous envoyer une lettre ouverte.

Je souhaite tout d’abord, notre mémoire est tellement oublieuse, publier les images de votre active apport à cette fresque revendicative.

Macadam

Un trait rouge peint à la bombe aérosol a été utilisé pour écrire et pour dessiner des symboles. L’écriture cursive étonne ; le lettrage n’a que peu de rapport plastique avec l’art de la calligraphie. Une seule couleur, rouge, dont on saisit d’emblée la symbolique, domine l’ensemble. Mon hypothèse est que ne possédant qu’une seule bombe aérosol que vous transportez dans un bagage, agissant nuitamment, la précipitation explique le peu de recherche apportée à votre œuvre. Il est regrettable que vous n’ayez pas eu la possibilité de participer avec les autres artistes à l’événement qui s’est déroulé le 11 et 12 janvier. Vous l’avez loupé de peu, votre intervention nocturne suivant de près la manifestation artistique et festive organisée par le collectif Black Lines et Nantes révoltée.

En tant que spécialiste de l’art contemporain urbain, je commenterai d’abord la forme avant de présenter quelques remarques sur le fond.

Venons-en à votre message qui est au cœur de votre intervention. N’ayant guère l’ensemble des référents, je suis dans une relative impossibilité de donner sens à votre œuvre. Pour ce que j’ai pu en voir vous écrivez « Mahomet tue », et dessinez à plusieurs reprises trois symboles qui méritent un court commentaire. Ce sont la Croix gammée, la Croix celtique et une rune tirée de la culture Viking. Votre allusion à la religion musulmane est explicite et bien qu’absurde, fausse. Vous confondez islam et islamisme politique ; il eut fallu vérifier le sens des mots avant de les écrire dans un espace public. Le swastika, comme vous le savez, est une référence à l’Allemagne nazie. La Croix celtique est revendiquée par les groupuscules d’extrême-droite, ceux-là même qui veulent sauver l’Occident. Quant à la rune d’Odon, elle était portée par les Jeunesses hitlériennes et plusieurs divisions SS.

L’ensemble laisse penser que vous revendiquez votre intervention au nom de groupes d’extrême-droite, suprématistes blancs, racistes. L’accumulation des signes est telle qu’il est difficile de ne pas croire à une mauvaise farce. J’espère que tout ceux qui découvriront votre participation au Black Lines saisiront le deuxième degré et votre humour. De plus, « toyant » les œuvres, les vandalisant, de mauvais esprits pourraient penser que vous apportez votre soutien aux violences de la police et au gouvernement dont elle est le bras armé.

Les 10 artistes qui ont répondu à l’appel des organisateurs ont peint des œuvres de qualité avec un évident souci de très bien faire. Leurs œuvres témoignent de valeurs morales et de choix politiques. Un superbe lettrage appelle à la paix et à la concorde tandis que les autres fresques condamnent les violences policières dont la réalité est attestée par l’exécutif lui-même, la justice, l’ensemble des médias français et étrangers. Toutes les œuvres que je vous invite à mieux examiner promeuvent une profonde évolution politique pour que s’imposent enfin le respect, la tolérance, la lutte contre les inégalités sociales.

Pour votre information personnelle, sachant que la nuit, pressé par l’urgence, seul avec une bombe à la main, il est difficile de bien saisir le message fort des œuvres, je joins à ma lettre quelques photographies.

Bien à vous,

Luje
Mth Plume
TAY
Macadam

Ozmo et la lutte contre le sida.

Le Mur 12 a apposé un cartel à droite de la fresque d’Ozmo pour présenter l’œuvre : « Pour la 12e fresque du Mur du 12, et à l’occasion de la journée internationale de lutte contre le sida du 1 décembre 2019, l’artiste italien Ozmo réalise une fresque en hommage au peintre flamand Rubens et de son œuvre San Sebastiano, patron de la lutte contre les épidémies ».

 La fresque d’Ozmo nous interroge : Quel est le rapport entre la lutte contre le sida et saint Sébastien ? Pourquoi ce trait rouge qui traverse toute l’œuvre ? Quid de ces petits personnages de cartoons qui détonnent dans une représentation religieuse ?

Détail du visage de saint Sébastien.

Saint Sébastien est un martyr chrétien qui survécut à la sagittation[1]. Comme un grand nombre de saints, saint Sébastien était adoré comme protecteur de la peste. La corrélation entre flèche et peste peut nous sembler étonnante aujourd’hui. Les flèches du supplice étaient associées à la propagation des maladies contagieuses car on pensait que les miasmes se propageaient dans l’air, comme les flèches. De la peste qui ravagea le moyen-âge, par extension, Saint Sébastien fut réputé protéger des maladies. Toujours par extension, aujourd’hui, le culte du saint perdure auprès des catholiques homosexuels qui le revendiquent comme saint patron et intercesseur au grand dam de l’Église apostolique et romaine. Il est vrai que depuis la Renaissance et surtout le début du XIXème siècle, Saint Sébastien est un symbole homoérotique et une icône homosexuelle.


[1] Mise à mort par tir à l’arc.

Détail du buste du saint.

Nous pouvons émettre l’hypothèse qu’Ozmo, qui à plusieurs reprises a représenté saint Sébastien, a, en toute connaissance de cause, choisi de peindre le saint patron des homosexuels, population particulièrement touchée par l’épidémie.

Notons au passage que l’hommage d’Ozmo n’est pas une reproduction à l’identique de son modèle. De nombreuses différences existent qui ne sont pas des détails. D’abord (ceci est une évidence) saint Sébastien a été couché pour prendre en compte la forme du mur bien sûr mais aussi et plus sérieusement parce qu’Ozmo est coutumier du procédé. Mettre à l’horizontale une image iconique c’est la faire descendre de son piédestal et, en quelque sorte, renverser la statue du Commandeur, désacraliser les images sacrées. De plus, il modifie la position des bras et des mains, réduit le périzonium, pixellise le visage, inverse la cambrure du corps. Par contre, l’artiste s’est efforcé de reproduire ce que je désignerais comme « l’identité visuelle » de Rubens, dans le jeu des ombres et des lumières et une forme « classique ».

Personnages représentant le virus vaincu.

Si l’audace est de peindre une icône gay pour combattre le sida, Ozmo veut témoigner de sa fidélité au modèle, le tableau de Rubens. Il apparait de cette manière comme une référence culturelle explicite.

Venons-en à ce grand trait rouge qui enveloppe le corps de saint Sébastien sans le traverser. J’y vois une référence claire au ruban rouge qui symbolise la lutte contre le sida. Quant aux petits personnages de cartoons, ils sont, peut-être, les virus qui se carapatent, fuyant le corps soigné. Un clin d’œil de l’artiste à ses premières productions, une façon à la fois de s’approprier le tableau de Rubens et de dédramatiser la scène du martyre.

Venons-en à ce grand trait rouge qui enveloppe le corps de saint Sébastien sans le traverser. J’y vois une référence claire au ruban rouge qui symbolise la lutte contre le sida. Quant aux petits personnages de cartoons, ils paraissent fuir la terrible maladie. Un clin d’œil de l’artiste à ses premières productions, une façon à la fois de s’approprier le tableau de Rubens et de dédramatiser la scène du martyre.

Le visage du martyr chrétien a été comme pixellisé. Là aussi clin d’œil entre le classicisme du tableau modèle et le procédé moderne qui sert à gommer l’identité d’une personne. On peut y voir la marque d’un miroir ; toi, le regardeur, tu pourrais être à la place de saint Sébastien. Le corps est anonyme donc il peut potentiellement être le corps de tout le monde.

Exemple de pixellisation.
Le martyre de saint Sébastien par Rubens.
Le martyre de saint Sébastien par Reni Guido.

Si la fresque d’Ozmo est originale dans la production française, elle ne l’est pas dans la production de l’artiste. Les sujets religieux, plus précisément, chrétiens, encore plus précisément, les représentations des œuvres les plus universellement connues sont pour l’artiste un terrain de jeu. Un jeu sur les formes, un jeu également sur la réinterprétation des lectures.

L’œuvre d’Ozmo est, avant d’être un hommage au tableau de Rubens, une œuvre pour que chacun se sente concerné par la lutte contre le sida. Une « œuvre de combat » dirons-nous, dont l’intérêt est la prégnance de l’iconographie religieuse dans le street art.

Photographie de Pierre et Gilles.
Mural d’Ozmo.
Un saint Sébastien d’Ozmo.
Saint Sébastien d’Ozmo.

Censure à Paris. Petits arrangements entre amis.

Le 4 et 5 janvier 2020, War a peint sur le mur Oberkampf une fresque politique d’une grande violence visuelle. La fresque est une illustration d’une citation tronquée d’Adam Smith : « Tout pour nous et rien pour les autres » voilà la vile maxime qui paraît avoir été dans tous les âges, celle des maîtres de l’espèce humaine. »

La scène représente une curée : trois vautours dévorent une proie encore saignante. Sous un ciel gris, « bas et lourd comme un couvercle », sur une herbe jaunie par la canicule, trois vautours, terminent de se rassasier des derniers lambeaux de chair d’un animal dont il ne reste que quelques côtes. Deux rapaces surveillent d’éventuels concurrents pendant qu’un autre s’apprête à arracher le peu de viande attachée encore aux os.

Le M.U.R. Oberkampf, War!

War!

La citation d’Adam Smith impose une lecture politique : le capitalisme est fondé sur l’accaparement des richesses pour ceux qui détiennent le pouvoir économique et politique. La chronologie actualise le message. Alors que la France connait le plus long conflit social depuis 1968, un artiste sur un mur « autorisé » peint une fresque de 3 mètres sur 2 qui propose une lecture politique du conflit. La réforme des retraites s’inscrit dans la problématique plus générale de la répartition des richesses. La réforme complète un arsenal législatif et fiscal dont le but est de confisquer les richesses au profit de quelques-uns.

A cette lecture univoque d’une évidente clarté correspond la force plastique de l’œuvre. La composition est d’une grande rigueur géométrique. Un rectangle divisé en six parties : divisé par le milieu dans le sens de la hauteur, le ciel et la terre ; la partie inférieure est divisée, elle, en six espaces, deux vautours à gauche, la carcasse décentrée encadrée par un troisième rapace.

Portrait de War!

La force de l’organisation de l’espace est magnifiée par une « touche » atypique. La fresque a été peinte par War avec un rouleau étroit utilisé non pour peindre des aplats monochromes mais bien davantage pour peindre des « touches » d’une peinture épaisse. Composition et manière de peindre concourent à faire de cette scène, après tout, animalière, une œuvre violente. A cette violence de la forme correspond la violence de l’exploitation capitaliste. Cruauté d’une scène de dévoration par des charognards, violence des images, violence du message, dans une séquence politique d’une extrême dureté et pourtant, la fresque échappe (et c’est tant mieux !) à la censure.

Portrait de Christophe Dettinger, Black Lines.

Difficile de ne pas faire un parallèle entre la fresque de War et les dizaines d’autres peintes dans le cadre, informel, des Black Lines. Pourquoi deux Black Lines, le premier, rue d’Aubervilliers dans le 19e arrondissement et le second boulevard Kellermann ont été censurés ?

Vince. Black Lines.

Est-ce la qualité des œuvres qui fait pour le censeur la différence ? Personne n’oserait contester les talents de Lask, Vince, Itvan K., Magic, Ernesto Novo, Mickaël Péronard et de son frère. Et de tant d’autres !

Examinons les arguments donnés par voie de presse par les censeurs. Le Service de nettoyage de la Ville de Paris dit avoir agi sur réquisition du préfet de Paris parce que des riverains ont manifesté leur mécontentement au vu des œuvres. Argument commode et invérifiable. Ce serait dans ce cas de figure une première : des œuvres de street art censurées parce qu’elles ne plaisent pas aux riverains !

Certes la fresque de War est peinte sur un support, un ancien panneau publicitaire, mis à la disposition de l’association qui gère le mur Oberkampf par la municipalité ; les Black Lines étaient en « vandale ». Une différence de statut du support qui ne change pas le problème à considérer qu’il y a « outrage ».

Lask, Black Lines.
Itvan K. Black Lines.

« La Vérité est ailleurs » et n’est même pas cachée au fond d’un puits ! Pour connaître les objectifs cachés des censeurs, il suffit de faire l’inventaire des œuvres censurées et celui des œuvres non censurées. Tous les portraits des figures du mouvement des Gilets Jaunes ont été censurées (Jérôme Rodriguès, Christophe Dettinger etc.), toutes les œuvres illustrant des violences policières et cela de façon systématique.

 Au plus fort du mouvement des Gilets jaunes, il ne fallait pas fournir des images de « héros » et, dans le même temps, occulter les images qui symbolisaient l’ampleur et la puissance de la révolte (la « Marianne » fracassée, l’Arc de Triomphe etc.). Par ailleurs, une extrême vigilance a été apportée à la représentation des violences policières. Pour une raison simple, il n’y a jamais eu de « violence policière » et tolérer des images illustrant la répression des forces de l’ordre était donner une existence à ces violences.

Pour les puissants, les grèves des transports ne menacent pas les fondements de l’État et la nature du système économique. Dans ce contexte, dans un cadre réglementé, laisser s’échapper un peu de vapeur de la cocotte-minute est un exutoire utile. D’autant plus que la très célèbre citation d’Adam Smith n’a plus, en 2020, le sens qu’elle avait en 1776.

Alors deux poids, deux mesures ? L’application de la loi dépend des contextes politiques dans lesquels s’inscrivent les œuvres. Le Pouvoir peut choisir de s’accommoder des œuvres ; si ça l’arrange. Il peut aussi choisir d’appliquer la loi dans toute sa rigueur ; si ça l’arrange.

Somme toute, la censure est une suite de petits arrangements entre amis.

Portrait de Jérôme Rodriguès, Magic. Black Lines.